Archiv für die Kategorie 'Forschung'

Seminararbeit: Ehre und Identität in Hartmanns “Erec” und Chrétiens “Erec et Enide”

Mittwoch, 22. September 2010

Ehre ist die zentrale Komponente adliger Identität in den Erec-Romanen von Hartmann von Aue und Chrétien de Troyes. An ihr richtet sich die höfische Gesellschaft in den Romanen aus, reguliert ihr Verhalten, strebt nach Frieden, Freundschaft und Gemeinschaft. Vor dem Hintergrund der Theorien zur Gewaltreglementierung feudaler Gesellschaften von Peter Czerwinski, werden diese Aspekte an konkreten Textpassagen der Erec-Romane herausgestellt und nachgewiesen. Die volle Version der Seminararbeit kann im PDF heruntergeladen werden. Im Artikel gibt es Gliederung und Einleitung. (weiterlesen …)

Neurophysiologie des Hörens

Donnerstag, 27. Mai 2010

In meinem Seminar zum Thema “Räumliches Hören” habe ich gestern meinen Vortrag zur Neurophysiologie des Hörens gehalten. Neurophysiologie behandelt die physikalischen, chemischen und biologischen Aspekte der Sinnesorgane und Signalwege im peripheren und zentralen Nervensystem. Es geht also um das, was passiert zwischen dem Erklingen einer Schallquelle und unserem Bewußtsein davon, dass wir etwas hören. Das Thema hat mich als Musikwissenschaftlerin sehr interessiert und offenbar habe ich es geschafft, meinen Zuhörern auch etwas zu vermitteln. Damit außer meinen Komilitonen auch andere Menschen daran partizipieren können, habe ich meinen Vortrag hier mal in einen Blogartikel gegossen. Die Abbildungen entstammen größtenteils drei Büchern, die im Literatur-Abschnitt genauer angeführt sind. Sie werden hier im Sinne wissenschaftlicher Zitation (§63 UrhG) verwandt. Sollte deren Verwendung dem Rechteinhaber dennoch nicht genehm sein, bitte ich um einen kurzen Hinweis auf unbürokratischem Wege. (weiterlesen …)

Seminararbeit: Stil und Rhythmus der Fauvel-Lais

Sonntag, 23. Mai 2010

Die vier altfranzösischen Lais im “Roman de Fauvel” spiegeln einen Paradigmenwechsel wider, der sich um 1300 in Nordfrankreich vollzieht und die Epoche der “Ars Nova” ankündigt. Sie sind in zwei verschiedenen Stilen abgefaßt, die einander innerhalb der Gattungsgrenze des Lais gegenübergestellt werden. Dabei wird der traditionelle, große Stil ins Lächerliche gezogen. Ein neuer, von kürzeren Notenwerten und rascherem, mensuriertem Rhythmus geprägter Stil wird zum Ideal der weltlichen, vernakularsprachigen Monodie. Die volle Version der Seminararbeit kann im PDF heruntergeladen werden. Im Artikel gibt es Gliederung und Einleitung.

Download PDF: Stil und Rhythmus der vier altfranzösischen Lais im “Roman de Fauvel” [F-Pn fr. 146]

Gliederung

  1. Einleitung
  2. Entstehung und Umfeld des Manuskripts
  3. Das Laiprinzip
    1. Heterometrie und Isometrie
    2. Tanz und Tanzmusik
  4. Notation und Rhythmus
    1. Plica und Conjunctura
    2. Ligaturen und Repetition
    3. Semibrevis und Mensur
  5. Großer und kleiner Stil
    1. cantus und cantilena
    2. tragica und comica
    3. deklamatorisch und tänzerisch
  6. Zusammenfassung
  7. Literatur

Einleitung

In die älteste und umfangreichste Überlieferung des “Roman de Fauvel”, die in die multimediale Prunkhandschrift F-Pn fr. 146 eingebunden ist, haben die Editoren vier Vertreter einer Liedgattung aufgenommen, für die es in den ca. 50 Jahren zuvor keine Überlieferungen gibt. Die Rede ist vom Lai, einem monodischen Lied mit einem volkssprachigen (in diesem Falle altfranzösischen) Text, das sich in erster Linie durch Unstrophigkeit auszeichnet.

Der Lai erlebte seine Blüte in einer Zeit, da der Rhythmus seiner Melodie noch nicht mensural fixiert wurde. Über den Rhythmus dieser Gattung und anderer Vertreter des Trouvère- und Troubadour-Repertoires gab es in der musikwissenschaftlichen Forschungsgeschichte deshalb zahlreiche Kontroversen. Vom Vorschlag einer freien, deklamatorischen, der Rede angepaßten Interpretation, über einen isosyllabischen Rhythmus, bei der jede Textsilbe die gleiche Tondauer hat, bis hin zur Idee, es könnte sich um klar mensurierte Tanzmusik handeln gab es verschiedene Ansichten.

Die vorliegende Arbeit möchte anhand der Kontextualisierung, der Analyse rhythmischer und außerrhythmischer Merkmale und des Vergleichs klären, welche Rhythmisierung für die vier altfranzösischen Lais im “Roman de Fauvel” sinnvoll ist und an welchen Merkmalen solche Urteile ausgerichtet werden können. Sie wird in ihrem Verlauf zeigen, dass die vier Fauvel-Lais an der Grenze eines Paradigmenwechsels stehen, der in der Faktur der Stücke selbst ablesbar ist. Dieser Paradigmenwechsel manifestiert sich um 1300 in vielerlei Hinsicht. Er geht einerseits mit dem Streben der aufkommenden “Ars Nova” nach rhythmischer Präzision und kürzeren Notenwerten und der daran anknüpfenden Erweiterung der Mensuralnotation, andererseits mit einer Nobilitierung der höfischen Refrainformen, ja vielleicht sogar mit der aufkommenden Mode des Paartanzes einher.

Die vier altfranzösischen Lais stehen dabei repräsentativ für zwei konkurrierende Konzepte, zum einen ein modernes (zeitgemäßes), das sich am Genre des Kleinen Liedes orientiert, zum anderen ein antiquiertes (überkommenes), das sich am Genre des Großen Liedes orientiert. Dieses antiquierte Genre wird durch seine satirische Verwendung als defizitär gegenüber dem modernen Liedkonzept dargestellt.

Die Arbeit gliedert sich in vier Kapitel. Zunächst betrachtet sie das Entstehungsumfeld des Manuskripts F-Pn fr. 146, um daraus Rückschlüsse auf die Verfasser, Komponisten und Editoren, ihre Absichten und ihren Bildungsgrad zu ziehen. Dann widmet sie sich der Frage des traditionellen Charakters der Gattung Lai, erklärt dabei die entgegengesetzten Prinzipien von Heterometrie und Isometrie und führt in die Geschichte des höfischen Paartanzes ein. Im folgenden Kapitel wird der Zeichenvorrat, mit dem die Stücke in der Handschrift notiert sind, betrachtet und interpretiert. Das Besondere ist dabei, dass Vertreter der Gattung Lai hier erstmals in einer den Rhythmus kodierenden Notationsform vorliegen, aus der entsprechende Rückschlüsse gezogen werden können. Das letzte Kapitel führt einige der zuvor analysierten Elemente als stilübergreifende Merkmale vor und versucht, die vier Lais entsprechend stilistisch einzuordnen. Der Gebrauch von Gegensatzpaaren wie groß – klein, heterometrisch – isometrisch, deklamatorisch – tänzerisch, etc. spielt bei der Unterscheidung eine zentrale Rolle.

Die vier Lais werden innerhalb der Arbeit mit den Siglen L1, L2, L3 und L4 entsprechend der Reihenfolge ihrer Standorte innerhalb der Handschrift benannt. L1 ist der mit dem Vers “Talant que j’ai d’obeïr” beginnende Lai, der sich auf den folii 17r-18v befindet. L2 ist der mit dem Vers “Je qui poair seule ai de conforter” beginnende Lai, der auf den folii 19r-v notiert ist. L3 ist auf den zwischengeschobenen folii 28bis-ter fixiert und beginnt mit dem Vers “Pour recouvrer alegiance”. Der vierte Lai L4 befindet sich auf den folii 34v-36v und beginnt mit dem Vers “En ce dous temps d’esté”. Mit den Siglen V1, V2, V3, etc. werden die Versikel der einzelnen Lais benannt. L1V3 ist demnach der dritte Versikel des ersten Lais “Talant que j’ai”.

Die Vers- und Versikelstrukturen sind der modernen Edition von Hans Tischler “The Monophonic Songs of The ‘Roman de Fauvel’” entnommen, die zusammen mit der 1990 bei Broude, New York erschienenen Faksimile-Ausgabe “Le roman de Fauvel. The complete manuscript, Paris, Bibliothèque Nationale, fond français 146″ die Grundlage dieser Betrachtungen bildet. Beide Editionen sind mitsamt den theoretischen Schriften, die in dieser Arbeit angeführt werden oder in Vorbereitung auf das Thema konsultiert wurden, als Literaturliste im Anhang aufgeführt.

Download PDF: Stil und Rhythmus der vier altfranzösischen Lais im “Roman de Fauvel” [F-Pn fr. 146]

Précis: Aufführung – Autor – Werk

Montag, 03. Mai 2010

Précis sind kurze Zusammenfassungen der wichtigsten Thesen und Argumente wissenschaftlicher Fachaufsätze. Diesmal habe ich mir Jan-Dirk Müllers “Aufführung – Autor – Werk” von 1999 durchgelesen, ein Text, der das Spannungsverhältnis mittelalterlicher Texte zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit thematisiert und für eine Neubewertung des Autorbegriffs eintritt, der unserer modernen Auffassung des Urhebers ziemlich entgegen steht. Dies ist vor dem Hintergrund der aktuellen Copyright-Debatte nicht unspannend.

Aufführung – Autor – Werk ~ Jan-Dirk Müller

Die literarische Kultur des europäischen Mittelalters sei primär von der Mündlichkeit geprägt gewesen, führt Müller ein, d.h. Geschichten wurden erzählt, Gedichte vorgesungen und ebenso hätten sich die Texte auch von Mund zu Mund verbreitet. Ab den 12./13. Jahrhundert hätte sich die Konzeption, also die Ideenfindung von Texten, zum Medium der Schrift hin verschoben, was natürlich zu einer Einflußnahme auf die noch immer mündliche Vortragspraxis geführt hätte und umgekehrt. Diese gegenseitige Einflußnahme wird als “das eigenwillige Spannungsverhältnis des mittelalterlichen Textes zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit” paraphrasiert. Die Erkenntnis davon habe zu einem Disput unter der versammelten Philologenschaft geführt, der wohl um 1999 herum in unsachlichen Argumenten zu stagnieren drohte. Müller jedenfalls nennt diesen Grund dafür, dass er seinen Aufsatz “Aufführung – Autor – Werk” verfaßt hat.

Die Philologen auf der einen Seite der Debatte seien Anhänger der sogenannten Lachmannschen Methode (nach dem deutschen Mediävisten und Altphilologen Karl Lachmann). Unter den vielen Varianten, in denen mittelalterliche Texte oftmals der Nachwelt überliefert sind, würden sie den Urtext zu rekonstruieren versuchen, wobei sie von der modernen Annahme ausgehen, es gäbe die einen, ursprüngliche Textfassung und den einen ursprünglichen Autor, der die Autorität über diesen Urtext innehätte.

Da aber auch die schriftlich konzipierten Texte mündlich aufgeführt und entsprechend der Aufführungssituation, z.T. mit Publikumsinteraktion angepaßt worden wären, könne es, so behaupten Müller und die Philologen auf der anderen Seite (u.a. Bumke, Zumthor), keinen Urtext geben und dementsprechend auch keine am Autor ausgerichteten Rekonstruktionsbestrebungen.

Der Lachmannschen Methode stehe die Auffassung der “movence” (Zumthor) des mittelalterlichen Textes gegenüber, bei der alle überlieferten Varianten gleichberechtigt nebeneinander stünden. Eine Art unkonkreter mündlicher Hypertext stehe über all diesen Varianten. Diese Auffassung sei zum neuen Leitbild der Editionspraxis geworden, was den Poststrukturalisten sehr entgegen gekommen sei. Denn diese lehnten den Autor- und den Werkbegriff als solche ab.

1. Aufführung

Dafür, dass mittelalterliche Texte aufgeführt worden seien, gibt es zwar nur indirekte Belege, bspw. Performanzsignale in den Texten, die den Rezeptionshintergrund einer geselligen Kommunikations aufzeigen. Dies müsse als Grundlage für das Verständnis mittelalterlicher Texte hypothetisch angenommen werden. Dabei sei jede konkrete Aufführung eine reglementierte Form mündlicher Kommunikation. Die Lizenz zur Veränderung von Texten orientiere sich an Texttypus und Gattung. Schriftlich Fixiertes sei dabei verbindlicher, also weniger anfällig für Variation in einer konkreten Aufführungssituation.

Man dürfe sich die schriftliche Überlieferung aber auch nicht als erstarrtes Zeugnis einer konkreten Aufführungssituation denken. Eher sei sie Transformation in ein anderes Medium, in dem sich Spuren von Kommunikationssituationen zeigen können. Dabei könne es sich sowohl um reale, als auch um fingierte Dialoge handeln. Mit zunehmender Verschriftlichung fallen mündliche Elemente, wie bspw. Performanzsignale, zunehmend weg. Dass der Spielraum von Varianz nicht beliebig ist, tangiere die Interpretation des Redeaktes insgesamt, helfe jedoch bei Detailfragen nicht weiter. Da der Redeakt einer konkreten Aufführung nicht gefaßt werden könne, muß die Mündlichkeit mittelalterlicher Texte als Prozess begriffen werden.

2. Autorschaft

Der mittelalterliche Text kenne etwa ab Ende des 12. Jahrhunderts Autorennamen. Dies funktioniere über Zuweisungen in Handschriften, die jedoch meist unsicher sind, da es zu Fehlzuweisungen komme. Dafür macht Müller das Verhältnis vom Vortragenden zum Autor verantwortlich; beide können bspw. durch den Gebrauch der ersten Person (ich, mein, …) miteinander verschmelzen. Die Anerkennung habe im Mittelalter dem Vortragenden gegolten. “Der Verfasser eines Textes erwirbt an diesem Text kein Eigentum; er stellt etwas her, das anderen zum Gebrauch sich anbietet”, schreibt Müller. Dem Vortragenden obliege es, den Text vollendet und brauchbar dem Publikum darzubringen, weshalb der Wert eines Textes nicht am Urheber festgemacht worden sei.

Originale oder ursprüngliche Texte seien weder herzustellen, noch vor anderen Quellen ausgezeichnet. Die urpsrungsmythische Konnotation von Autorschaft entfällt und entspräche nicht der mittelalterlichen Ästhetik. Der mittelalterliche Autorbegriff sei undeterminiert; nach dem Verfassen ist der Text dem Zugriff des Autors entzogen. Erst seit dem 13. Jahrhundert (Meistersinger) gibt es Versuche, den Zugriff des Autors auszudehnen. Aber erst mit der Erfindung des Buchdrucks im 16. Jahrhundert geht die Einführung von Autorenrechten einher.

3. Text

Es gäbe eine Einsicht in die strukturelle Offenheit mittelalterlicher Texte, die nicht mit der Variabilität mündlicher Alltagsrede zu verwechseln sei. Mittelalterliche Texte sind nicht fest, jedoch ist der Grad an Verfestigung bei schriftlichen, mündlich vorgetragenen Texten größer. Je schriftlicher Texte werden, desto abstrakter werden sie vor einer konkreten Vortragssituation. Der Status “kultureller Text” (J. Assmann) bedeute, ein Text sei nicht so wortwörtlich wie, aber sozialer als ein “heiliger” Text.

Trotzallem überwiege der Anteil an Festigkeit auch in mittelalterlichen Texten den der Varianz. Es gibt etwas, das alle Varianten gemeinsam haben, weshalb man sie gruppieren kann. Man muß sich fragen, durch welche Parameter in mittelalterlichen Textvarianten Identität gestiftet wird. Was variant sei, trete sehr unterschiedlich in Erscheinung und man könne deshalb unterschiedliche Typen von Varianz herausarbeiten. Eine geeignete Beschreibungssprache, die Varianz nicht an etwas Fixem festmacht, fehle aber.

Müller kristallisiert nun drei Arten von Varianz heraus und macht Vorschläge zum Umgang damit. Da sei 1. Varianz, die zu Textverderbnis führe, d.h. kleine Fehler und Unaufmerksamkeiten der Schreiber und Kopisten. Diese dürfe man ausmerzen. Da seien 2. Texte, die gehaltlose Varianzen aufweisen, also irrelevante Abweichungen. 3. gäbe es bewußt vorgenommene Änderungen, verantwortete Eingriffe. Diese erfüllen die Kriterien für verschiedene Fassungen.

Müller spricht sich abschließend für die Edition von Textfassungen, ergo gegen die Edition von Urtexten aus.

Quelle: Aufführung – Autor – Werk. Zu einigen blinden Stellen gegenwärtiger Diskussion. In: Mittelalterliche Literatur und Kunst im Spannungsfeld von Hof und Kloster, hg.v. N.F.Palmer u. H.-J.Schiewer, Tübingen 1999, S.149-166.

Probleme der Transkription

Dienstag, 13. April 2010

Während des Abgleichs der Originalnotation der vier französischen Lais im “Roman de Fauvel” (F-Pn fr. 146) mit der modernen Transkription Tischlers ["The Monophonic Songs in the 'Roman de Fauvel'", 1991] bin ich auf eine spannende Problematik der Übertragung frankonischer Mensuralnotation gestoßen. Im 2. Versikel des 4. Lais (“En ce douce temps de mai”) folgen zwei einzelne Breven (B) einem punctum divisionis, dann kommt eine Conjunctura mit einer Brevis (B) und zwei Semibreven (SS), anschließend folgen wieder zwei einzelne Breven und letzthin steht eine Longa (L) mit Pause.

Tischler überträgt hier im 6/8-Takt eine Achtel und eine Viertel für die zwei ersten Breven, dann drei Achtel für die Conjunctura, dann wieder eine Achtel und eine Viertel und am Ende eine Viertel mit Achtelpause. Auffällig ist, dass Tischler sich trotz perfekten Modus’ und abwesender Divisionspunkte innerhalb der Folge für eine Paarigkeit der Breven entscheidet. Das führt einerseits dazu, dass er die jeweils zweite Brevis von einem tempus auf zwei tempora alterieren muß, um die Perfektion zu vollenden. Andererseits muß er nach demselben Prinzip das Semibrevispaar in der Conjunctura, das insgesamt eigentlich den Wert einer Brevis recta (1 tempus) hätte, ebenfalls auf zwei tempora alterieren.

Es scheint, als wolle Tischler an dieser Stelle die Ligatur (conjunctura) unbedingt in eine eigene Perfektion zwängen, obwohl er an anderen Stellen die Aufteilung einer Ligatur auf verschiedene Perfektionen durchaus zuläßt. Die Ligatur an dieser Stelle zu teilen, würde durchaus eine sinnvolle (vielleicht sogar sinnvollere) Transkription ergeben. Die Notenfolge BB BSS BB L im Original kann m.E. auch ohne weiteres als BBB SSBB L aufgefaßt werden. In diesem Falle würde ich im 6/8-Takt drei Achtel, zwei Sechzehntel (bzw. kurz/lang, lang/kur bei perfektem Tempus), zwei Achtel und eine Viertel mit Achtelpause übertragen. Um vollständige Perfektionen zu erhalten, müße man also nicht die Breven, bzw. das Semibrevispaar alterieren, sondern lediglich die Ligatur auf zwei verschiedene Perfektionen aufteilen.

Da Tischler aber auch an anderen Stellen das Aufteilen von Ligaturen, wenn es irgendmöglich ist, vermeidet, bin ich mir mit dieser Lösung unsicher. Ich weiß nicht, ob es eine stille Regel irgendeines zeitgenössischen Theoretikers gibt, die besagt, dass eine Ligatur immer als innerhalb einer Perfektion gelegen betrachtet werden muß. Ich weiß auch nicht, ob die Semibrevis in dieser Zeit lediglich als Teilwert der Brevis recta oder auch als Teilwert der Brevis altera begriffen wurde. Ist die Teilung einer Ligatur gerechtfertigt, ist die Alteration eines Semibrevispaares gerechtfertigt? Und wenn eine Auflösung ohne einen dieser beiden “Tricks” nicht möglich ist, für welchen entscheide ich mich dann?

Tischler entscheidet offenbar zugunsten der Alteration. Ich würde wohl zugunsten der Aufteilung der Ligatur auf verschiedene Perfektionen entscheiden. Zumal der rhythmische Sachverhalt, den Tischler überträgt (12 111 12 3) auch sehr einleuchtend mit einer Brevis-Ternaria hätte fixiert werden können. Der mittelalterliche Schreiber konnte sich ja auch nicht aussuchen, an welcher Stelle er Ligaturen setzt, sondern nur welche Ligaturen er setzt. Wenn eben ein Melisma über die Perfektion hinaus geht, warum sollte man dann keine Ligatur schreiben? Dass eine zeitgenössische Regel, in Ligaturen zu binden, was irgendmöglich in Ligaturen zu binden ist, existierte, ist in der Fachwelt bekannt.

Um hierüber mehr Klarheit zu bekommen, müßte ich mir mehrstimmige Stücke in schwarzer Mensuralnotation heraussuchen und schauen, ob sich an ähnlich verzwickten Passagen bei der Teilung von Ligaturen oder der Alteration von Semibrevispaaren die sinnvollere Mehrstimmigkeit ergibt. Leider fehlt mir dafür momentan die Zeit und leider (oder charakteristischerweise) sind die Lais im “Roman de Fauvel” einstimmig. Deshalb werde ich diese spezielle Frage wohl auch eher nicht in meiner aktuellen Arbeit zu Stil und Rhythmus der vier französischen Lais im “Roman de Fauvel” behandeln.

#update: Mir fällt gerade ein, dass es ja durchaus auch Ligaturen gibt, die insgesamt länger als eine Perfektion sind und die schon allein deshalb geteilt werden müssen. Allerdings beziehe ich mich dabei eher auf Ligaturen, an denen nur Longae und Brevis beteiligt sind.

Werkeinführung: Deutsches Miserere ~ Paul Dessau

Mittwoch, 17. Februar 2010

“Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch”, mahnt Bertolt Brecht gegen das Vergessen deutscher Kriegsverbrechen. Beinahe in Vergessenheit geraten ist auch Paul Dessaus “Deutsches Miserere”, dem dieser Text entstammt. Das reich orchestrierte Oratorium, das 28 Epigramme der Brechtschen “Kriegsfibel” in facettenreichen musikalischen Tableaux vertont, wurde bisher nur vier Mal aufgeführt. Am 5. März 2010 wird es um 20:00 Uhr im Konzerthaus Berlin am Gendarmenmarkt unter Organisation und Mitwirkung der Berliner Singakademie und unter Leitung Achim Zimmermanns ein fünftes Mal auf einer deutschen Konzertbühne erklingen. Die 28 Bilder der “Kriegsfibel” werden dazu von Maxim Dessau auf eine Leinwand über der Bühne projiziert. Gegen das Vergessen: Karten an den Abendkassen und im Vorverkauf an den Theaterkassen, unter 030 – 20309-2101 oder online unter www.berliner-singakademie.de oder für Freunde mit 30% Ermäßigung auf die oberen drei Preiskategorien auch bei mir persönlich zur Bestellung.

Deutsches Miserere ~ Paul Dessau

Freitag, 05.03.2010, 20:00 Uhr
Konzerthaus Berlin, Großer Saal
(ehem. Schauspielhaus am Gendarmenmarkt)

Martina Rüping, Sopran
Annette Markert, Alt
Thomas Volle, Tenor
Egbert Junghanns,Bass

Maxim Dessau, Videoprojektion

Berliner Singakademie
Berliner Mozart-Kinderchor und Berliner Mozartini

Konzerthausorchester Berlin

Leitung: Achim Zimmermann

Um 19:00 Uhr am selben Tag findet im Musikklub ein Einführungsvortrag von Prof. Dr. Frank Schneider statt. Dr. Schneider ist Musikwissenschaftler und ehemaliger Intendant des Konzerthauses Berlin.

Gegen das Vergessen – Konzerteinführung

“Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch”, mahnt Bertolt Brecht gegen das Vergessen und Verdrängen deutscher Kriegsverbrechen – ein Verdrängen, das in der Rezeption des “Deutschen Miserere” von Paul Dessau (1894 – 1979) noch heute seinen traurigen Ausdruck findet. Das oratorische Werk, welches Epigramme aus Brechts “Kriegsfibel” vertont, die Projektion der dazugehörigen Fotografien vorsieht und groß und facettenreich orchestriert ist, wurde insgesamt nur viermal aufgeführt. Eine Tonträger-Aufnahme existiert bis heute nicht.

Bereits 1942 trat Dessau mit der Bitte um Textmaterial an den von ihm bewunderten Dichter Brecht heran. Beide Künstler befanden sich im amerikanischen Exil, eine Niederlage Nazideutschlands gegen die alliierten Streitkräfte war nach Stalingrad bereits absehbar, und in der gemeinsamen Hoffnung auf ein befreites, demokratisches und sozialistisches Deutschland entstand 1947 ein “Deutsches Miserere”, das erste große Gemeinschaftsprojekt Brechts und Dessaus.

Obwohl Brecht nahezu keine neue Zeile für das “Deutsche Miserere” schrieb, griff er mit seiner Kunstauffassung stark in die Komposition und deren Dramaturgie ein. Die Musik sollte immer dem Text dienen und nie sich selbst genügen. Dessau, der von diesem Ideal einerseits fasziniert war, andererseits aber auch Bewunderung für Arnold Schönberg und die Zwölftonmusik, eine höchst artifizielle Kompositionstechnik, empfand, probierte den Spagat. Auf der einen Seite steht die fast eisige Diktion der Brechtschen Epigramme durch Frauen-, Männer- und Kinderstimmen, auf der anderen Seite werden Cluster und Klangteppiche eines üppigen Orchesters beigemischt. Je 24 Bratschen, Celli und Kontrabässe, reichlich Bläser, darunter ein Heckelphon (ein oboen-ähnliches Holzblasinstrument) sowie ein Trautonium (ein Vorläufer des heutigen Synthesizers) gehören zur Besetzung. Selten erklingt das Ensemble jedoch in Gemeinschaft, jedes der 28 Bilder ist unterschiedlich besetzt und auch in der Dessauschen Dodekaphonie herrscht keine strenge Systematik. Dennoch wird der Zuhörer und -schauer zu keinem Zeitpunkt in Heiterkeit entlassen, sondern durch die Texte, die Musik und die Projektion der Kriegsbilder stets appellierend herausgefordert.

In den USA wurde das “Deutsche Miserere” nie aufgeführt. “Denn es geht uns an, unsere Entwicklung, unser Elend und unser Weiterkommen”, wird Dessau selbst dazu zitiert. Doch auch nach seiner Rückkehr nach Deutschland 1948 wurde das Oratorium nur selten gespielt (UA 1966 in Leipzig). Denn einerseits waren die Aufführungen durch die vorgesehene Ausstattung teuer und aufwendig, andererseits sorgte Dessaus Ambivalenz zwischen Kunst und Ideologie auch in seiner neuen Wahlheimat, der DDR, für Probleme. Seine Bewunderung für Arnold Schönberg und die Benutzung der Zwölftonmusik in seinen Kompositionen wurde mit Argwohn betrachtet und brachte ihm viel Kritik von offiziellen Stellen ein. Dessau wurde zwar mit staatlichen Auszeichnungen überhäuft, aber oft auch durch Nichtaufführung seiner Werke übergangen. Deshalb verwehrte er sich gegen die Vereinnahmung seiner Person durch den Staat und bewahrte sich zeitlebens eine kritische Haltung.

Auch 20 Jahre nach der deutschen Wiedervereinigung hat das “Deutsche Miserere” nicht an erschütternder Brisanz verloren. “Der Schoß ist fruchtbar noch”: Noch immer existiert nationalsozialistisches Gedankengut in deutschen Köpfen, noch immer werden Auschwitz und andere Bühnen deutscher Kriegsverbrechen geleugnet und noch immer ist der deutsche Gehorsam, der blind für Unterdrückung, Ausbeutung und Manipulation ist, charakteristisch. Ohne die zahlreichen Menschen, die Hitler und seiner faschistischen Ideologie gefolgt sind, wäre Nazideutschland undenkbar gewesen und auch jetzt noch muss gegen dieses Vergessen gekämpft werden.

Die Aufführung des “Deutschen Miserere” am 5. März 2010 im Konzerthaus Berlin am Gendarmenmarkt wird insgesamt die fünfte sein. Unter der Leitung Achim Zimmermanns werden um 20:00 Uhr im Großen Saal die Berliner Singakademie, das Konzerthausorchester, der Berliner Mozart-Kinderchor, die Berliner Mozartini und namhafte Solisten Dessaus Oratorium auf der Bühne darbieten. Mit der Projektion der Bilder aus der “Kriegsfibel” von Bertolt Brecht ist der Filmregisseur und Sohn Dessaus, Maxim Dessau, betraut.

Claudia Furtner
i. A. der Berliner Singakademie e.V.

Ein musikalisches Rätsel

Samstag, 08. August 2009

Obwohl es sich bei Machauts Lied “Ma fin est mon commencement” nachgewiesenermaßen um ein dreistimmiges Rondeau handelt, sind in den Quellen nur zwei Stimmen notiert. Des Rätsels Lösung liegt im Text des Gedichtes, der eine versteckte Spielanweisung für die notierte Musik ist. Ich möchte in diesem Beitrag zeigen, wie man ein solches Stück aus den mittelalterlichen Handschriften rekonstruieren und in eine moderne Fassung übertragen könnte. Am Ende wartet auch eine Audiodatei darauf, angehört zu werden.

Ma fin est mon commencement

Eigentlich untersuche ich seit geraumer Zeit die vier französischen Lais im “Roman de Fauvel”, genauer, deren Rhythmus. Deshalb schlage ich mich momentan mit spannenden Fragen der musikalischen “Übersetzung” mittelalterlicher Notationsformen herum, die, insbesondere in Bezug auf die rhythmische Interpretation, machmal wirklich knifflig sind. Das beginnt bei mathematischen Aspekten der Mensur und geht bis hin zu Theorien über den Stil bestimmter Gattungen zu bestimmten Zeitpunkten ihrer Entwicklungsgeschichte.

So weit möchte ich heute aber nicht gehen, sondern einfach einmal Einblicke in die beinahe cryptographische Arbeit mit mittelalterlichen Musikhandschriften geben. Dafür habe ich mir das dreistimmige Rondeau “Ma fin est mon commencement” des Ars Nova Komponisten Guillaume de Machaut ausgesucht. Ich kenne es schon seit geraumer Zeit, habe mich jedoch nie intensiv damit auseinandergesetzt. Das soll sich heute ändern. Das Interessante an dem Stück ist, dass es sich um ein musikalisches Rätsel handelt, denn es ist nur zu zwei von drei Stimmen Musik notiert. Man kann also gar nicht sehen, dass es sich um ein dreistimmiges Lied handelt. Der Schlüssel zu diesem Rätsel liegt im Text.

Ma fin est mon commencement
et mon commencement ma fin
Et teneure vraiement
ma fin est mon commencement.
Mes tiers chans ⋅iij⋅ fois seulement
de retrograde : et einsi fin.
Ma fin est mon commencement
et mon commencement ma fin.

Nun bin ich leider keine Romanistin, aber ich hatte Französisch in der Schule und Latein in der Uni und bekomme die ungefähren Eckpunkte dieses Altfranzösischen Textes über den Daumen gebrochen. Außerdem hilft auch das Layout der Manuskripte beim Verständnis des Textinhalts.

Die Quellen: Mach. Ms A, G und E

Ich arbeite mit drei Faksimiles (s/w Kopien) der Machaut Handschriften Ms A, Ms G und Ms E, die ich zufällig hier zuhause habe. Von den dreien ist Ms A (F-Pn fr 1584), die wohl nach 1350, aber vor 1370, also noch zu Guillaumes Lebzeiten, entstanden ist, die älteste und damit dem Komponisten nahestehendste. Ms G (F-Pn fr 22545-46) ist nach Guillaumes Tod gefertigt worden, ist aber die von meinen drei Exempeln am besten lesbare. Ms E (F-Pn fr 9221) ist für Jean, Duc de Berry, geschrieben (das ist der mit den “Très riches heures”), enthält z.T. erheblichen Abweichungen und ist als Kopie wirklich schwer zu erkennen, eigentlich keine gute Referenz. Ich konzentriere mich auf die Fassung in G und ziehe A und E nur an den kniffligen Stellen heran.

Die Oberstimmen: Cantus + Ténor

In Handschrift G findet sich unser Rondeau in der linken Kolumne des Folio 153 recto. Die mit den beiden ersten Versen des Gedichtes textierte Stimme steht voran, dann folgt der untextierte Contratenor und anschließend der Text der restlichen sechs Verse. Der unter der obersten Stimme, dem Cantus, notierte Text steht jedoch auf dem Kopf und beginnt beim Finalis, dem Schlußton des Stückes: Mein Ende ist mein Anfang und mein Anfang mein Ende, heißt es in den ersten beiden Versen, woraus man schließen kann, dass die Melodie des Cantus also der Krebs (d.h. von rechts unten nach links oben gelesen) der von links oben nach rechts unten notierten Melodie ist.

Der Ténor ist ‘vraiement’, heißt es weiter, woraus sich auf die Melodie der zweiten Stimme schließen läßt, die nämlich der Krebs der ersten ist, d.h. das, was dort ‘vraiement’ in der bekannten Schreibweise von links oben nach rechts unten notiert ist. Aber was ist da eigentlich notiert und paßt das überhaupt so zusammen, wie es der Text vorsieht?

Die Abbildung zeigt den Ténor, wie er in Ms G notiert ist, jedoch ohne Angaben von Tonhöhen. Wir sehen zwei Phrasen à 40 Breves, die im tempus imperfectum cum prolatio minor notiert sind, d.h., eine Longa hat die Dauer von zwei Breves, eine Brevis die von zwei Semibreves und jede Semibrevis die von zwei Minimae. Das entspricht (Fachleute mögen mich für diese Aussage schlagen) ungefähr dem, was heute ein 2/4-Takt wäre.

Tempus imperfectum cum prolatio minor

Diese Mensur war für mich zunächst nicht sofort erkennbar (und ist ja auch nicht unbedingt ‘klassisch’ für diese Zeit), da ich die Minimae-Pausen auf der fünften und siebenten Brevis für Divisionspunkte gehalten und mich darüber gewundert hatte, dass dazwischen nur sieben Minimae in der Perfektion waren. Weil sieben Minimae weder in eine perfekte, noch in eine imperfekte Mensur passen, hatte ich mir schon wunderbare Theorien über die Alteration der letzten Minima zurechtgelegt, als mir klar wurde, dass das ein Holzweg war und es sich bei den vermeintlichen Punkten um Pausen handelte.

(Man muß bedenken, es handelt sich um s/w Kopien von Handschriften und nicht etwa um eine gestochen scharf gedruckte Notenedition. Da kann man einen Fussel auf dem Kopiergerät manchmal nicht von einem Haarstrich an einer Note oder ähnlichem unterscheiden. Ich nenne soetwas liebevoll “Fliegenschiß” und ein Fliegenschiß könnte eben alles mögliche sein.)

Man nennt den in den Machaut-Manuskripten festgehaltenen Stand der Entwicklung der Musiknotation “schwarze Mensuralnotation” und es gibt keinen Zweifel daran, dass auch “Ma fin est mon commencement” in dieser Form notiert ist. (Zum Vergleich: Die Lais im “Roman de Fauvel” sehen von den Zeichen her ganz ähnlich aus, sind aber dennoch mit größerer Vorsicht zu genießen, weil gleiche Zeichen nicht immer auch die gleiche Bedeutung haben.)

In der Zeit der schwarzen Mensuralnotation existieren die perfekten und imperfekten Mensuren nebeneinander, d.h. ein Notenwert kann entweder in drei (perfekt) oder in zwei (imperfekt) Noten des nächstkleineren Wertes geteilt werden und zwar auf jeder Verhältnisebene individuell. Das Verhältnis zwischen Brevis und Longa heißt “modus”, das zwischen Semibrevis und Brevis “tempus” und das zwischen Minima und Semibrevis ist die “prolatio”. In der Ars Nova (das ist die dazugehörige Stil-Epoche) rückt die Prolatio in den Fokus; die bloße Anwesenheit von Minimae ist also ein erster Hinweis darauf, dass es sich um Musik nach 1300 handelt.

Da es noch keine Taktangaben oder gar Taktstriche gibt (das gesamte Konzept “Takt” ist der mittelalterlichen Musik fremd, weshalb auch moderne Transkriptionen in Taktform der Musik solcher Stücke nur teilweise gerecht werden) kann man das Verhältnis der Noten nur aus deren Zusammenhang in einem konkreten Stück erkennen. Die Anfangsfolge L SBS MMMM MSM eignet sich ganz gut zur Bestimmung der Mensur. Man kann sie “von hinten” aufschlüsseln: 2M = 1S, 2S = 1B und 2B = 1L. Wenn man die Brevis als Grundduktus annimmt, hat die obige Folge eine Dauer von sechs Breves und ein Mensurverhältnis von 1 : 2 : 4.

Wenn wir wieder den gesamten Ténor betrachten und bedenken, dass die Oberstimme laut Instruktion im Krebs dagegen gesungen werden soll, ist es also von Vorteil, dass beide Phrasen die exakt gleiche Länge von 40 Breves haben, weil sie dann gemeinsam beginnen und aufhören können. Die Oberstimme singt also auf den Text des ersten Verses die Melodie der 2. Phrase rückwärts, während der Ténor zugleich die 1. Phrase vorwärts singt. Dann singt die Oberstimme den Text des zweiten Verses auf den Krebs der Melodie der ersten Phrase, während der Ténor die Melodie der 2. Phrase vorwärts singt. Daraus ergibt sich für die beiden Stimmen die Konstruktion eines Kreuzkanons, womit der erste Teil des Rätsels (Wo ist die dritte Stimme?) eigentlich gelöst wäre.

Das Rondeau, eine Refrainform

Bleiben aber noch die Fragen: Was tut der Contraténor währenddessen und was passiert eigentlich mit dem Text der übrigen sechs Verse? Letzteres ist schnell erschlossen, wenn man sich die Gedichtstruktur anschaut:

AB aA ab AB

Es handelt sich um ein klassisches Rondeau, das heißt, die Melodie wird nach dem Reimschema des Textes immer wieder wiederholt. Alle Verse, die auf “-ment” enden, singt die Oberstimme auf den Krebs der Melodie der 2. Phrase (A) und alle Verse, die auf “fin” enden, auf den Krebs der 1. Phrase (B) und zwar in der Reihenfolge der Verse. Der Ténor schließt sich melodisch jeweils über kreuz der Oberstimme an. Ob er textiert (gar über Kreuz: Et mon commencement ma fin / ma fin est…”) oder vokalise gesungen oder eventuell sogar von einem Instrument gespielt wird, bleibt offen und also dem dem Gusto des Aufführenden überlassen.

Der Contraténor: Eine Stimme – viele Möglichkeiten

Die Stimme des Contratenors ist hingegen definitiv untextiert und sie sieht mit ihren großen Intervallsprüngen sogar so aus, als sei sie für den instrumentalen Vortrag gedacht. Was hier notiert ist, zeigt die folgende Abbildung.

Die Mensur ist augenscheinlich dieselbe, wie die bereits von den beiden Oberstimmen her bekannte. Jedoch hielt ich auch hier eine Pause fälschlicherweise für einen Divisionspunkt und eine Longa plicata für eine Brevis, weshalb mich der Mittelteil der Stimme zunächst in großer Verwirrung zurück ließ und ich die beiden anderen Quellen zurande zog.

An der kritischen Stelle zwischen der 8. und der 26. Brevis (s. Auszug) unterschieden sich beide Handschriften in winzigen Details. Es wunderte mich nicht, dass offenbar auch die Schreiber so ihre Probleme mit der verzwickten Stelle gehabt zu haben schienen und mit den Unterschieden Hinweise auf ihre Interpretation gaben. Als ich bemerkte, dass der vermeintliche Divisionspunkt in A aber doch ziemlich lang geraten war, kam mir erstmals der eigentlich nicht abwegige Gedanke an Pausen. Es machte Sinn in A von einer Brevispause auszugehen, denn obwohl es auf der 14. Brevis zu einer bis zur 22. Brevis andauernden kurzzeitigen Verschiebung um eine Minima kam, ergab sich für den Contraténor insgesamt eine Länge von 40 Breves.

Auch mit der Spielanweisung meine dritte (Stimme) singe nur dreimal hätte das halbwegs hingehauen, da zumindest die Phrasenlänge mit der der Oberstimmen kongruent ist. Solche Minimalverschiebungen, wie sie sich aus A ergeben, sind mir von Stücken der Ars Subtilior (der auf die Ars Nova folgenden Epoche) bekannt. Sie hier anzutreffen, wäre ungewöhnlich, aber nicht vollkommen ausgeschlossen und einem Komponisten wie Machaut durchaus zuzutrauen.

Derartige Sophismen sind in unserer heutigen Notation nur schwer übertragbar und mein Lieblingsbeispiel dafür, dass taktierte Trankspriptionen in Sachen Lesbarkeit den Originalen durchaus nicht immer vorzuziehen sind. Ebenso wie man ein Lied von Mendelssohn nur schwer in Mensuralnotation fixieren kann, kann man mensurierte Stücke nur schwer in unsere klassische Notenschrift übertragen. Es ist das übliche Dilemma des Übersetzers, der damit konfrontiert ist, den Verlust des Mehrwertes des einen Zeichensystemes bei der Übertragung in ein anderes möglichst nicht zu schermzlich aussehen zu lassen. Es ist immer am schönsten, ein Gedicht in der Originalsprache zu genießen, sofern man diese gut genug beherrscht, um die Feinheiten wahrzunehmen.

Wobei ich wieder bei meinem Problem, nicht gut genug Altfranzösisch zu sprechen, angelangt wäre. Was genau heißt denn nun: “Mes tiers chans ⋅iij⋅ fois seulement de retrograde : et einsi fin”? Singe mich dreimal vorwärts und dann einmal von hinten bis zum Ende oder dreimal rückwärts und dann einmal vorwärts? Ich weiß es nicht genau, deshalb muß ich ausprobieren, welche Variante im Zusammenhang mit den beiden Oberstimmen am wahrscheinlichsten erscheint.

Der Stimmverlauf

Die Oberstimme hat insgesamt acht Verse auf zwei Melodien (A + B) mit je 40 Breves zu singen. Wenn also der Contraténor dreimal in die eine Richtung, dann einmal in die andere Richtung gesungen und anschließend eben dieser Ablauf bis zum Ende einmal komplett wiederholt wird, dann würden alle drei Stimmen zum selben Zeitpunkt anfangen und aufhören. Die Frage ist, in welche Richtung wird zuerst gesungen, vorwärts oder rückwärts?

Aufschluß darüber geben die Initial- und Finaltöne der einzelnen Stimmen. Der Tenor beginnt Phrase B vorwärts mit einem c und beendet diese mit einem h, dann folgt Phrase A vorwärts, beginnend mit einem d und endend mit einem c. Die Oberstimme beginnt Phrase A von hinten mit einem c, beendet sie mit einem d, singt anschließend von h aus rückwärts die Phrase B bis zur Finalis c. Der Contraténor beginnt vorwärts mit c und endet mit d, während er rückwärts mit d beginnt und mit c endet. In Anbetracht der Tatsache, dass mehrstimmige Lieder in dieser Zeit überwiegend auf reinen Konsonanzen anfangen und enden und dissonante Intervalverhältnisse wie Sekunden auf Haltetönen eigentlich undenkbar ist. Gehe ich davon aus, dass der Contraténor immer dann vorwärts gesungen wird, wenn die Oberstimme Phrase A rückwärts singt und immer dann rückwärts gesungen wird, wenn der Tenor Phrase A vorwärts sind. Daraus ergäbe sich ungefähr dieser Ablauf.

Die Anweisung “dreimal vorwärts, dann einmal rückwärts” für die dritte Stimme, den Contraténor, trifft also genau für den Teil des Liedes zu, in dem von der Oberstimme nicht der Refrain, d.h. die Verse 1/2 und 7/8 intoniert werden. Den Rest (“et einsi fin”) wurschtelt man sich dann irgendwie so hin, wie man das braucht, damit sich Harmonie zwischen den drei Stimmen einstellt.

Diplomatie, Transkription und Audio

Am Ende meiner ganzen Überlegungen soll nun natürlich eine Transkription in unsere moderne Notenschrift stehen, mit der auch jemand etwas anfangen könnte, der in Fragen der Mensuralnotation weniger bewandert ist (das, im Übrigen, dürfte auf den Großteil der Menschheit zutreffen, selbst wenn man nur die Gruppe der geschulten Musiker betrachtet). Das PDF ist mitnichten die Offenbarung der Editionskunst, unter Mühen konvertiert aus einem Finale2004 .mus-File. Aber ich denke, es dürfte trotzdem reichen, um ein Verständnis von “Ma fin es mon commencement” zu vermitteln.

machaut-r14.pdf

Ich habe in der Edition den Text entsprechend des Ablaufs unter dem Cantus ergänzt und mit einer Versnummerierung versehen. In Vers drei mußte ich nach Gutdünken schummeln, da dieser, sofern ich mit meinen Vermutungen über die Altfranzösische Silbentrennung richtig liege, eine Silbe zu wenig hat. Ich habe # direkt vorgezeichnet, wo sie im MS notiert sind und in der näheren Umgebung übergeschrieben, wo sich mi-fa-Konstellationen ergeben. In Klammern stehen jene Vorzeichen, die ich in der Midi-Aufnahme (s.u.) weggelassen habe, weil ich das klanglich interessanter so fand. Wo sich im Manuskript Ligaturen befinden, sind eckige Klammern über die Noten gesetzt. Auf der 10. Brevis des Contraténors steht eigentlich eine Longa plicata ascendens. Ich habe diese nicht als Stichnote gesetzt, sondern durch den Hinweis “plic. asc.” kenntlich gemacht. In der Midi-Aufnahme hört man nur eine Longa auf d.

Der Grund, weshalb ich mich in der Übertragung letztlich gegen die in Ms A überlieferte Version des Contraténors entschieden habe, liegt darin, dass ich letztlich auch die Longa plicata auf der 8. Brevis, fälschlicherweise als Brevis (plicata) gedeutet hatte. Durch die Korrektion hätten sich für die Version in Ms A 41 Breves in der dritten Stimme ergeben. In Anbetracht der Tatsache, dass aber Ms E auf der Position der 8. Brevis sogar drei Breves in Folge und keine einzige Longa notiert, könnte man eine gewisse Nachlässigkeit im Umgang mit Brevis und Longa (z.B. zugunsten der spannenden Minimalverschiebung) an der Stelle vielleicht mit einem Augenzwinkern durchgehen lassen. Variationen sind denkbar und sicherlich keine Entdeckung der Neuzeit. Vielleicht hat ja jemand Lust, soetwas mal zu edieren und zu schauen, ob es überhaupt klingt.

Zum Vergleich stelle ich auch noch eine diplomatische Abschrift der Version Ms G zur Verfügung. Es ist leider aus urheberrechtlichen Gründen nicht erlaubt, Faksimiles zu veröffentlichen, was eigentlich eine Schande ist, wenn man bedenkt, seit wievielen Jahren die Urheber des Stückes und der Handschriften bereits tot sind. Zum Glück gibt es inzwischen Bemühungen, der Öffentlichkeit Digitalisate mittelalterlicher Manuskripte zur Verfügung zu stellen, so dass man damit arbeiten kann, ohne diese wirklich wertvollen, alten Bücher unnötig zu strapazieren. Diese Bestrebungen müssen m.E. dringend vorangetrieben werden – da bin ich auch gern behilflich.

Und weil mittelalterliche Musik auf dem Papier zwar hübsch aussieht, aber wie jede andere Musik erklingen sollte, gibt es am Ende nun auch noch ein von einem Computerprogramm erstelltes, in das .mp3-Format konvertieres Midifile für den Höreindruck (wobei Eindruck an dieser Stelle hinsichtlich der Qualität nicht unbedingt mit “beeindruckend” zu verwechseln ist). Das ist zwar kein Ersatz für eine Aufnahme mit Stimmen, Text und Instrumenten, aber vielleicht gerade deshalb ein Ansporn, sich an einer solchen einmal zu probieren.

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Achso, falls sich unter meinen Lesern rein zufällig ein Romanist finden sollte, würde ich mich über eine deutsche Übersetzung des Textes in den Kommentaren freuen. ;)

Aussprache des Mittelhochdeutschen

Montag, 19. Januar 2009

Als Mediaevistin bin ich ja oft mit der Frage, “Und was kann man damit später mal machen?”, konfrontiert. Eine absolut naheliegende und logische Antwort darauf ist, dass man damit schon jetzt sehr gut besserwisserische Kommentare bezüglich der Aussprache mittelhochdeutscher Liedtexte abgeben kann. Und wer jetzt glaubt, in solche Verlegenheit komme man sowieso nie, der wird sich spätestens dann wundern, wenn er (wie ich derzeit mal wieder) in Chorproben sitzend die Carmina Burana von Carl Orff einstudiert. Diese enthält nämlich neben überwiegend mittellateinischen auch einige mhd. Texte, zu deren Aussprache dann immer viele Experten ihre Meinung kundtun. Diesen will ich mich hiermit anschließen.

Vorbetrachtungen

Das Phonemsystem des Mittelhochdeutschen (einer Sprachstufe in der Zeit von ca. 1050-1350) ist Gegenstand einer sprachwissenschaftlichen Rekonstruktion und resultiert aus der sogenannten 2. Lautverschiebung. Im Zuge dieser 2. LV hat sich das Hochdeutsche (im Unterschied zum Niederdeutschen) aus dem westgermanischen Sprachverband abgespalten, was sich an einigen Lautwandelerscheinungen nachvollziehen läßt.

Um die im Folgenden aufgeführten Aussprachekonventionen richtig beurteilen zu können, ist es zunächst wichtig, sich über drei Dinge klar zu werden: 1. Es gab in der Zeit zwischen 1050 und 1350 keine regional übergreifende, mittelhochdeutsche Einheitssprache, sondern eine Sammlung an Dialekten. 2. Alle Mutmaßungen hinsichtlich deren Aussprache basieren auf wenigen Quellen, die diese dialektalen Mundarten mithilfe eines fremden (nämlich des lateinischen) Alphabets exemplarisch fixieren. 3. Diese graphische Fixation folgt in der Rechtschreibung keiner Normierung und variiert nicht nur von Text zu Text, sondern oftmals sogar von Vers zu Vers. Dadurch dass man aber “schrieb wie man sprach” lassen sich teilweise Rückschlüsse auf das Phonemsystem ziehen. Vieles bleibt dennoch strittig. Thordis Hennings1 schreibt dazu:

Bei der Bezeichnung “Mittelhochdeutsch” [handelt es sich] an und für sich um einen Sammelbegriff, der eine Vielzahl unterschiedlicher Schreibdialekte in sich vereint. Aber bis zum Zenit der höfischen Dichtung um die Wende vom 12./13. Jh. entwickelte sich so etwas wie eine überregionale höfische Dichtersprache, die dadurch gekennzeichnet ist, dass dialektale Besonderheiten stark zurückgedrängt werden. Diese mhd. klassische “Einheitssprache” beruht vor allem auf allemannischer und ostfränkischer Grundlage.

Hennings Aussage muß relativiert werden. Der Eindruck von Einheit entsteht in der Retrospektive evtl. nur aufgrund der Überlieferungslage höfischer Dichtung und den daraus erwachsenen Interessenschwerpunkten der historischen Sprachwissenschaft. Er muß sich bei eingehender Betrachtung ripuarischer und thüringischer Quellen der geistlichen oder bürgerlichen Literatur nicht zwangsläufig bestätigen. Für unsere Carmina Burana ist dies nur von marginaler Bedeutung. Denn die Handschrift des Codex Buranus wurde im bairischen Sprachraum, also in unmittelbarer dialektaler Nähe zum Alemannischen und Ostfränkischen niedergeschrieben und enthält Texte, die u.a. Walther von der Vogelweide zugeschrieben werden, der ebenfalls in diesem Sprachraum tätig war.

Es kann demnach nicht vollkommen verkehrt sein, sich mit der Aussprache der mittelhochdeutschen Liedtexte der Carmina Burana an den von Sprachhistorikern aufgestellten Konventionen für das “klassische” Mittelhochdeutsch zu orientieren. Hierbei gilt, dass sich im gesamten oberdeutschen Sprachraum (alemannisch, bairisch, ostfränkisch und südrheinfränkisch) die 2. Lautverschiebung vollständig vollzogen hat. Man sagt dort auch heute noch ich und Apfel und nicht wie im niederdeutschen Berlin ick und Appel.

Zur regionalen Verteilung der hochdeutschen Mundarten s. Karte südlich der Benrather Linie. (Quelle: Uni Wien)

Aussprache des Mittelhochdeutschen

Die meisten mittelhochdeutschen Textausgaben sind (wenn auch mit unterschiedlicher wissenschaftlicher Akribie) in ihren Schreibweisen normalisiert, so dass sich die phonetische Ausführung von Silben und Worten aus der graphischen Umsetzung “ablesen” läßt. Ich erkläre die Aussprache deshalb zunächst an den üblichen Graphemen, später dann an den Texten der Carmina selbst.

  • /a/, /e/, /i/, /o/, /u/, /ä/, /ö/, /ü/: Kurze Vokale sind beim Sprechen deutlich von langen zu unterscheiden. Durch die Existenz kurzer, offener Tonsilben unterscheiden sich das Mhd. geradezu charakteristisch vom Neuhochdeutschen. Es heißt im Mhd. tac [tack], nemen [nemmen], vil [fill], loben [lobben] und tugent [tuggent]. Ebenso verhält es sich mit den kurzen Umlauten.
  • /â/, /ê/, /î/, /ô/, /û/, /æ/, /œ/, /iu/ (iu = langes ü): Im Unterschied dazu gibt es einige lange Vokale, die in den meisten Ausgabe durch Zirkumflex ^ gekennzeichnet sind. Fehlt diese Kennzeichnung (wie oftmals in unserer Notenausgabe der Carmina Burana) muß man auswendig wissen, welche Worten lange Vokale enthalten. (Tipp: Die kurzen Vokale überwiegen.) Es heißt im Mhd. dâhte [daachte], gelêret [gelehret], mîn [mien], [soo] und ûf [uhf]. Die langen Umlaute werden als Ligaturen geschrieben und sind daran zu erkennen, wobei die Kombination /iu/ für das lange /ü/ steht. Es heißt im Mhd. swære [ßwääre], hœren [höören] und triuwe [trüüwe].
  • /ei/, /ou/, /öi/, /ie/, /uo/, /üe/: Die Diphtonge sind deutlich zweitonig zu sprechen, verschmelzen aber zu einer Silbe. Dabei liegt die Betonung auf dem ersten Vokal und fällt nach hinten ab, ähnlich wie es im heutigen Bairisch gesprochen wird. Es heißt im Mhd. ein [éyn], schouwe [schóuwe], vröide [fröide], dienest [díenest], buoch [búoch] und süeze [süeße].
  • /h/, /lh/, /rh/, /ht/, /hs/: Das Graph /h/ ist im Anlaut und zwischen Vokalen ein zum Nhd. identischer Hauchlaut (wie in Herr und sehen). In den Kombinationen /lh/, /rh/, /ht/ und /hs/ versteht es sich jedoch als gutturaler Reibelaut. Damit ist evtl. immer der velare Ach-Laut [x] gemeint. In Verbindung mit vorderen Vokalen (e, i, ü) und Sonanten (l, r) könnte es aber schon zu einer Palatalisierung als Ich-Laut [ç] gekommen sein. Der durchgehend velare Gebrauch ist heute nur in der Schweiz, jedoch nicht im bairischen Sprachraum üblich. Ob er es damals war, ist unklar.
  • /z/: Das Graph /z/ wird im Anlaut und nach einem Konsonanten als Frikativ [tz] gesprochen, z.B. in zuo [tzuo] oder herze [hertze]. In den übrigen Fällen steht es für ein stimmloses /s/, dass dem nhd. /ß/ oder /ss/ entspricht, wie in daz [daß] oder wazzer [wasser].
  • /sl-/, /sm-/, /sp-/, /st-/, /sw-/: Das Graph /s/ wird in den Kombinationen /sl-/, /sm-/, /sp-/, /st-/ und /sw-/ nicht palatalisiert, es gibt also anders als im Nhd. hier keinen Zischlaut. Es heißt im Mhd. spil [ßpill] und swære [ßwääre].
  • /w/: Bezüglich der Aussprache des Graphs /w/ (=/uu/, /vv/) gibt es zwei Meinungen. Die eine Schule möchte es als dentalen Reibelaut wie nhd. Wasser hören, die andere als Halbvokal [ɥ] wie im engl. water. Ich persönlich schließe mich wegen der Weiterentwicklung des /w/ im Nhd. dieser zweiten These an, da mhd. frouwe im Nhd. nicht zu Fraw, sondern zu Frau geworden ist.

 

Mhd. Texte der Carmina Burana

Man erkennt, dass unsere Notenausgabe2 der Carmina Burana keine wissenschaftlich normalisierten Texte enthält. Der Gebrauch des Graphs /h/ in Endpositionen wechselt mit /ch/, einige lange Vokale sind durch Zirkumflex gekennzeichnet, auf anderen fehlen die Längenzeichen, Elisionen (bes. Vokalhiats und stumme e’s) sind nicht gekennzeichnet und in der 2. Strophe von “Chume, chum, geselle min” ist noch ein Abkürzungszeichen (die Tilde über dem n) übernommen, das in ein Dentalsuffix aufgelöst werden muß.

Ich habe die langen und kurzen Vokale der wichtigen Wörter mit dem Mittelhochdeutschen Wörterbuch von Niemeyer3 abgeglichen, um hier eine Sicherheit hinsichtlich ihrer Aussprache zu bekommen. Das /eu/ in freudenriche ist der normalisierten Form von vröide/vröude angepaßt und wird auch so gesprochen. Ich speche alle /w/ als Semivokale, alle /ch/ hinter vorderen Vokalen als Ich-Laut – das kann man aber halten, wie man will. Um sich die mp3s anzuhören, reicht es, in der Flashanimation auf den Play-Button zu klicken.

7. Floret silva

Floret silva undique,
nah mime gesellen ist mir wê.
Gruonet der walt allenthalben.
wâ ist min geselle alse lange?
der ist geritten hinnen.
owî, wer sol mich minnen.

[nach (x) miem (i lang, e stumm) gesellen ist mirr (i kurz) weh
gru-onet (Diphtong, aber o unbetont) der walt allenthalben
wa ist mien (i lang) geselle allse lange
der ist geritten hinnen
owie, wer soll mich minnen]

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8. Chramer, gip die varwe mir

Chramer, gip die varwe mir,
die min wengel roete,
da mit ich die jungen man
an ir dank der minnenliebe noete.

Seht mich an, jungen man!
lat mich iu gevallen.

Minnet, tugentliche man,
minnecliche frouwen!
minne tuot iu hoch gemuot
unde lat iuch in hohen eren schouwen.

Wol dir, werlt, daz du bist
also freudenriche!
ich will dir sin undertan
durch din liebe immer sicherliche.

[Kramer (a lang) gipp di-e (diphtong) farwe mirr
di-e mien wengel röte (ö lang)
da mit ich di-e jungen mann
ann irr dank der minnenli-ebe (kurz) nöte (ö lang)]
      \\ (oder “aan irr dank”, wenn “gegen ihren Willen”)

[Seht mich an, jungen mann
latt mich ü (ü lang) gefallen]

[minnet tuggentliche (u kurz) mann
minnecliche frouwen
minne tu-ot ü (lang) hoch gemu-ot
und (e stumm) latt üch (ü lang) in hohen (o lang) ehren (e lang) scho-uwen]

[woll (o kurz) dirr wärlt daß du bist
allso fröidenrieche (-rieche i lang)
ich will dirr sien undertann
durch dien li-ebe immer sicherliche]

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Swaz hie gat umbe

Swaz hie gat umbe,
daz sint allez megede,
die wellent an man
alle disen sumer gan!

[ßwaß hi-e gaat (a lang) umbe
daß sint alleß megede (e kurz)
di-e wellent aan (a lang) mann
alle disen (i kurz) summer (u kurz) gaan (a lang)]

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Chume, chum geselle min

Chume, chum, geselle min,
ih enbite harte din.

Suzer rosenvarwer mund,
chum uñ mache mich gesunt

[Kumme, kumm (u kurz) geselle mien (i lang)
ich enbiete (i lang) harte dien (i lang)]
Sußer (u lang) rosenfarwer (o lang) munt (u kurz, t scharf)
kumm und (mit nd) mache mich gesunt]

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10. Were diu werlt alle min

Were diu werlt alle min
von deme mere unze an den Rin,
des wolt ih mih darben
daz diu chünegin von Engellant
lege an minen armen.

[werre dü wärlt alle mien (i lang)
von demm (e stumm), meer-unß (elang, hiat) an denn Rien (i lang)
des wollt ich mich darben
daß dü (ü lang) künneginn (ü kurz) von Engellant (ng nasal)
legge (e kurz) an mienen (i lang) armen]

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Eselsbrücke

Als kleine Eselsbrücke bezüglich der /i/-Längen kann man sich merken, dass alle mhd. /i/ lang gesprochen werden, wenn ihre nhd. Entsprechungen zu einem /ei/ geworden sind. Also mhd. mîn wird nhd. mein, deshalb ist das /i/ im mhd. Wort ein langes /i/, ebenso mhd. vröidenrîche → nhd. freudenreich. Das /i/ ist hingegen kurz, wenn im nhd. Wort noch immer ein /i/ (kurz o. lang) steht.
__________

  1. Thordis Hennings: Einführung in das Mitelhochdeutsche. 2., durchgesehene und verbesserte Auflage. Walter de Gruyter, Berlin, NewYork, 2003
  2. Carl Orff: Carmina Burana. Cantiones Profanae. cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis, Klavierauszug von Henning Brauel [ed.], Schott 1996, ED 2877
  3. Beate Henning: Kleines Mittelhochdeutsches Wörterbuch, Christa Hepfer u. Wolfgang Bachofer (Co.-Red.), Max Niemeyer Verlag, Tübingen 20014

Werkeinführung: Orff ~ “Catulli Carmina” | Strawinksy “Les Noces”

Dienstag, 03. Juni 2008

Am 22.06.08 wird mein Chor, die Berliner Singakademie, sein 4. und letztes Abonnementkonzert in dieser Saison aufführen. Mit Carl Orffs “Catulli Carmina” und Igor Strawinskys “Les Noces” haben wir uns zwei Stücke mit extravaganter Besetzung herausgesucht: Solisten, Chor, Schlagwerk, vier Klaviere und Tänzer sehen die Komponisten vor. Ab 20:00 Uhr bringen wir dieses Programm im Großen Saal des Konzerthauses Berlin (am Gendarmenmarkt) auf die Bühne. Freunde erhalten ihre Karten wie immer bei mir zu reduzierten Preisen. Ansonsten besteht die Möglichkeit, Karten online zu bestellen. Nun aber weiter mit der Werkeinführung.

Werkeinführung

Carl Orff ~ “Catulli Carmina”

“Odi et amo. Quare id faciam?” – “Ich hasse und liebe”, heißt es im berühmten Carmen 85, “warum muß ich das?” Das Lied des Cäsar-Zeitgenossen Gaius Valerius Catullus nahm Carl Orff 1930 zum Anlaß, um einige A-Cappella-Gesänge um die Verse des römischen Dichters zu komponieren. Gleichsam leitete sein Entdecken für Orff eine Phase der Erkundung der klassischen Antike und der lateinischen Sprache ein, in deren Zusammenhang später auch die “Carmina Burana” mit ihrem gewaltigen Eingangschor “O, Fortuna” entstanden. Der Erfolg der “Carmina Burana” veranlaßte Orff, sich 1940 noch einmal intensiver mit dem Catull-Stoff zu befassen.

Catull schreibt als einer der ersten Dichter aus der Ich-Perspektive über die Liebe und seine Verliebtheit in eine weibliche Ikone namens Lesbia. Hinter Lesbia, so vermuteten einige Literaturhistoriker, stehe die adlige Römerin Clodia Pulcher, zu der der Dichter ein heimliches Verhältnis gehabt haben soll. Über dessen Verlauf, vom Buhlen über das Zusammenkommen und schließlich bis zum Bruch, berichten angeblich die Lieder Catulls. Ganz so biographisch beurteilt man die Texte heute nicht mehr, und auch Carl Orff kommt es in seinen 1943 uraufgeführten “Catulli Carmina” auf das Nebeneinander von Erfüllung und Verzweiflung in der Liebe an.

Die sechs frühen A-Cappella-Lieder erweitere er auf elf Stücke und rahmte diese mit einem von zahlreichem Schlagwerk und vier Klavieren begleiteten Ein- und Auszug, dessen Text der Lateinliebhaber Orff selbst verfaßte. Das Stück bekommt eine dramatische Dimension und wird zu einem Spiel im Spiel. Catull und Lesbia treten als Figuren einer Liebesgeschichte in drei Akten auf, die einige alte Herren erzählen, um den jungen Männern und Frauen in ihrer Runde ihren übermäßigen Liebeseifer auszutreiben. Wie im griechischen Theater greift der Chor immer wieder sinnierend ein und zählt in “Da mi basia mille” unter anderem die Küsse des verliebten Paares. Trotz der Allgegenwärtigkeit des Scheiterns, die sich in der mehrmaligen Wiederholung des “Odi et Amo” manifestiert, siegt am Ende der Eros, die umfassende Macht der Liebe.

In unserem Konzert am 22. Juni 2008 werden Tänzer und Tänzerinnen der Hochschule für Schauspielkunst, “Ernst Busch”, sowie der Staatlichen Ballettschule Berlin unter der Choreographie Louise Wagners das Bühnengeschehen um Catull und Lesbia darstellen. Wir freuen uns ganz besonders auf diese Zusammenarbeit, mit der wir dem selten aufgeführten Werk Carl Orffs ein Stück seiner ursprünglichen Konzeption zurückzugeben versuchen.

Igor Strawinsky ~ “Les Noces”

Anregungen für die “Catulli Carmina” nahm Orff sicherlich auch von einem seiner Vorgänger, Igor Strawinky. Dieser dachte bereits 1913 das erste Mal daran, ein Stück für die Ballets Russes unter Sergei Djagilew zu komponieren, in dem auch gesungen werden sollte. Die Texte dafür schrieb der Komponist selbst und nahm dabei traditionelle russische Hochzeitslieder sowie Melodien der russischen Volksmusik zur Grundlage, ohne diese jedoch direkt zu zitieren.

Die Besetzung ist die gleiche wie bei Orff, Solisten, gemischter Chor und zahlreiches Schlagwerk, ungestimmt und gestimmt, darunter vier Klaviere. Anders als Orff wollte Strawinsky die Musiker jedoch auf die Bühne, zwischen die Tänzer platzieren, sichtbar und gegen jeden Versuch des kontemplativen Zuhörens ankämpfend. An eine solche Umsetzung war allerdings nicht zu jeder Phase der langen Entstehungsgeschichte von “Les Noces” (“Die Bauernhochzeit”, russ. “Swadjebka”) zu denken. Zehn Jahre überlegte und arbeitete Strawinsky an dem Werk, zum dem ihm zunächst eine ähnliche Orchestrierung wie in “Le Sacre du Printemps” mit 150 Musikern vorschwebte. Auch an eine Aufführung mit zwei Harmonien, die automatisch auf einer Rolle gespeicherte Musik abspielen konnten, dachte er zeitweilig.

Doch diese Versionen verwarf er zugunsten einer neuartig reduzierten, mit klaren Klängen und rhythmischen Reizen gespickten Ballettkantate, die im Juni 1923 uraufgeführt wurde und einen frischen, deutlich von überladener Romantik abgewandten Zeitgeist verkörperte. In vier Bildern entfaltet sich das experimentelle Bühnenstück. Dabei wird die Zeremonie der Bauernhochzeit selbst gar nicht geschildert, im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen vielmehr die Vor- und Nachbereitungen, das Verhalten der Hochzeitsgesellschaft und des Brautpaares, welches am Ende zur ersten Nacht ans gemeinsame Bett geführt wird.

Den Sängern und Sängerinnen verlangt Strawinsky dabei Höchstleistungen ab, schnelle Abfolgen dutzender russischer Silben werden gesungen, deklamiert und an einigen Stellen sogar laut geschrien: “Schtschi!” Die kleinteiligen Melodiefetzen ordnen sich zu einer breiten und schier endlosen Klangkollage, die ähnlich wie die “Catulli Carmina” eher auf Repetition als auf Verarbeitung setzt und dem gesamten Stück einen fortwährend pulsierenden Rhythmus mit wandernden Akzenten und Taktschwerpunkten verleiht.

Beide Werke werden wir, die Berliner Singakademie, am 22. Juni 2008 um 20:00 Uhr im Großen Saal des Konzerthauses Berlin auf die Bühne bringen, unterstützt von großartigen Solisten, Percussionisten, Pianisten und natürlich den jungen Tänzern und Tänzerinnen. Wir freuen uns auf dieses Programm und auf Ihren Besuch.

Wer regelmäßig per Mail über die Konzerte, Programme und News der Berliner Singakdemie informiert werden möchte, kann sich auch den von mir erstellten Newsletter bestellen.

Deutsche Metrik – so funktioniert’s

Samstag, 10. Mai 2008

Immer wieder wollen User von mir wissen, wie man das Metrum von Gedichten bestimmt oder wie man selbst metrische Verse schreiben kann. Das ist eigentlich ganz einfach, wenn man erst einmal begriffen hat, was es mit der Metrik überhaupt auf sich hat. Metrisch ist eine (deutsch-)sprachliche1 Äußerung nämlich dann, wenn sie eine regelmäßige Abfolge von betonten und unbetonten Silben aufweist. Und wer den Rhythmus nicht sowieso schon im Blut hat, der kann sich leicht über die Theorie eine Brücke bauen. Wie das funktioniert, möchte ich in diesem Post erklären. Sieben praktische Übungen für Anfänger und Fortgeschrittene sollen dabei helfen. (weiterlesen …)