Langfassung

Ich suche einen Lehrer oder eine Lehrerin im Großraum/Nähe Prenzl’Berg für 2-4 Unterrichtsstunden Jazz-Klavier im Monat. Ich habe nicht vor, der nächste Chick Corea zu werden. (Dezimen kann ich mit meinen kleinen Händen sowieso nicht greifen.) Was ich lernen will, ist eher solides Handwerkszeug: nämlich spontan Voicings/Compings zu einem beliebigen Leadsheat zu spielen. (Momentan denke ich da insbesondere an Cole Porter Songs, die ich gerne singen und am Klavier begleiten würde.) Dafür muß ich einerseits Akkord-Symbole verschiedenster Nomenklatur verstehen und andererseits Begleitmotive oder Rhythmuspatterns erarbeiten, nach denen ich die Akkorde am Klavier mit kurzen Fingern umsetzen kann. Und ich muß üben, üben, üben – denn meine Praxiserfahrung am Klavier ist von vorvorgestern! Ich bringe dafür eine Ausbildung in klassischer Musiktheorie und 10 Jahre klassischen Gesang mit. Soll heißen, ich bin zwar in der Musik, nicht aber im Jazz zuhause und am Klavier eher so mittelmäßig begabt.

Mein Hauptproblem, weshalb ich momentan alleine nicht vorankomme mit meinem Vorhaben, ist, dass ich mich als Musikwissenschaftler einfach zu sehr in der Theorie verfange. Das ist zwar spannend, aber darüber kommt die Praxis natürlich zu kurz. Deine Aufgabe als mein Lehrer bestünde also hauptsächlich darin, mich angemessen energisch dazu zu treten, dass ich übe, z.B. indem du mir herausfordernde (Haus-)Aufgaben stellst oder mit dem Rohrstock hinter mir stehst. Aber auch, dass du ggf. schlaue Antwort auf solche Fragen wie “Nehm’ ich da jetzt die kleine oder die große Sechste?” weißt, wäre mir wichtig. Denn wenn ich meinen Kopf nicht erst in die Bücher hängen muß, um das rauszukriegen, bleibt mehr Zeit für die praktische Übung.

Wenn du Lust hast, mein Lehrer oder meine Lehrerin zu sein oder jemanden kennst, der oder die das sein könnte, melde dich doch einfach bei mir (jazzpiano[AD]abgedichtet[DOT]org) oder leite mein Gesuch weiter! Bezahlung wird es selbstverständlich geben. Über die Höhe bin ich mir aber noch im Unklaren. Ich kenne den aktuellen Marktpreis für Klavierunterricht nicht und lasse mich da gerne beraten. (Wobei dabei auch zu bedenken ist, dass ich weder Krösus bin, noch am Steinways-Flügel unterrichtet werden muß.) Ich selbst verfüge hier zuhause auch “nur” über ein Roland HP 330 Digital Piano, das mir aber seit beinahe 20 Jahren hervorragende Dienste leistet. So denn, ich freue mich auf Angebote.

@dielilly
Eine weiße Hautfarbe macht dich zum Rassisten, ein Penis frauenfeindlich und ein deutscher Pass zum Nazi

Ich wies hingegen darauf hin, dass ich den Tweet dumm fände und ihn nicht retweetet hätte, insbesondere nicht als weißer, deutscher Mann, woraufhin man mir vorwarf, ich hätte die Ironie nicht erkannt. Das ist falsch, denn selbstverständlich erkenne ich Ironie, wenn ich sie vor mir habe. Ich erkenne auch, wenn etwas nicht ernst gemeint ist. Nur leider sind Ironie und “etwas nicht ernst meinen” entgegen weitläufiger Annahme nicht ganz dasselbe. Der Tweet war ironisch, aber trotzdem ernst gemeint. Das ist mein Problem. Niemand würde je so argumentieren, kein Mensch würde jemals ernsthaft soetwas behaupten: Du bist ein Nazi, weil du einen deutschen Paß hast. Oder: Du bist ein Rassist, weil du weiße Hautfarbe hast. Oder: Du bist ein Frauenfeind, weil du einen Penis hast. Jeder Mensch versteht sofort, dass eine solche Behauptung absoluter Blödsinn wäre.

Und genau deshalb ist es dumm, sich an dieser Stelle ironisch zu äußern. Ironie bedeutet, den wahren Sinn einer Aussage zu meinen, aber nicht zu nennen. Das heißt, dass man das, was man für “den wahren Sinn” einer Aussage hält, durchaus ernst meinen kann. Was ist aber “der wahre Sinn” der oben zitierten Aussage, der zwar nicht gesagt wurde, aber eigentlich gemeint war? Der Sprecher, der eine solche Aussage ironisch tätigt, meint, es gäbe tatsächlich Menschen, die behaupten, jemand sei deshalb ein Rassist, Frauenfeind oder Nazi, weil er weiß, männlich oder deutsch ist. Er meint weiterhin, besonders schlau zu erscheinen, wenn er sich über eben diese Trottel mit einer ironischen Aussage lustig macht. Das Gegenteil ist der Fall.

Denn die Behauptung, es gäbe tatsächlich Menschen, die anderen Menschen vorwerfen Nazis zu sein, weil sie einen deutschen Paß besitzen, ist eine tatsachenverdrehende Schutzbehauptung. Es gibt diese Menschen nicht. Das wird nur behauptet – und zwar vornehmlich von eben jenen Menschen, die sich weigern ernsthaft über die Bedeutung von Privilegien nachzudenken, die nicht anerkennen, dass das unreflektierte Ausnutzen eigener Privilegien durchaus zur Benachteiligung weniger privilegierter Menschen führen kann (nicht muß). Ich kenne niemanden, der sich ernsthaft hinstellt und behauptet, ein Mensch sei nur deshalb ein Frauenfeind, weil er einen Penis besitzt. Ich kenne hingegen sehr viele (vornehmlich weiße, deutsche Männer), die auf meinen Vorschlag, ihre Privilegien zu reflektieren, um darüber evtl. zu einem weniger diskriminierenden Verhalten zu finden, aggressiv mit dem Argument: “Ach wie, nur weil ich einen Penis habe, bin ich jetzt gleich ein Frauenfeind!”, reagieren. Das ist ein Abwehrmechanismus. Der Sprecher will damit mein durchaus valides Argument für die Reflexion von Privilegien ins Lächerliche ziehen. Er tut dies, indem er behauptet, ich würde etwas komplett Absurdes behaupten (was ich in Wirklichkeit aber gar nicht tue, was niemand tut) und indem er sich durch seine ironische Spitzfindigkeit als einen über meine vermeintlich absurden Vorwürfe Erhabenen präsentiert. Dabei ist bereits seine Behauptung, ich würde das behaupten oder vorwerfen, absurd – aber das geht im allgemeinen Gelächter über meine Dummheit unter, so dass niemand mehr hinterfragt, ob ich das wirklich behauptet habe. Das Ganze ist eine rabulistische Taktik, ein rhetorischer Trick – und der wird leider von einigen echten Rassisten, Frauenfeinden und Nazis völlig intendiert angewendet, um eine sachliche Debatte darüber, was Rassismus und Frauenfeindlichkeit nun wirklich sind, gezielt zu verhindern.

Der obige ironisch gemeinte Tweet spielt diesen echten Rassisten, Frauenfeinden und Nazis in die Hände, weil er nicht erkennt, dass sein “wahrer Sinn” eigentlich unwahr ist: Es ist nicht wahr, dass irgend jemand ernsthaft behauptet, Frauenfeindlichkeit wäre allein eine Frage des Geschlechtsteils oder Rassismus allein eine Frage der Hautfarbe. Nicht einmal ein Idiot würde das behaupten. Daher wiederholt der Tweet unreflektiert eine tatsachenverdrehende Schutzbehauptung, für die er dadurch wiederum indirekt Akzeptanz schafft. Er kopiert das Abwehrverhalten eben jener Menschen, die sich weigern, die Reflexion von Privilegien als für die Antidiskriminierungsdebatte relevant zu erachten. Er macht sich lächerlich über ein Anliegen, das meines Erachtens aber im Kampf gegen Diskriminierung sehr, sehr wichtig ist. Deshalb finde ich ihn dumm, deshalb kritisiere ich ihn.

Disclaimer: Dass ich den Tweet kritisiere, heißt übrigens nicht, dass ich diejenigen, die ihn (re)tweeteten für Rassisten, Frauenfeinde oder Nazis halte.

Eifersucht in offenen Beziehungen

Eine offene Beziehung ist ein Dauerexperiment. Vielleicht ist es gerade das, was sie so spannend und reizvoll macht. Jeder Mensch ist anders, jeder Mensch hat andere Bedürfnisse, andere Angebote und geht anders mit Konflikten um. Daher kann jeder neue Partner in einer offenen Beziehung das bisher Be- oder Erkannte komplett über den Haufen werfen. Wer keine Lust auf Experimente hat, sollte m.E. die Finger von offenen Beziehungen lassen und sich eine geschlossene zulegen, die gesellschaftlich normierten Regeln folgt.

Für mich war das nie eine Option – nicht weil ich so unglaublich promiskuitiv veranlagt wäre (das bin ich auch, aber das ist ein anderes Thema), sondern weil ich es falsch finde, meinem Partner vorzuschreiben, wen er lieben und mit wem er vögeln darf. Es ist nicht an mir, das zu entscheiden. Dieser Ethik kann man problemlos folgen, solange der Partner nur Menschen liebt oder vögelt, die man selbst auch lieben oder vögeln würde – einen selbst oder gute Freunde zum Beispiel. Wenn er aber auf einmal anfängt, Menschen zu lieben und zu vögeln, bei denen man sich denkt: “Äh, moment mal…”, dann fängt die Beziehungsarbeit an.

In einer kühlen Novembernacht vor ungefähr 3 Jahren war es bei mir dann soweit: Ich fand meinen Mann mit einer fremden Frau beim Liebesakt auf meinem Wohnzimmer-Sofa: “Äh, moment mal…” Ich versuchte mir erst einmal einzureden, dass es okay sei, da ich ja schließlich in einer offenen Beziehung lebte, stellte dann aber rasch fest, dass meine Magengrube es überhaupt nicht okay fand. Ich verspürte zum ersten Mal Eifersucht und war komplett verunsichert und überfordert. So beschissen hatte ich mich seit langem nicht mehr gefühlt. Ich mußte erst einmal lernen, dass es auch in einer offenen Beziehung okay ist, eifersüchtig zu sein. Ich habe mich lange für meine negativen Gefühle geschämt und wesentlich länger gebraucht, um sie zu akzeptieren als die Zweifel an meiner Ethik und meinem Beziehungsmodell angedauert haben. Ich gelangte relativ schnell zu der Überzeugung, dass Eifersucht, so scheiße sie sich auch anfühlt, kein Grund ist, meinem Partner die versprochene Wahlfreiheit zu versagen.

Die 5 Regeln

Es gibt Paare, die leben in offenen Beziehungen und die treffen solche Absprachen: Du darfst mit anderen Partnern schlafen, aber ich bestimme, mit welchen. Oder: Du darfst mit anderen Partnern schlafen, aber nur wenn ihr nichts füreinander empfindet. Oder: Du darfst mit anderen Partnern schlafen, aber nur, wenn ich es nicht mitkriege. Ja, manche Paare können mit solchen Regeln gut leben. Aber für mich sind sie nicht das Richtige. Ich könnte nicht damit leben, dass mein Partner mir etwas verheimlichen oder dass er seine Gefühle anderen Menschen gegenüber vor mir leugnen muß. Ich hatte also meinem Partner schweren Herzens erlaubt, sich weiterhin mit seiner neuen Freundin zu treffen, um was-auch-immer mit ihr zu treiben. Aber ich wollte vorher genau Bescheid wissen wann, damit ich mich in der Zeit mit Freunden verabreden konnte, die mich trösteten. Und ich wollte, dass er Nachts in meinem Bett schlief, weil ich es nicht ausgehalten hätte, die Nacht allein zu verbringen und ihn bei einer anderen Frau zu wissen. Mein Partner erklärte sich einverstanden.

Damit war unsere erste Regel geboren: Nicht ohne Terminabsprache! Die Regel funktioniert bis heute ziemlich gut. Sie scheitert lediglich an spontanten Situationen und man muß dann schauen, ob man a) der Spontanität oder b) dem Prinzip zu seinem Recht verhelfen will. Beides kann vernünftig sein. Da sich nun also mein Partner mit seinem neuen Partner traf, hatte ich nichts Besseres zu tun, als mich mit meiner Eifersucht zu beschäftigen. Ich las, dass Eifersucht in offenen Beziehungen gar nicht so selten war, dass es ratsam war zu ergründen, woher sie kam und dass es nicht ratsam war zu versuchen, sie zu vermeiden. Woher kam meine Eifersucht? War sie ein Symptom für Probleme in meiner Beziehung oder eines für Probleme mit meinem Selbstwertgefühl? Ich wußte, dass es mir seelisch ziemlich schlecht gegangen war, bevor mein Mann seine neue Freundin mitgebracht hatte. Ich litt unter Depressionen und Einsamkeit, weil er oft auf Dienstreisen und ich mit unserem Kind allein zu hause und damit überfordert gewesen war. Ich schämte mich dafür, dass ich mein Studium immer noch nicht beendet hatte und sowieso nicht wußte, was später mal aus mir werden sollte. Und dann kam mein Mann auch noch mit einer anderen Frau nach hause und war ganz verknallt – einer Frau, die viel erfolgreicher und populärer und vielleicht sogar schlauer war als ich. Wumms! Dieser Arschtritt hatte gesessen.

Es war diesmal etwas anders als zuvor: Ich kannte die Frau, mit der mein Mann seit Neustem schlief, nicht besonders gut. Ich wußte, sie hatte ein paar interessante Ansichten. Aber meine Versuche, mich in der Vergangenheit mit ihr darüber auszutauschen, waren kläglich gescheitert, weshalb ich leichte Vorbehalte gegen sie hatte. Früher, wenn mein Mann mit gemeinsamen Freunden geschlafen hatte, war ich nie eifersüchtig gewesen. Ganz im Gegenteil, ich fand es sogar schön und machte gerne mit. Aber bei ihr war es etwas Anderes: Ich wollte nicht mit ihr schlafen und wenn es nach mir gegangen wäre, hätte ich auch sonst nichts Engeres mit ihr zu tun haben gewollt. Aber da war sie nun mal – mitten auf meinem Sofa – friß oder stirb! Also fraß ich. Ich dachte, wenn ich mich mit ihr anfreunden und also verstehen könne, was mein Partner an ihr findet, dann würde sich auch meine Eifersucht erübrigen. Denn bei anderen Freunden war ich ja auch nicht eifersüchtig. Wir luden sie also ein paar Mal zu uns ein, ich sprach ein paar Mal mit ihr und es erwies sich als Holzweg. Denn es kam einfach keine ungezwungene Atmosphäre auf, in der sich soetwas wie Freundschaft hätte entwickeln können und ich litt darunter, beobachten zu müssen, wie sie mit meinem Mann turtelte und nicht mit ihm wie gewohnt turteln zu können, weil ich nicht von ihr dabei beobachtet werden wollte. Es war einfach scheiße!

Aber es brauchte noch zwei Jahre und eine neue neue Partnerin, bis ich die Schlüsse aus meinem Scheitern gezogen hatte. Zwei Freunde brachten mich auf den Trichter. Der eine sagte: “Du kannst es ihr nicht vorwerfen, schließlich hat sie sich erst einmal nur für ihn und nicht auch für dich entschieden.” Die andere sagte: “Es ist ja schön und gut, dass du ihm erlaubst, seine Freiheiten auszuleben. Aber das heißt doch nicht, dass er es auch in deiner Wohnung tun muß.” Ich hatte geglaubt, die neue Partnerin meines Partners mögen zu müssen, ihr Zutritt zu meinem Leben gewähren zu müssen – aber das war nicht so, ich hätte nicht gemußt. Denn genauso wenig, wie sie sich für mich entschieden hatte, hatte ich mich für sie entschieden. Die Kriterien, nach denen ich meine Freunde aussuche, sind völlig andere als diejenigen, nach denen mein Partner seine Bettgenossen aussucht. Gerade deswegen suchen wir ja für uns selbst und nicht für den jeweils anderen aus, weil es absurd wäre.

Erst als ich akzeptiert hatte, dass mir die neuen Partner meines Partners auch getrost gestohlen bleiben konnten, war ich im Stande, sinnvolle Regeln aus meinen Erkenntnissen zu formulieren: Nicht in unserer gemeinsamen Wohnung! Und: Nicht in meiner Anwesenheit! Man kann darüber reden, diese Regeln fallen zu lassen, wenn der Partner meines Partners und ich gute, freundschaftliche Beziehungen pflegen. Aber solange ich den Partner nicht kenne oder gut genug kennengelernt habe um zu wissen, dass wir keine Freunde werden, muß ich ihn weder in meiner Wohnung dulden, noch muß ich ihm dabei zugucken, wie er meinen Partner vernascht. Wenn es mir nicht behagt, muß ich mich nicht dazu zwingen.

Ich denke, sofern der neue Partner meines Partners nicht von sich aus Interesse an mir zeigt, muß ich mich als fester Partner meines Partners erst dann ernsthaft mit ihm auseinandersetzen, wenn es zwischen ihnen beiden doch etwas Ernsteres wird. Dann zwingt mich die Nähe zu meinem Partner einfach, Anteil an dem zu nehmen, was ihn bewegt. Was mir bisher jedoch noch nicht besonders gut gelingt, ist, den Moment abzupassen, an dem eine Sache “ernst” wird. Denn im Gegensatz zu meinem Partner pflege ich (nicht nur, aber überwiegend) eine Kultur des anonymen One-Night-Stands ohne emotionale Bindung. Die soziale Interaktion mit anderen Menschen fällt mir ohnehin wahnsinnig schwer und bevor ich die Energie aufbringe, mich mit einem anderen Menschen emotional auseinanderzusetzen, möchte ich sicher sein, dass es sich auch wirklich lohnt. Mein Partner ist da anders: Er schwebt sofort auf Wolke7, sobald ihm jemand schöne Augen macht und findet später heraus, wozu der Mensch sonst so taugt. Das ist ja auch gar nicht mal so blöd, immerhin zieht man so aus jeder Beziehung gleich den maximalen Spaß. Aber ich funktioniere nicht so und wenn mein Mann dann für eine neue (potentielle) Freundin schwärmt, dann denke ich (weil ich ich und nicht er bin) gleich sonstwas, was dieser Mensch ihm Weltbewegendes bedeuten muß. Das macht mir Angst, weil es für mich unvorstellbar wäre, eine feste Beziehung mit jemandem zu führen, der eine feste Beziehung mit jemand anderem führt, den ich nicht kenne oder leiden kann. Für mich wäre das ein Grund, die Festigkeit meiner eigenen Bindung zu lösen: Verlustangst triggert Eifersucht.

Also habe ich eine letzte Regel formuliert: Nicht vorschwärmen! Mein Partner akzeptiert sie. Aber ich bin von dieser Regel noch nicht restlos überzeugt. Sie stellt eine Vermeidungsstrategie dar und die sollte man doch vermeiden. Ich will nicht wissen, wie toll mein Partner wen-auch-immer findet, weil ich weiß, dass ich den Menschen in meiner Eifersucht scheiße finden werde, bevor ich ihn überhaupt kennengelernt habe. Ich brauche Ruhe, um Menschen zu beurteilen und herauszufinden, ob ich sie mag. Die Ruhe finde ich (momentan noch) nicht, wenn mein Partner neben mir mit Vögeln im Bauch Kopf steht und quiekt. Aber ich möchte natürlich eigentlich nicht, dass er die Gefühle, die er für andere Menschen hegt, vor mir verbergen muß, denn das würde uns ja emotional distanzieren. Ich hoffe, dass ich mich irgendwann einfach mit ihm freuen kann, genauso wie ich mich jetzt schon mit ihm freuen kann, wenn wir gemeinsame Freunde verführen. Nahziel ist es aber erst einmal, meine Eifersucht zu kontrollieren und mich beherrschen zu lernen. Das Formulieren expliziter Regeln hilft mir dabei – vor allem, weil es mich zwingt, meine Situation zu analysieren und zu reflektieren.

1. Nicht ohne Gummi!
2. Nicht ohne Terminabsprache!
3. Nicht in der gemeinsamen Wohnung!
4. Nicht in meiner Anwesenheit!
5. Nicht vorschwärmen!

Nun habe ich erst vier Regeln erläutert, obwohl ich fünf versprochen hatte. Die erste und wichtigste Regel überhaupt fehlt noch: Nicht ohne Gummi! Ich denke, es versteht sich von selbst, dass ungeschützter Verkehr in einer offenen Beziehung mit wechselnden Geschlechtspartnern ein absolutes No-Go ist. Schließlich will ich nicht die Chlamydien von Partner X/Y weitergereicht bekommen.

Der Flowchart

Nun hatte ich ja schon erläutert, dass einige Regeln strenger gehandhabt werden als andere. Wie streng, das hängt insbesondere von der Stärke der jeweiligen Bindung des neuen Partners meines festen Partners zu mir ab. Auch wenn sich der neue Partner nicht für mich entschieden hat, steht er ja durch die Entscheidung für meinen festen Partner trotzdem in einer indirekten Verbindung mit mir. Auch wenn wir zwei verschiedene Menschen sind – das Leben meines festen Partners und mein Leben überschneiden sich in signifikanten Bereichen: Seine Wohnung ist auch meine Wohnung, sein Bett ist auch mein Bett, sein Konto ist auch mein Konto, sein Freundeskreis ist auch mein Freundeskreis und sein Kind ist (wenigstens angeheiratet) auch mein Kind. Das heißt, Zutritt zum Privatleben meines festen Partners bedeutet auch Zutritt zu meinem Privatleben. Wer in welcher Form Zutritt zu meinem Privatleben erhält, entscheide ich. Wenn ich jemanden nicht oder kaum kenne oder gut genug kenne, um zu wissen, dass wir keine Freunde werden, dann bin ich eher vorsichtig damit, ihm meine Privatsphäre zu öffnen.

Diese verschiedenen Konstellationen von Beziehungen in einer offenen Partnerschaft habe ich im Flußdiagramm darzustellen versucht. Zwischenmenschliche Beziehungen sind nichts Statisches, sondern immer im Fluß. Man muß sich kontinuierlich über den aktuellen Stand verständigen, fragen, welche Absprachen es gibt und klären, ob alle Beteiligten damit einverstanden sind. Daher glaube ich, dass eine grundlegende Bereitschaft zur Verständigung über die eigenen Bedürfnisse und eine grundlegende Bereitschaft zur Rücksichtnahme auf die Bedürfnisse anderer Menschen in einer offenen Beziehung von Vorteil sind.

Ich stelle mir Beziehungen immer als Punkte in einem Koordinatensystem aus körperlicher, emotionaler und intellektueller Anziehung (bzw. Abstoßung) von Menschen vor. Für einige dieser Punkte hat unsere Gesellschaft Namen: Ehe, Partnerschaft, Freundschaft, Affaire, Feindschaft, Fickfreundschaft, Bekanntschaft, etc. Aber eigentlich habe ich mit jedem Menschen, den ich kenne, irgendeine Art von Beziehung. Der Punkt im Beziehungs-Kontinuum wird durch die Werte auf den drei Achsen – Körper, Herz und Geist – bestimmt. Offenheit in einer Beziehung bedeutet für mich, auch den Punkten eine Chance zu geben, die in unserer Gesellschaft keine Namen haben und individuelle Verhältnisse nicht in die Kategorien zu zwingen, die unserer Gesellschaft einen Namen wert sind. Die Namen und Normen unserer Gesellschaft reichen nicht, um die Vielfalt zwischenmenschlicher Beziehungen adäquat zu beschreiben.

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Musica mensurabilis.
Rhythmische Kodierung in der Musiknotation des Mittelalters

Der Titel der Arbeit gibt eigentlich das Thema schon sehr umfassend vor. Es geht um die Kodierung von Rhythmus mittels musikalischer Schriftzeichen, und zwar nicht in der bekannten, klassischen 5-Liniennotation, sondern in historischen Notationssystemen, die im Mittelalter in der Zeit zwischen 800 und 1400 verwendet wurden. Ich habe die Arbeit in drei Sektionen gegliedert, wobei die ersten beiden die Grundlagen für die dritte schaffen. In der ersten Sektion geht es um Fragen der Semiotik. Was ist ein Zeichen? Wie funktioniert Schrift? Was bringt Schrift? Ist Musiknotation eine Schrift und wie kodiert sie mit ihren Zeichen die klingende Wirklichkeit? Hierbei ging es mir vor allem darum, den Unterschied zwischen musikalischem Zeichen und musikalischer Wirklichkeit zu beleuchten und angelehnt an Erkenntnisse der Schriftlinguistik systematische Grundlagen für den Umgang mit Musikschriftzeichen zu entwickeln. Die zweite Sektion verschreibt sich dem Begriff Rhythmus. Sie basiert auf neuro-kognitologischen Erkenntnissen über die Zusammenhänge und Unterschiede zwischen musikalischem und sprachlichem Rhythmus. Wieder dient die Linguistik, bzw. die Phonologie als Vergleichsfeld für die musikalischen Betrachtungen. Da gerade die frühen mittelalterlichen Notationen Rhythmus nicht mit derselben quantitativen Genauigkeit späterer Notationen erfaßten, jedoch nahezu alle aus dem Mittelalter überlieferte Musik textierte Vokalmusik war, erscheint die Untersuchung sprachrhythmischer Aspekte des Liedtextes als fruchtbar. Die dritte Sektion widmet sich dem eigentlichen Untersuchungsgegenstand – den mittelalterlichen Musiknotationen. Dabei werden in chronologischer Reihenfolge drei Folii dreier mittelalterlicher Codices betrachtet, die Beispiele dreier verschiedener Notationssysteme liefern: zunächst die Handschrift CH-SG 339 der Stiftsbibliothek St. Gallen, ein in Neumen notiertes Graduale, dann den Codex Guelf. 1099 (D-W 1099) der Helmstedter Sammlung der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel, der auch als “W2″ bekannt ist und eine der zentralen Quellen der (Quadrat- und) Modalnotation darstellt. Das dritte Manuskript, welches ein Beispiel für mensural notierte Musik liefern soll, ist GB-Cccc Vg, eine Machaut-Handschrift aus dem Privatbesitz Ferrell-Vogüé, die derzeit im Corpus Christi College in Cambridge aufbewahrt wird.

Auszug aus dem Fazit:
[Die Magisterarbeit] kommt zu dem Ergebnis, daß die Ordnung musikalischer Elemente im zeitlichen Verlauf in der horizontalen Achse des Schriftbildes symbolisch fixiert wird – im Mittelalter ebenso wie in der Moderne. Dennoch zeigen die drei untersuchten notatorischen Stadien eine Fortentwicklung, die insbesondere die Segmentierung und Rationalisierung der musikalisch-zeitlichen Elemente betrifft. Während anfangs größere Segmente aus mehreren Tönen (Ligaturen, Komposita) notiert werden, wird die Notation später zunehmend analytisch, so daß Zeichen für Einzeltöne und nicht mehr für Tongruppen stehen. Die Segmentierung der Musik orientiert sich zunächst an prosodischen Elementen der Sprache des vertonten Textes, nämlich an der Silbe. Später wird die Segmentierung der musikalischen Elemente von jener der sprachlichen abgekoppelt, so daß diese im Notat separat behandelt werden können und eine Kodierung von untextierter Musik generell möglich wird.

Gliederung

1. Einleitung
2. Semiotik
1. Einführung in die Semiotik
1. Systematik der Semiotik
2. Geschichte der Semiotik
3. Bedeutung der Semiotik
2. Sprachschrift als Zeichensystem
1. Systematik der Schrift
2. Geschichte der Schrift
3. Bedeutung der Schrift
3. Musiknotation als Zeichensystem
1. Systematik der Notation
2. Geschichte der Notation
3. Bedeutung der Notation
3. Rhythmus
1. Rhythmus in der Musik
1. Periodizität der westeuropäischen Musik
2. Beat oder Puls
3. Akzent und Metrum
4. Gruppenbildung und Zeitintervalle
2. Rhythmus in der Sprache
1. Isochronie, Periodizität und Prominenz
2. Typologie der Sprachrhythmen
3. Perzeption von Sprachrhythmen
4. Metrische Phonologie
3. Rhythmus in Vers und Vokalmusik
1. Beziehungen zwischen Sprach- und Musikrhythmus
2. Rhythmus im Vers
3. Rhythmus in Vokalmusik
4. Notation
1. Neumennotation
1. Neumen als Zeichensystem
2. Neumen als prosodische Marker
3. Prominenz bei Neumen
4. Betrachtung der Neumennotation anhand CH-SG 339
2. Quadratnotation
1. Von der Quadrat- zur Modalnotation
2. Modus rectus und modus non rectus
3. Iambus, Trochäus, Cursus
4. Betrachtung der Quadratnotation anhand D-W 1099
3. Mensuralnotation
1. Quantisierung der Zeit
2. Nominalismus und Mensura Mania
3. Betrachtung der Mensuralnotation anhand GB-Cccc Vg
5. Fazit
6. Literaturverzeichnis

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Links

• CH-SG 339, fol. 33r, Introitus: “Ad te levavi”
• D-W 1099, fol. 47r, Organum: “Iudea et iherusalem”
• GB-Cccc Vg, fol. 298r, Ballade “Biauté qui toutes”
  [nur mit Account]
• “Semiotics for Beginners” by Daniel Chandler

Arbeitsweise

Insgesamt hat es mir sehr viel Spaß gemacht, diese Arbeit zu schreiben. Es war anstrengend, ja, und ich habe geflucht, dass ich nicht mehr Zeit hatte. Aber das Thema (ich habe es mir natürlich selbst ausgesucht) war spannend und ich habe viel gelernt dabei. Insbesondere die Forschung in den Bereichen, in denen ich zuvor noch nicht so viel Ahnung hatte, wie Neumennotation, Modalnotation, Schriftlinguistik, Sprachkognition, lateinische rhythmische Dichtung und Optimality Theory zum Zwecke der Untersuchung von Liedtexten, hat mich enorm begeistert. Es hat mir sehr geholfen, mir einen strikten Zeitplan aufzustellen. Vor der Anmeldung habe ich einen Monat lang über das Thema, das Konzept und die Gliederung der Arbeit nachgedacht. Dann verbrachte ich zwei Monate mit der Literaturrecherche und Lektüre, wobei ich für jede Literatur, die ich gelesen hatte, eine eigene Textdatei anlegte. In deren Kopf stand im BibTeX-Format die Quellenangabe, so dass ich sie später einfach kopieren konnte und dann kamen meine Notizen. Man muß sehr streng mit sich sein, bei der Lektüreauswahl tatsächlich nur das zu lesen, was einem Punkte für das Thema der Arbeit bringt. Man stößt natürlich währenddessen immer wieder auf spannende Aspekte, denen man gerne genauer nachgehen würde, aber das muß man sich dann ausnahmsweise mal verkneifen. Dann hatte ich noch drei Monate Zeit, die Arbeit zu schreiben und dabei wurde natürlich noch am ursprünglichen Gliederungskonzept rumgestrichen. Ich habe vor allem die Lektüre-Stichpunkte genommen sortiert, geordnet und hinterher ausformuliert, wobei ich hauptsächlich paraphrasierte, was ich gelesen hatte. Eigene Ideen, die mir zu Aspekten eingefallen waren, die ich gelesen hatte, hatte ich ich immer gleich in die Textdateien eingefügt, so dass ich sie dann zum passenden Zeitpunkt parat hatte und in die Argumentation einfließen lassen konnte. Ich habe täglich 6 Stunden gearbeitet, eine Mittagspause dazwischen gemacht und abends und am Wochenende die Füße hochgelegt. Länger als 6 Stunden hätte ich nicht konzentriert arbeiten können. Wie Leute es schaffen, ihre Magisterarbeiten in drei Wochen ohne Schlaf zu schreiben, ist mir ein komplettes Rätsel. Ich kam mit der Zeit an sich gut hin. Es gab Tage, an denen habe ich gar nichts Sinnvolles zustande gebracht. Die verwendete ich dann für Formalfoo, z.B. Korrekturlesen, Literaturangaben überprüfen, Grafiken raussuchen, Analysen machen, etc. An anderen Tagen ging mir das Schreiben locker von der Feder und ich holte auf, was ich am Vortag nicht geschafft hatte. Jedenfalls setzte ich mir genaue Deadlines, bis wann Kapitel so-und-so fertig sein mußte. Einzig für “den Rest”, das Formatieren, das Erstellen und Einbinden der Grafiken und das Schreiben der Einleitungen und des Schluß’ hatte ich mit einer Woche zu wenig Zeit eingeplant. Zwar hatte ich mir schon vorher immer wieder zurechtgelegt, was in den Einleitungen stehen müßte, aber ich war am Ende so ausgebrannt, dass ich nicht mehr so schön überleiten konnte, wie ich das gewollt hätte. Deswegen sind die Einleitungen und das Fazit ziemlich formell und dröge geworden und die Zusammenhänge der einzelnen Sektionen kommen nicht so schön heraus, wie es geplant war. Vielleicht schreibe ich ja irgendwann eine zweite Auflage oder, noch besser, ein Paper, in dem ich die wichtigsten Aspekte zusammenfasse. Das nächste wissenschaftliche Großprojekt soll die Doktorarbeit werden, wobei ich noch nicht genau weiß, woran ich forschen möchte – irgendwas mit mittelalterlichen Musikhandschriften auf jeden Fall, gerne auch im Bereich Digitalisierung. Denn dass man heutzutage einfach ins Internet gehen und in ein 1000-Jahre altes Buch schauen kann, ohne dass selbiges dabei Schaden nimmt, das ist überhaupt der Clou schlechthin und gehört gefördert.

Gäbe es Patente auf Rezepte, würde dem Otto-Normalverbraucher sicherlich schnell auffallen, dass es gesamtgesellschaftlicher Unsinn ist – schon allein deshalb, weil überhaupt nicht zu klären ist, wo denn das Originäre eines Rezepts anfängt und wo es einfach nur Anpassung gesellschaftlicher Ernährungstradition ist. Ist Opa der Erfinder des Germknödels oder Tante Helga oder vielleicht das Maggie-Kochstudio? Dass die Problematik der Originarität einer geistigen Schöpfung in der aktuellen Debatte um das sogenannte “geistige Eigentum” so eine geringe Rolle spielt, könnte daran liegen, dass es in unserer Gesellschaft eine strikte Trennung zwischen aufführenden und urhebenden Künstlern einerseits und rezipierendem Publikum andererseits gibt – zumindest in den Köpfen der Menschen. Der Konsument hat keine Einblicke in und keinen Einfluß auf die Erschaffung des Konsumgutes Kunst. Er rezipiert, was ihm als Geisteswerk vorgesetzt wird. Friß oder stirb!

Eine solche Trennung zwischen Künstler und Rezipient ist für die Kunst aber keineswegs existentiell, und sie existiert daher auch nicht in allen Kulturen. Durch die neuen Medien, das Internet, in dem jeder kostengünstig veröffentlichen, d.h. Werke zur Rezeption anbieten kann, erfährt die Trennung zwischen Künstler und Publikum gerade eine enorme (und m.E. wertvolle) Aufweichung. Blogger, Kommentatoren, Twitter-Nutzer behaupten völlig zu Recht: “Wir sind auch Urheber, ihr elitären Säcke! Und wenn ihr uns zitiert, heißt es bei euch auch allenfalls ‘Quelle: Internet’.” Erst durch die Trennung von Künstler und Rezipient erlangt ein Geisteswerk überhaupt des Status eines Konsumgutes (eines abgeschlossenen Dinges, das du zwar anschauen, aber nicht berühren darfst). Allein an diesem fragilen und fragwürdigen Konstrukt klammert sich die Idee des sogenannten “geistigen Eigentums” fest. Eigentlich kann man Kunst nicht als Einzelner besitzen. Es gibt kein “geistiges Eigentum” – weder im rechtlichen, noch im kulturphilosophischen Sinne.

Kunst war immer und wird immer eine Wiederholung und Variation dessen sein, was Generationen vor uns zustande gebracht haben. Kein Kunstwerk ist originär. Das Genie, das ein Kunstwerk aus dem Nichts erschafft, ist eine romantische Verklärung der Tatsachen. Kunst ist, wie jede Geistesschöpfung, etwas, das aus dem Versuch der verbesserten Wiedererbringung rezipierter Kunst entsteht. Somit ist jedes Kunstwerk zu mindestens 50% eine Kopie des Hergebrachten und ergo allenfalls gesamtgesellschaftliches Eigentum und nicht das eines Einzelnen oder einer kleinen Gruppe von Privilegierten. Jeder Mensch, der sich mit Kulturgeschichte auseinandersetzt, weiß das: ohne Tradition kein Paradigmenwechsel, ohne Wiederholung keine Variation. Die Sonette Shakespeares waren toll und anders als die Sonette Petrarcas. Hätte Petrarca die Sonettenform patentiert und hätten seine Nachlassverwalter Gebühren auf den Gebrauch der Sonettenform erhoben, hätte es sich Shakespeare vermutlich nie leisten können, seine Sonette zu veröffentlichen. Das Ideal umfassenden Schutzes “geistigen Eigentums” akzeptiert den Umstand, dass sich weniger (und nicht mehr) Künstler den kreativen Umgang mit Kulturgütern leisten können, dass die Hürde, sich mit Kulturgütern so auseinanderzusetzen, dass daraus neue, kreative Werke entstehen können, steigen würde, dass es eine Frage des finanziellen und nicht des kreativen und handwerklichen Potentials würde. Das Ergebnis solcher Bestrebungen wären nicht bessergestellte Künstler, sondern Monokultur und kulturelle Armut.

Natürlich sollen Künstler entlohnt werden, niemand stellt das infrage. In Frage steht nur, wie wir die Entlohnung von Künstlern so bewerkstelligen, dass es den kreativen Umgang mit Kulturgütern (Verwendung/Nutzung) möglichst wenig einschränkt. Wie machen wir Künstler – und zwar alle und nicht nur die Stars und Eliten – reicher, ohne darüber kulturelle Armut zu leiden, insbesondere vor dem Hintergrund verschwimmender Grenzen zwischen Schöpfer und Nutzer in den neuen Medien? Menschen, die Kunstwerke nur als Konsumgüter betrachten, scheinen diesen Punkt nicht zu sehen, weil sie keine Einblicke in die Entstehung von Kunst- oder anderen geistigen Werken haben. Kochen tut hingegen jeder und sei es nur, um den Hunger zu stillen. Das Rezept auf die Zubereitung von Speisen hätte eine tolle Metapher sein können, um über die fragwürdige Trennung von Schöpfer und Rezipient und die Frage nach der Originarität von Geisteswerken zu debattieren. Leider verpassen die Cicero-Autoren diese Chance.

Für mich als Mediaevistin ist es an dieser Stelle schade, dass sich der Großteil, wenn nicht sogar die gesamte Kognitions-Forschung mit westeuropäischer Musik befaßt, wie sie seit ca. 1650 vorzufinden ist. Während im Bereich der Sprache der Rhythmus unterschiedlicher Länder und Kulturen in Betracht genommen wird, ist es im Bereich der Musik immer wieder der periodische Rhythmus der (zugegebenermaßen weit verbreiteten) westeuropäischen Musik – und das, obwohl für die Kognitionwissenschaftler insgesamt klar ist, dass Periodizität nicht das ausschlaggebende Kriterium für Rhythmus ist. Dies betont auch Patel in der Einleitung zum dritten Kapitel seines Buches über Rhythmus. Zwar bedeute der Begriff “Rhythmus” in den meisten Kontexten Periodizität, jedoch sei es wichtig, zwischen Periodizität und Rhythmus zu unterscheiden. Obwohl alle periodischen Muster rhythmisch seien, seien nicht alle rhythmischen Muster periodisch. Periodizität ist also nur eine von vielen Arten rhythmischer Organisation.

Dieser Aspekt und daher auch meine Frage nach den anderen, nicht periodischen Arten rhythmischer Organisation in der Musik, ist für mich als Mediaevistin deshalb spannend, weil die Frage, ob musikalischer Rhythmus in der westeuropäischen Musik schon immer periodisch war, eine wichtige und nach wie vor ungeklärte Frage mediaevistischer Musikforschung ist. Ein besseres Verständnis für Organisation von musikalischem Rhythmus jenseits von Periodizität könnte unsere Sicht auf den Rhythmus mittelalterlicher Musik enorm verändern – einfach weil es uns von unserer eigenen westeuropäischen Sozialisation ein Stück weit befreien würde.

“I will define rhythm as the systematic patterning of sound in terms of timing, accent, and grouping.” (A.D. Patel)

Obwohl Patel also explizit z.B. auf die schwebenden, freien Rhythmen der chinesischen Ch’in-Spieler, die irregulären Beat-Zyklen der Balkan-Musik oder die nicht-isochrone Polyrhythmik ghanischer Trommler hinweist, geht er im Folgenden nur tiefer auf Musik mit regulärem, in der Wahrnehmung isochronem Puls ein, wie er in der westeuropäischen Musik heute vorzufinden ist. In keiner Weise ist unser Gehirn jedoch in der Produktion und Wahrnehmung rhythmischer Muster auf diese relativ simplen, isochronen Rhythmen beschränkt. Dennoch sind rhythmische Aspekte der westeuropäischen Musik, wie regulärer Beat, Metrik und Gruppenbildung zu Phrasen, in der Musik vieler Kulturen verbreitet, weshalb man fragen könnte, ob diese Aspekte nicht generell kognitive Vorlieben des menschlichen Gehirns widerspiegeln.

Der Beat in der Musik

Für das englisch Wort “Beat” fällt mir im Deutschen bisher keine adäquate Übersetzung ein – Schlag oder Puls könnte man substituieren. Es geht um das Phänomen stabilder mentaler Periodizität, das z.B. Ensemble-Musikern oder Tänzern als gemeinsame zeitliche Referenz dient. Die Wahrnehmung von Beats ist eng mit Bewegung, z.B. Tanz verknüpft. Bis 2008 glaubte die Kognitionsforschung, der Mensch sei das einzige Lebewesen, welches spontan tanzt, d.h. seine Bewegungen zu einem extern vorgegebenen Puls synchronisiert. Inszwischen ist bekannt, dass auch Tiere (insb. diejenigen mit der Fähigkeit, Laute nachzuahmen) tanzen können (s. dazu “Investigating the Human-Specificity of Synchronization to Music”, Patel et.al [PDF]).

Die Wahrnehmung von regulären Beats in der Musik ist ein aktiv umforschtes Feld der Musikkognition. Die meisten Forscher sind sich darüber einig, dass verschiedene Faktoren für das Erkennen des Beats eine Rolle spielen: Das Schlag-Ereignis geht mit dem Einsatz (Onset) der Note, mit längeren Notenwerten und/oder dem Beginn (Onset) von Wiederholungen musikalischer Phrasen einher, es ist regulär und richtet sich nach dem Beginn musikalischer Phrasen und/oder harmonischer Wechsel aus.

Der Mensch hat eine bevorzugte Beat-Rate. Tempi schneller als 200 ms und langsamer als 1,2 s sind nicht mehr nachvollziehbar. Das bevorzugte Tempo liegt bei Schlägen alle 500 – 700 Millisekunden. In derselben Rate liegt auch der durchschnittliche Zeitabstand zweier betonter Silben in Sprachen mit betonten und unbetonten Silben [!] und ebenfalls ist dies der Bereich, in dem Menschen Zeitdauern am genauesten abschätzen können. Obwohl Hörer meist einem bestimmten Klatsch-Tempo verhaftet bleiben, können die meisten problemlos zwischen Beatraten hin- und herspringen, die einfache Teiler (Halbe) oder Vielfache (Doppelte) ihres bevorzugten Tempos sind.

Menschen sind unterschiedlich gut darin, ihre Schläge mit vorgegebenen Beats zu synchronisieren; am besten gelingt ihnen das, wenn die vorgegebenen Beats mit ihrer spontanen Klatschgeschwindigkeit korrelieren. Was ein Hörer bei der Synchronisation mit Musik als Beat auswählt (sein persönlicher “Tactus”), ist nur ein Level innerhalb einer Hierarchie von Beats. Unsere Synchronisationsmechanismen sind aber so flexibel, dass sie mit moderaten Temposchwankungen und sogar mit Offbeats und Synkopen gut umgehen können.

Eine wichtige Erkenntnis ist aber, dass Hörer unterschiedlicher Kulturen wahrgenommene Beats in Musik unterschiedlich strukturieren. Sind sie mit der Musik kulturell vertraut, nehmen sie Beateigenschaften auf größerer Ebene wahr, als es bei unvertrauter Musik der Fall ist. Dies zeigt, dass die Wahrnehmung von Puls keine passive Antwort des auditiven Systems auf physikalische Periodizität ist, sondern dass sie unter kulturellem Einfluß steht. Sie ist außerdem antizipatorisch und nicht reaktiv. Dies haben Studien gezeigt, in denen Hörer zu vorgegebenen regelmäßigen Beats klatschen sollten. Die Schläge der Hörer kamen aber immer kurz vor den eigentlichen Beats, so dass man davon ausgehen kann, dass Beat-Wahrnehmung ein mentales Zeitmodel beinhaltet, für das Erwartungen über zeitlich-periodische Ereignisse eine zentrale Rolle spielen.

Metrik in der Musik

In der westeuropäischen Musik sind nicht alle Beats gleich, einige sind stärker als andere. Diese dienen dazu, Periodizität auf einem höheren Level zu erzeugen, wobei bestimmte Beats zu Gruppen zusammengefaßt werden. Diese Metren werden in westeuropäischer Musik als Vielfache der Zahlen 2 und 3 organisiert, d.h. die Zahlen 2 und 3 konstituieren sowohl die Anzahl der Schläge pro Grundeinheit (Takt), als auch die Anzahl der Unterteilungen pro Schlag. Jedes Metrum hat zusätzlich zur Ausbildung von Periodizität auf der Ebene über dem Beat (durch Gruppierung von starken und schwachen Beats) wenigstens eine Stufe der Unterteilung unterhalb des Beats. Diese Gliederung von verschiedenen Ebenen der Periodizität präsentiert sich als metrisches Raster (metrical grid).

Abb.: Rasternotation in einem metrischen Raster
Quelle: http://mit.edu/music21/doc/html/_images/overviewMeters-07.png

Verschiedene Ebenen von Periodizität können innerhalb des metrischen Rasters durch mehrere Reihen isochroner Punkte indiziert werden. Diese Darstellung wird Rasternotation genannt und findet auch in der metrischen Phonologie, einem Teilbereich der Linguistik, Verwendung. Zu jedem dieser isochronen Level kann man klatschen, ohne sich asynchron zur Musik zu fühlen. Für die Wahrnehmbarkeit und Synchronisation ist es wichtig, dass die oberste und unterste Ebene des Rasters innerhalb des Tempo-Rahmens für Metren liegen, d.h. die Perioden sollten nicht schneller als 200ms und nicht langsamer als 4-6 s sein.

Obwohl stärkere Beats als akzentuiert wahrgenommen werden, korreliert dieser Akzent in der Musik (anders als in der Sprache) nicht immer mit physikalischen Markern wie Intensität, Dauer oder melodischer Kontur. Die Wahrnehmung eines musikalischen Akzents scheint vielmehr aus dem Erkennen von Periodizität auf verschiedenen Ebenen zu erwachsen. Es gibt zwar physikalisch meßbare Akzente, ebenso gibt es aber strukturelle Akzente, das heißt Beats die zwar nicht physikalisch meßbar markiert sind, aber aufgrund ihrer Stellung innerhalb der musikalischen Struktur (z.B. Phrasenbeginn, Beginn eines harmonischen Wechsels, etc.) prominent erscheinen. Das Zusammenspiel dieser zwei Arten von Akzent in der Musik ist oft verantwortlich für die Komplexität musikalischer Rhythmen, z.B. im Offbeat oder der Synkope, wo physikalisch markierte Akzente gegen die strukturell prominenten Stellen im metrischen Raster verwendet werden.

Dieses metrische Raster ist also nicht einfach eine Abbildung der Akzentstruktur von Musik, sondern ein mentales Muster verschiedener Periodizitäts-Ebenen im Kopf des Zuhörers. Da eine solche mentale Projektion rhythmischer Periodizität in der Sprache fehlt, sind rhythmische Verschiebungen wie Synkopen und Offbeats selbst in metrischer Sprache nicht konstruierbar. Darin und in dem Umstand, dass Sprachrhythmus nicht zum Tanzen verführt, liegt ein wichtiger Unterschied zwischen Sprach- und Musikrhythmus.

In der Musiknotation werden die Grundmuster für Gruppierung und Akzentuierung im mentalen Raster durch die Taktart (3/4, 6/8, etc.) angezeigt. Versuche haben gezeigt, dass es einen Unterschied macht, ob ein Proband gegen ein Metronom oder gegen ein metrisches Muster klatscht. Klatscht er gegen ein metrisches Muster, so unterscheiden sich seine schweren Beats in Dauer und Intensität zwar nicht von den leichten, jedoch sind sie zeitlich präzieser mit den vorgegebenen Beats, zu denen geklatscht wird, synchronisiert. Ein anderer Versuch zeigte, dass von zwei in Intensität und Dauer identischen Tönen, die einem Probanden sukzessive vorgespielt wurden, derjenige zu vermehrter Gehirnaktivität im Beta-Frequenzband führte, der vom Probanden als schwerer Schlag imaginiert wurde.

Das Beta-Frequenzband um 20-30 Hz wird von Neurologen mit dem motorischen System assoziiert. Es ist also anzunehmen, dass es bei der Wahrnehmung musikalischer Metrik zu einer Kopplung zwischen auditivem und motorischem System kommt. Der Versuch zeigt aber auf jeden Fall, dass die Wahrnehmung von Metrik in der Musik mit einer aktiven “Bearbeitung” der eintreffenden akustischen Signale im Sinne des mentalen Bildes periodischer Struktur, d.h. der Erwartungshaltung, stattfindet.

Gruppenbildung in der Musik

Beim Aspekt der Gruppierung (eng. grouping) geht es um die Wahrnehmung von Phrasen- oder Ereignisgrenzen, wobei die Elemente zwischen zwei Grenzen zusammengenommen einen zeitlichen Abschnitt (Phrase) bilden. Gruppierung ist von Metrik zu unterscheiden; hierbei geht es nicht um ein periodisches Raster, sondern um die mentale “Portionierung” der Zeitwahrnehmung. Das Zusammenspiel von Metrik und Gruppierung ist verantwortlich für den rhythmischen Charakter von Musik.

In Versuchen, in denen Temposchwankungen an Phrasengrenzen erkannt werden sollen, schneiden Probanden erstaunlich schlecht ab. Dies könnte daran liegen, dass sie Temposchwankungen an diesen Stellen erwarten. Die meisten Musikinterpreten senken an Phrasenenden die Tonhöhe und drosseln das Tempo. Diese physikalische Markierung von Phrasenenden spielt auch für die Markierung von Phrasenenden in der Sprache eine wichtige Rolle. Gruppierungen können in der Musik auf verschiedene Weisen markiert werden, z.B. durch prominente Wechsel in der Intensität, der Dauer, der Tonhöhe, des Timbres. Auch die motivische Wiederholung kann eine Rolle bei der Demarkation von Phrasengrenzen spielen.

Die Moderne Kognitionswissenschaft betrachtet die Gruppierung musikalischer Elemente als hierarchisch (Motive, Phrasen, etc.), darin ähnelt die Strukturierung von Musik der prosodischen Struktur von Sprache. Die Parallelen zwischen sprachlichem und musikalischem Rhythmus sind im Bereich der Gruppierung enorm. Allerdings weist Patel darauf hin, dass prosodische Gruppierungen nicht einfach die syntaktische Struktur einer Äußerung widerspiegeln, sondern ein davon separates phonetisches Level beschreiben. Das Beispiel, das Patel allerdings zur Erläuterung dieser These anbringt, überzeugt mich nicht, da ich die von ihm als syntaktische Abschnitte markierten Satzbestandteile nicht als syntaktische Phrasen anerkennen kann. Ich würde daher die Korrelation von Phrasengrenzen in der Sprache mit der syntaktischen Struktur einer Äußerung durchaus in Betracht ziehen; zumal verschiedene syntaktische Modelle bei der syntaktischen Gliederung von Sprachäußerungen durchaus zu unterschiedlichen Ergebnissen kommen. Richtig ist aber sicherlich, dass für die Gruppierung sprachlicher Äußerungen neben der Syntax auch semantische Beziehungen zwischen einzelnen Wörtern oder das Interesse eines Sprechers, bestimmte Satzteile zu betonen, eine Rolle spielen.

Die Gruppierung von Sprachelementen ist nicht willkürlich, Psycholinguisten können anhand syntaktischer Analysen gute Prognosen über die Platzierung von prosodischen Phrasengrenzen abgeben, was meine These von der Korrelation, bzw. dem starken Einfluß von Syntax auf Gruppierung bekräftigt. Prosodische Hierarchie hat definitiv mehrere Ebenen, wobei die Ebenen ineinander verschachtelt sind und die Grenzen niederer Ebenen mit denen höherer zusammenfallen.

Abb.: Stemma syntaktischer Hierarchie
Quelle: http://www.fask.uni-mainz.de/lk/lk/abstracts/A_Z01.gif

In gesprochener Sprache werden die Abstände zwischen einzelnen Wörtern nicht als gleich empfunden, einige Wörter hängen enger aneinander, andere weiter. Versuche haben gezeigt, dass die Dehnung von Silben am Phrasenende mit der wahrgenommenen Weite des Wortabstandes korreliert: je weiter der Abstand, desto länger die Silbendehnung. Dieser Befund aus der Linguistik deckt sich mit Befunden zur Phrasierung in der Musik, wo zeitliche Ausdehnung, genau wie in der Sprache, mit Markierung der Tonhöhe und Amplitude korreliert. Gruppierung scheint ein rhythmisches Phänomen zu sein, das sowohl in der Musik, als auch in der Sprache anzutreffen ist. Musik und Sprache teilen diverse akustische Marker zur Kennzeichnung von Phrasengrenzen; diese Gemeinsamkeiten könnten Hinweise auf ähnliche kognitive Verarbeitungsprozesse rhythmischer Gruppen in Musik und Sprache sein.

Ereignisse mit zeitlicher Ausdehnung

Die drei Aspekte Beat, Metrik und Gruppierung behandeln lediglich Grenzen und prominente Punkte. Aber auch die Frage, wie die Zeit zwischen diesen Punkten gefüllt wird, ist für die Rhythmus-Forschung interessant. Eine der hierbei betrachteten Größen nennt sich IOI (interonset interval) und steht für die Dauer zwischen zwei Einsätzen (onsets) musikalischer Ereignisse.

In der westeuropäischen Musik ballen sich diese IOIs spannenderweise um zwei Zeitkategorien: kurze Intervalle von 200 – 300 ms und lange Intervalle von 450 – 900 ms, die vom Zuhörer auch unterschiedlich wahrgenommen werden. Während er lange Intervalle als separate Größen erkennt, nimmt er die kürzeren als Kollektiv einer Gruppe wahr. In der Sprache gibt es solche Zeitkategorien nicht. Zwar existieren aufgrund artikulatorischer Grenzen Minimaldauern und Silben können durch unterschiedliche Anzahl beteiligter Phoneme auch unterschiedlich lang sein, doch spiegeln die Zeitintervalle einzelner Sprachelemente eher ein Kontinuum wider.

Messungen zeigen, dass von Interpreten gespielte Zeitintervalle enorm von den notierten Tondauern abweichen und dass die gespielten Zeitintervalle ein- und derselben notierten Tondauer sehr unterschiedlich ausfallen können. Dass Interpreten an Phrasenenden gerne das Tempo drosseln, wurde bereits im Abschnitt zu Gruppierungen erwähnt. Dass sie das Tempo am Beginn der nächsten Phrase aber so anziehen, dass sich in den Dauern der IOIs eine geschmeidige Parabel ergibt, könnte ein Hinweis auf eine Analogie zwischen musikalischer und physikalischer Bewegung als ein der menschlichen Wahrnehmung innewohnendes Prinzip sein.

Fazit für die Mediaevistin

Ich fasse die für mich interessanten Erkenntnisse zusammen: Periodizität ist nur eine Form von Rhythmus, keineswegs die einzig denkbare. Die Fähigkeit zur Synchronisation mit einem vorgegebenen Puls scheint verknüpft mit der Fähigkeit, Laute nachzuahmen, die für die Adaption menschlicher Sprache erforderlich ist. Das bevorzugte Tempo aufeinanderfolgender Beats in der Musik entspricht dem durchschnittlichen Abstand zweier betonter Silben (in Sprachen mit betonten und unbetonten Silben). Musikalischer Puls scheint mit dem Phänomen der Phrasenbildung und Wiederholung einherzugehen. Teiler und Mehrfache von 2 + 3 spielen in der rhythmischen Musikorganisation eine bedeutende Rolle, außerdem besteht ein Zusammenhang zwischen der Wahrnehmung von musikalischer Metrik und Motorik, wie Tanz. Andere Aspekte musikalischen Rhythmus’, wie Gruppierung, organisieren auch den rhythmischen Charakter von Sprache. Physikalische Marker für Phrasengrenzen, wie Dehnung der Eventdauer, Absenken der Intonation und drosseln der Lautstärke, sind in der Musik ebenso zu finden wie in der Sprache. Die IOIs in der Musik klustern sich, anders als in der Sprache, um die Kategorien “lang” und “kurz”. Notierte Tondauern und reale Tondauern sind nicht identisch, sondern abstrahieren die realen Verhältnisse.

Für meinen diachronen Ansatz zur Betrachtung von Rhythmusnotation in der Musik des westeuropäischen Mittelalters ergeben sich daraus einige interessante Aspekte: 1.) Musikalischer Rhythmus muß nicht immer schon periodisch und von einem mentalen metrischen Raster geprägt gewesen sein. Denn das Gehirn ist fähig, andere Formen von Rhythmus wahrzunehmen und zu produzieren. 2.) Die vielversprechendsten Ansätze für Rhythmus-Theorien jenseits von Periodizität liegen in der Sprachrhythmus-Forschung (leider auch aufgrund eines Mangels an musikethnologischen Untersuchungen, die hierfür ebenfalls interessant wären). 3.) Nahezu die gesamte notierte Musik, die uns aus dem Mittelalter überliefert ist, ist Vokalmusik, d.h. Text, zu dem Melodien notiert sind.

Bei den drei Entwicklungsstufen mittelalterlicher Notation, die ich in meiner Magisterarbeit näher betrachten werde, handelt es sich um Neumen, Modal- und Mensuralnotation. Die Musik-Paläographie lehrt, dass Neumen ab ca. 900 überliefert sich, zunächst linienlos, später ermöglicht es die Notation auf Linien, exakte Tonhöhen zu fixieren. Um 1200 kommt es zu einem Zeichensystem, der Modalnotation, das sich um Notation exakter, d.h. rationaler Zeitdauern in den vokalisen Passagen der sog. Organa bemüht. Die Modalnotation kennt verschiedene, an antike, metrische Versfüße angelehnte rhythmische Formeln. Diese Formeln sind jedoch nur durch Notengruppen zu kennzeichnen, weshalb der Rhythmus syllabischer Passagen weiterhin nicht in den Notenzeichen selbst erkennbar ist. Freie, von den Formeln unabhängige, rationale Rhythmen kann erst die Mensuralnotation (lat. mensura = Maß) ab ca. 2. H. 13. Jh. notieren, der dies in syllabischen genau wie in melismatischen Passagen möglich ist. Erkennbar wichtig ist für alle drei Entwicklungsstufen das Verhältnis von Melodie und Text, Syllabik und Melismatik.

Die Kognitionsforschung bestätigt nun, dass frühe mittelalterliche Vokalmusik als frei von metrischen Rastern (d.h. rationalen, in einem meßbaren Verhältnis zueinander stehenden Tondauern) denkbar ist, ohne selbst “rhythmuslos” gewesen sein zu müssen. Leo Treitler (“The Early History of Music Writing in the West”, JAMS 35/2, 1982) und Robert Lug (“Die Erfindung der modernen Notenschrift”, Signs & Time = Zeit & Zeichen, Tübingen 1998) weisen zu recht auf die graphische und funktionale Nähe der Neumen zum Inventar der Akzent- und Interpunktionszeichen hin. Interpunktion markiert prosodische Phrasengrenzen, Akzente hingegen die Ab- oder Anwesenheit von Betonung, d.h. hierdurch werden Aspekte von Sprachrhythmus und -melodie gekennzeichnet. Die Assoziation einer solchen Phrasenbildung mit den Psalmformeln ist frappierend. Zumal die Neumenzeichen selbst, die entweder für Einzeltöne oder für Tongruppen stehen, Silben zu demarkieren scheinen. Die Silbe gilt in der Sprachforschung als eine rhythmische Grundheinheit. Dass das bevorzugte Tempo des Pulses in Beatmusik mit dem durchschnittlichen Abstand betonter Silben korreliert, gibt der Frage nach einem regelmäßigen Puls in der neumatisch notierten Mittelaltermusik neue Berechtigung.

Fraglich ist aber, ob die lateinischen und bald französischen Texte überhaupt zwischen betonten und unbetonten Silben unterschieden haben. Dass die lateinische eine quantitierende, d.h. zwischen langen und kurzen Silben unterscheidende Metrik besitzt, ist bekannt. Dass dieses quantitierende System aber im Mittellateinischen keine Anwendung mehr fand, weniger. Dennoch korreliert die Feststellung zweier Zeitkategorien musikalischer IOIs (lang + kurz) mit den frühen, rationalen Notenwerten Longa und Brevis der Modalnotation, die, wie bereits erwähnt, auf Modellen antiker Metrik, d.h. regelmäßigen Abfolgen von langen und kurzen Tönen basierte. Es ist interessant, dass die Not zur Demarkation kurzer und langer Töne offenbar mit der Abwesenheit von Textsilben als primärem Organisator von Rhythmus in den vokalisen Passagen der Organa einhergeht.

Für die regelmäßige Abfolge von betonten und unbetonten Silben (wie bspw. in der deutschen Metrik) spielen die Zahlen 2 + 3 eine bedeutende Rolle. Da keine zwei betonten Silben nebeneinander stehen dürfen, bestehen regelmäßige Abfolgen aus zwei (Xx) oder drei (Xxx) Elementen. Ähnlich passiert es nun auch mit der Teilung der Tondauern von Longa und Brevis in der Mensuralnotation. Eine Longa kann entweder in drei oder in zwei Breven geteilt werden, eine Brevis in zwei oder drei Semibreven. Die Mensuralnotation erfindet auch erste Mensurzeichen (frühe Formen der Taktangabe), die die metrischen Teilungsmuster auf den verschiedenen Ebenen des Rasters vorgeben. Selbstverständlich bleibt fraglich, als wie exakt die vier Tondauern – Maxima, Longa, Brevis und Semibrevis – zu interpretieren sind, geben sie doch nur einen enorm reduzierten Ausschnitt des Spektrums real möglicher Tondauern wider. Vermutlich sind sie, genau wie unsere heutigen Zeichen, abstrakt.

Spannend ist aber vor dem Hintergrund des Einzugs des metrischen Rasters in die schriftliche Musiktradition die Entwicklung des Paartanzes und der Instrumentalmusik in Frankreich und Italien. Während die frühe mittelalterliche Vokalmusik zu prosaischen Formen neigte, entwickelte die spätmittelalterliche, weltliche Musik Freude an Wiederholung, Imitation und großformaler Geschlossenheit. Zunächst wurde der Paartanz und später auch die Instrumentalmusik zu höchstem Stil gepflegt und kultiviert.

Es ist anzunehmen, dass die kognitiven Unterschiede zwischen Sprach- und Musikrhythmus (oder besser nicht mental gerastertem und mental gerastertem) in der mittelalterlichen Musikgeschichte nachweisbar sind, nämlich immer da, wo sich die Bedeutung des Textes für die Melodie und damit sein Einfluß auf den Musikrhythmus wandelt, sei es aus funktionalen oder ästhetischen Gründen.

Irgendwann vor vielen Jahren saß ich in einer Vollmondnacht mit meinem Geliebten bei einer Tüte Heilkräuter, und er sagte “hach” und “wäre es nicht schön, wenn wir in einer Gesellschaft leben könnten, in der niemand mehr Geheimnisse haben bräuchte, in der sich niemand mehr für seine Vorlieben schämen oder rechtfertigen oder verteidigen müßte!? Ich will so frei, so stark sein, mit erhobenem Kopf in der Öffentlichkeit zu stehen und zu sagen, dass ich schwul bin, dass ich Drogen konsumiere, dass ich Geliebte neben meiner Ehefrau habe, dass ich mich gerne im Bett fesseln lasse, dass ich mir für Geld habe einen blasen lassen, dass ich gestern so viel gesoffen habe, dass ich einen Blackout hatte, … Ich möchte in einer Welt leben, in der niemand mehr aus Angst vor Ausgrenzung und Diskriminierung solche Geheimnisse haben muß.”

Ja, das fand ich eine schöne Utopie, und das wurde unsere Lebenseinstellung: Wir schämen uns einfach nicht mehr für Dinge, von denen wir glauben, man bräuchte sich nicht für sie schämen. Wer uns deswegen nicht mag, der soll sich halt andere Freunde suchen. Wir wollen uns nicht verstellen, uns nicht verbiegen oder verstecken, um gesellschaftliche Akzeptanz zu finden. Dies ist für mich der ideologisch nachvollziehbare Aspekt der Post-Privacy-Bewegung, die mit Stolz den Namen “Spackeria” trägt – der einzige, denn selbstverständlich leben wir in einer solchen Gesellschaft, in der das uneingeschränkt möglich wäre, noch nicht und der Weg dahin ist offenbar strittig. In wie weit jeder Einzelne den oben vorgestellten Lebensentwurf erfolgreich für sich umsetzen kann, hängt ganz von seiner Sozialisierung, seinem Schamgefühl und seinen individuellen Geheimnissen ab. Bin ich schwul und bin ich unabhängig von Menschen, die mit dem Schwulsein ein Problem haben, ist es leicht, mich zu outen. Lebe ich aber in einer Gemeinschaft, in der ich damit rechnen muß, im Falle meines Outings gemobbt oder gekündigt, verprügelt oder entmündigt zu werden, ist das ein ungleich schwererer Schritt. Den zu gehen muß meines Erachtens jeder für sich selbst individuell entscheiden können dürfen; ein Zwangsouting von Privatpersonen in Privatangelegenheiten darf es nicht geben!

Wir müssen bedenken, dass derjenige, der nicht ins Bild von Recht und Ordnung paßt, in unserer Gesellschaft durchaus noch gemobbt, gekündigt, verprügelt oder entmündigt wird. Das, was legitim und damit legal sein sollte, ist ebenso strittig wie die Frage, was “privat” und was “öffentlich” ist. Wenn dein Geheimnis jenes ist, dass du schwul bist, dann hast du heutzutage vielleicht kein so großes Problem mehr mit einem Outing, wie vor 30 Jahren, weil es inzwischen genügend Menschen gibt, die das Schwulsein offen unterstützen und weil es nicht mehr illegal ist. Aber was ist beispielsweise, wenn du pädophil bist? Wie groß ist die gesellschaftliche Ablehnung selbst gegenüber jenen, die sich nie an einem Kind vergriffen haben oder vergreifen werden! Und wie oft werden deine “kleinen Geheimnisse” (z.B. Affären, Drogen, Puffbesuche) von deinen Feinden noch gegen dich verwendet, wenn es eigentlich um andere Aspekte geht, wie das Sorgerecht für deine Kinder, deine Tauglichkeit für ein Amt oder die Qualität deiner Arbeit, die damit nichts zu tun haben?

Sicherlich, jeder hat seine kleinen Geheimnisse und man könnte meinen, wenn die Gesellschaft das plötzlich auch sähe, würde sie schon akzeptieren, was man bisher verheimlichen zu müssen glaubte. Schließlich kann ich niemandem seinen heimlichen Drogenkonsum vorwerfen, wenn ich eine heimliche Geliebte habe… Denkt man, aber so funktioniert es ja in der Realität nicht. Eine gleichzeitige Offenlegung aller Geheimnisse wird es nicht geben, das ist technisch, logistisch unmöglich. Jede Offenlegung passiert sukzessive. Das heißt aber, dass, solange noch niemand von meiner heimlichen Geliebten weiß, ich sehr wohl jemandem seinen Drogenkonsum vorwerfen kann, insbesondere dann, wenn ich Drogenkonsum für viel schlimmer halte, als Affären und irgendeine mir gewogene Mehrheit das auch so sieht. Es gibt keinen gesellschaftlichen Konsens darüber, wie schwer ein bestimmtes Geheimnis wiegt. Dieser Konsens muß erst erarbeitet werden, wir müssen uns als Gesellschaft im Dialog darüber einigen, was ethisch ist und was nicht, was legal sein sollte und was nicht. Und selbst dann ist noch lange nicht alles legitim, was legal ist oder legal, was legitim wäre.^{Update s.u.}

Selbstverständlich brauchen wir Vorreiter, Menschen, die sich outen und es mit Stolz tun, die ihre Werte verkünden und ihre Rechte einfordern, damit wir uns an sie hängen, uns mit ihnen solidarisieren und ebenfalls stolz darauf sein können, dass wir sind, wie wir sind. So funktioniert meines Erachtens die Zivilisierung unserer Gesellschaft. Aber um das zu ermöglichen, brauchen wir ebenso Mechanismen, die uns vor einem Zwangsouting schützen. Denn jeder muß nach wie vor selbst bestimmen können dürfen, wem gegenüber er sich in welchem Umfang offenbart und outet, denn nur er selbst kann bestimmen, ob er bereit ist, das Risiko von Mobbing, Gewalt, Entmündigung, Kündigung oder sogar Gefangenschaft einzugehen und wem gegenüber er bereit ist, dieses Risiko einzugehen. Wir brauchen daher Gesetze, die den Mißbrauch von Daten, das Ausplaudern oder Verwenden von Geheimnissen zum eigenen (z.B. wirtschaftlichen) Vorteil unter Strafe stellen. Das meint Datenschutz. Wir brauchen Datenschutz, um einen gesellschaftlichen Konsens ethischer Fragen überhaupt aushandeln zu können, um Menschen den Mut für ihr Outing zu geben.

Wenn nun die Spackeria meint, wir könnten uns in einer digitalisierten Gesellschaft sowieso nicht davor schützen, dass unsere Geheimnisse ausgeplaudert werden, weil kein Computersystem sicher genug sein kann, um unsere Daten zu schützen, dann hat sie ohne Frage einen wahren Punkt getroffen, der dringend mal ins gesellschaftliche Bewußtsein gerückt werden sollte. Dies bedeutet jedoch nicht im Umkehrschluss, dass es unwichtig wäre, ein solches Vergehen zu sanktionieren. Wir sanktionieren ja auch Diebstahl, obwohl wir uns nicht davor bewahren können, weil kein Tresor sicher genug sein kann. Wir müssen sicherlich diskutieren, in welcher Form wir sanktionieren und was genau, aber dass wir Datenschutz (d.h. Sanktion von Datenmissbrauch) auf der einen Seite und Aufklärung der Bevölkerung über Computersicherheit und technische Möglichkeiten der Datenverarbeitung auf der anderen Seite brauchen, steht meines Erachtens außer Frage. Denn alles Andere liefe darauf hinaus, Zwangsoutings ethisch korrekt zu finden, sich zurückzulehnen und zu sagen: “Es ist doch deine Schuld, dass du jetzt deinen Job los bist, was hast du auch $Person erzählt, dass du schwul bist? Ist doch klar, dass sich das verbreitet, wie ein Lauffeuer und irgendwann auch bei deinem heimlich homophoben Chef ankommt. Das hast du jetzt davon, dass du dich $Person anvertraut hast; hättest du dein Geheimnis mal lieber für dich behalten!” Und das ist das genaue Gegenteil der anfänglichen Utopie.

Daher verstehe ich die Position der Post-Privacy-Bewegung, die sich Spackeria nennt, bis heute nicht. Vermutlich ist das im Gegensatz zu dem, was der Gruppenname suggeriert, in Wirklichkeit eine Ansammlung von Menschen mit sehr heterogenen Positionen, in der sich Träumer einer besseren Gesellschaft, neben ignoranten Facebook*-Fanboys und knallharten Wirtschaftern tummeln. Ich könnte mit den Träumern mitgehen, da auch ich es schön fände, in einer Gesellschaft zu leben, in der ich mich für meine privaten Vorlieben nicht schämen muß. Ich fazialpalmiere aber vor den Fanboys, die nicht über die Gefahren nachdenken, die ein unbedachter Umgang mit privaten Daten haben kann und ich warne vor den Kapitalisten, die diese Bewegung für ihre Zwecke instrumentalisieren. Denn diese Unternehmer haben ein wirtschaftliches Interesse daran, die Gesellschaft glauben zu machen, dass es nicht sanktionierenswürdig wäre, private Daten gewinnbringend auszuwerten oder zu verschärbeln. Genau dieses Bild erzeugt aber die Post-Privacy-Bewegung, dass Privatheit out ist, dass das Bedürfnis von Schutz der Privatsphäre out ist, dass es keine Privatsphäre mehr gibt, sondern dass jede Privatangelegenheit, die wir (wem auch immer gegenüber) veröffentlicht oder geoffenbart haben, automatisch eine öffentliche Angelegenheit wäre. Und das ist falsch! Nicht jede Privatangelegenheit über die ich öffentlich spreche, wird automatisch zu einer öffentlichen Angelegenheit. Ob ich Geliebte habe oder in den Puff gehe, ist und bleibt meine Privatangelegenheit, ob ich öffentlich darüber spreche oder nicht! Und wem nicht klar ist, dass er mit einer privaten Offenbarung gegenüber seiner Freundin auf Facebook eine andere Öffentlichkeit erreicht als mit einer privaten Offenbarung gegenüber seiner Freundin auf dem heimischen Sofa, der muß dringend aufgeklärt werden. Das ist einfach nicht allen klar, wie auch?

Ich sehe deshalb nicht den Sinn darin, dass sich hier eine Bewegung in expliziter Abgrenzung zum “Datenschutz” organisiert, bzw. weshalb hier aktiv gegen die Werte des Datenschutzes, nämlich Sensibilisierung im Umgang mit privaten Daten und Sanktionierung von Datenmissbrauch, mobilisiert wird. Das Interesse an einer aktiven Aufspaltung in zwei Lager von Datenschützern einerseits und Post-Privacy-Spackos andererseits, ist mir schleierhaft, wenn es nicht aus wirtschaftlichen Gründen forciert wird. Der Traum von einer besseren Gesellschaft ohne Schamgefühle scheint mir in keinerlei Widerspruch zu den Werten des Datenschutzes zu stehen, im Gegenteil. Um mich dafür entscheiden zu können, das Risiko von Gewalt, Mobbing, Inhaftierung, Entmündigung und Kündigung durch mein Outing eingehen zu wollen, muß ich das Risiko abschätzen können. Um das Risiko abschätzen zu können, muß ich sensibel für die Interessen und Möglichkeiten derjenigen sein, die ich über mein Geheimnis informiert habe, und ich muß über eine Handhabe verfügen, die es mir ggf. erlaubt, diejenigen zu bestrafen, die mein Vertrauen mißbraucht und meine Geheimnisse zu ihrem Vorteil oder meinem Nachteil ausgeplaudert haben. Nur das erlaubt es mir, mein Schild und meine Rüstung abzulegen, meinen Mitwölfen barbäuchig gegenüber zu treten und meinen Traum von einer besseren Gesellschaft ohne Schamgefühle durch mein eigenes mutiges Outing schrittweise zu verwirklichen.

Ich komme nicht umhin, davon auszugehen, dass die Spackeria ein Holzweg ist. Keines ihrer ehrenwerten Ziele steht im Widerspruch zum Datenschutz, weshalb es mir unsinnig erscheint, hier durch Namensgebung einen künstlichen Antagonismus zu forcieren. Und ihre unehrenwerten Ziele, wie Desensibilisierung für den Umgang mit privaten Daten, Verschleierung des Wirtschaftswerts von Privatheit und Datenerfassung, die Verwässerung der Grenzen zwischen Privatheit und Öffentlichkeit oder sogar die Behauptung, alles höre im Moment seiner Veröffentlichung auf, privat zu sein, haben in mir sowieso keinen Fürsprecher.
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* Facebook ist nur ein Exemplum, das symbolisch für alle Unternehmen steht, die Wirtschaftsgewinne aus der Verarbeitung privater Daten erzielen.

Update: Ich muß einen Punkt in dieser Debatte noch genauer ausführen:

Wir brauchen unsere individuelle Privatheit auch, um die Grenzen unserer gesellschaftlichen Werte für uns selbst zu reflektieren, für uns in Frage zu stellen und ggf. unseren Dissenz mit der gesellschaftlichen Norm festzustellen. Privatheit ist auch ein Schutzraum, in dem wir von gesellschaftlicher Norm befreit existieren und aus dem heraus wir neue Ansätze und Ideen von Identität, zwischenmenschlichem Umgang, etc. entwickeln können. Ist kein Schutzraum vorhanden, weil jede unserer unausgegorenen, privaten Ideen sofort offenbar ist, ist eine gesellschaftliche Weiterentwicklung durch bewußten Tabubruch, durch Ausbruch aus der Norm nicht mehr möglich. Jede neue Idee – und sei sie auch noch so ein zartes Pflänzchen – würde sofort von der Norm erstickt. Frauen hätten nie Hosen getragen und Homosexuelle nie demonstriert. Die Privatheit des Einzelnen gegenüber der Gesellschaft ist m.E. notwendig, damit neue Ideen aufkeimen können und der Wertemaßstab unserer Gesellschaft nicht stagniert.

Symbole sind besonders weit von der Wahrheit selbst entfernt. Sie sind abstrahiert. Weder weisen sie die bezeichneten Eigenschaften auf, wie es Ikons tun, noch garantieren sie uns die Wirklichkeit ihrer Objekte, wie es Indizes tun. Viele Sprichwörter bezeugen einen Sinn für diese Schwäche, wie “Worte beweisen nichts” und dergleichen. Trotzdem haben sie eine große Macht, die den entarteten Zeichen [er meint Ikons und Indizes, die keine "echten" Zeichen sind] ganz abgeht. Sie allein drücken Gesetze aus. Auch sind sie nicht auf diese theoretische Verwendung beschränkt. Sie dienen dazu, Vernünftigkeit und Recht zustande zu bringen. In einer Welt, welche diese Dinge gewohnheitsmäßig vernachlässigt und diese Wörter nur verspottet, gehören die Wörter “Gerechtigkeit” und “Wahrheit” trotzdem zu den allergrößten Mächten, die in dieser Welt vorkommen. Sie rufen Beschützer hervor und erfüllen sie mit Stärke. Das ist keine Rhetorik oder Metaphorik: es ist eine bedeutende und verläßliche Tatsache, die einem Logiker wohlansteht zu berücksichtigen.

C.S. Peirce: “Neue Elemente”, S.42 in: “Zeichen über Zeichen. Texte zur Semiotik von Peirce bis Eco und Derrida”, Dieter Mersch [Hrsg.], dtv 1998 [Hervorhebung von mir]

Der Philosoph, Mathematiker und Logiker Charles Sanders Peirce (1839 – 1914) gilt als einer der Begründer der modernen Semiotik. In seinem Aufsatz “Neue Elemente” spricht er über drei Arten oder Formen von Zeichen, die dazu dienen, die Welt, die Wahrheit, das Universum zu bezeichnen und die alle auf andere Art mit dem von ihnen Bezeichneten in Verbindung stehen. Diese Einteilung von Zeichen (etwas steht für etwas anderes) in Ikons, Indizes und Symbole ist bis heute in gutem Gebrauch. Die Sprache, die den Menschen zur täglichen Kommunikation dient, hält Peirce für Zeichen symbolischer Art. Auch wenn einige Wörter ikonisch sind, z.B. onomatopoetische, die Laute der Natur nachahmen, und andere indexikalisch, z.B. Pronomina, die auf Sub- und Objekte querverweisen, so ist “die Sprache und alles abstrakte Denken, wie es zu einem Geist gehört, der in Worten denkt, [...] von symbolischer Art.” Wie Peirce als ihr Beschützer in diesem Absatz Wahrheit und Gerechtigkeit verteidigt, fand ich einfach süß und mußte ich hier mal schnell, nahezu unkommentiert zitieren.

(Wem das zu lang ist, der kann auch die Zusammenfassung von der Zusammenfassung ganz am Ende lesen.)

Abbildung: Neumen

Diese Abbildung stammt nicht aus dem Artikel von Leo Treitler. Sie stammt aus dem Band “Musikgeschichte in Bildern” von Bruno Stäblein, ist hier lediglich der Anschaulichkeit halber eingefügt und wurde von mir für diesen Zweck bearbeitet. Zu sehen sind oberitalienische Neumen aus Asti über zwei Versen aus dem Responsorium “Rogarus te domine”. Die Zweite Zeile, “domine”, beginnt mit der Folge Virga, Pes, Punctum und zeigt eine, nach Treitlers Klassifikation, symbolische Schrift. Die Handschrift 525 der Bibliothèque Mazarine stammt aus dem 10. Jahrhundert.

Précis: The Early History of Music Writing in the West

Quelle: Treitler, Leo: “The Early History of Music Writing in the West”, Journal of the American Musicological Society, Vol. 35, No. 2 (Summer 1982), pp. 237 – 279

Angeregt von den jüngsten (das war 1982!) Erkenntnissen der Forschung, dass der Gregorianische Choral eine mündliche Tradition hatte, lange bevor man anfing, ihn schriftlich zu fixieren, stellt sich Treitler die Frage, wie diese frühe Musiknotation wohl funktioniert hat. Bevor Musiknotation Teil von Komposition, Überlieferung und Lektüre wurde, war sie schriftliche Repräsentanz einer oralen Aufführungspraxis. Vor diesem Hintergrund müsse sich deren Untersuchung von einem paläographischen hin zu einem semiotischen Fokus verschieben. Während sich die Paläographie mit der Klassifizierung von Notationen und der Identifikation von deren Gebrauchsort und -zeit befaßt, beschäftigt sich die Semiotik mit den funktionalen Beziehungen der Zeichensysteme, den Bedeutungen der Zeichen und den Situationen der Personen, denen sie etwas bedeuten. Auf diesem Gebiet habe, im Gegensatz zur Paläographie, bisher keine Forschung stattgefunden. Treitler macht mit seinem Aufsatz über die Geschichte der frühen, weströmischen Musiknotation einen Anfang.

Er teilt ihn in sieben Sinnabschnitte ein, in denen er sich Schritt für Schritt dem Problem einer Neuklassifizierung der Neumenfamilien auf Grundlage semiotischer Kriterien und der Frage nach deren historischer und kultureller Signifikanz widmet. (Die Überschriften zu den einzelnen Abschnitten stammen von mir und sollen die jeweilige Thematik des Abschnitts kurz zusammenfassen.) Er verwirft die hergebrachte Einteilung in Punkt- und Akzentneumen und widerspricht der Theorie, dass Punctum und Virga von den griechischen accentus acutus und accentus gravis herstammen.

1. Semiotik und Musiknotation

Der erste Abschnitt widmet sich einer knappen Einführung in die Semiotik anhand unserer modernen Musiknotation. Treitler weist auf den Umstand hin, dass unsere moderne Notation eine Metapher, oder besser gesagt eine visuelle Analogie, für das Fortschreiten von Tonhöhen in Zeit ist. Das Notensystem ist in vertikaler Ausrichtung eine Repräsentanz für die Tonhöhe, in horizontaler eine für die Zeit. Der us-amerikanische Philosoph Charles Sanders Peirce unterschied Zeichen (wie z.B. Musiknoten) nach der Art (oder den Modi) ihrer Repräsentanz, er teilte sie ein in Symbole, Ikonen und Indizes. Ein Symbol ist ein Zeichen, welches zwischen seiner Form und seinem Referenten aufgrund einer habituellen Assoziation vermittelt. Nichts an dem Zeichen muß Ähnlichkeit mit seinem Referenten haben oder sonstig mit ihm in natürlicher Verbindung stehen. Wenn wir wissen, dass die horizontale Achse in unserem Notensystem für den Verlauf der Zeit steht, dann ist das ein Symbol. Ein Ikon ist ein Zeichen, das seinen Referenten durch Ähnlichkeit bezeichnet. Wenn Noten verschiedener Tonhöhe also weiter oben oder weiter unten auf dem Papier angeordnet sind, dann besteht eine Analogie zwischen dem Oben des Tons und dem Oben auf dem Papier – der Repräsentationsmodus der Zeichen ist ikonisch. Ein Index ist ein Zeichen, das seinen Referenten durch eine natürliche Verbindung in Raum und Zeit bezeichnet, so kann bspw. der Blitz den Donner anzeigen oder ein Niesen eine Erkältung. Indizes können deskriptiv (nasse Straße zeigt Regen an) und imperativ (Warnsignal beim Türenschließen zeigt an, dass man nicht mehr einsteigen soll) sein. In der Musiknotation war mir diese Komponente bisher nicht recht bewußt, doch Treitler führt bspw. Tabulaturen und Fingersätze an, die den Leser auffordern, etwas Bestimmtes zu tun.

In jedem Zeichensystem, so auch in der Musiknotation, sind alle diese Repräsentationsmodi hierarchisch vertreten. In welcher genauen Reihenfolge, das hängt vom Gebrauch, von der Art der Referenten und der Kompetenz des Lesers ab. Es ist eine Besonderheit unseres modernen Notensystems, dass wir es je nach Bedarf eher symbolisch, eher ikonisch oder eher indexikalisch lesen können. Die ikonische Komponente sei laut Treitler jene, die den bestmöglichen Lesefluß einbrächte.

Die Hierarchie der Repräsentationsmodi ist eine Möglichkeit, Musiknotationen zu unterscheiden. Einer anderen nähert sich Treitler über die Analogie zur Sprachschrift. Es gab im Verlaufe der Schriftevolution unterschiedliche Dominanzen von Mündlichkeit und Schriftlichkeit. Während im Früh- und Hochmittelalter das geschriebene Wort vom gesprochenen dominiert und Geschriebenes eher durch einen Vorleser über das Ohr rezipiert wurde, ändert sich dies im Spätmittelalter allmählich. Heute sprechen wir uns das Geschriebene nicht mehr innerlich vor, wenn wir still lesen, sondern erfassen die Sprache in ihrer Struktur. Es ist der Pfad, den die Repräsentation der Zeichen nimmt, der hier zu unterscheiden ist. Dieser geht vom Graphischen über den Klang hin zur Bedeutung oder direkt vom Graphischen zur Bedeutung. Unterschiede im Repräsentationspfad müssen nicht zeitlich versetzt auftreten, wie es bei diesem Beispiel den Anschein hat, es wäre in Bezug auf verschiedene Sprachen im Mittelalter auch Gleichzeitigkeit denkbar, bspw. Latein im Gegensatz zu den Vernakularsprachen. Unterschiede im Repräsentationspfad müßten aber, so Treitler, auch in verschiedenen Musiknotationen sichtbar sein.

Um also eine Musiknotation zu verstehen, so faßt Treitler seinen ersten Abschnitt zusammen, müßten wir darin ein Zeichensystem erkennen, welches eine Hierarchie von Repräsentationsmodi aufweist, die funktional ist: a) für den spezifischen Gebrauch der Notation, b) für die Musik, die sie referenziert, c) für die Verbindung zwischen der Musik und den Personen, die sie gebrauchen und d) für die verschiedenen Kompetenzen der Leser. Es sei diese Aufmerksamkeit für Kontext und Funktion einer Musiknotation, die den semiotischen vom paläographischen Ansatz unterscheide.

2. Neumen als Silbenkennzeichen

Im zweiten Abschnitt fragt sich Treitler, wie das, was frühe Notation referenzierte, d.h. Melodie, von ihren Benutzern wahrgenommen wurde. Er kommt zu dem Ergebnis, dass Melodie als ein Attribut gesprochener Sprache, insbesondere der liturgischen Deklamation, aufgefaßt wurde, dass sie als Erweiterung der Sprachprosodie fungierte und auch so begriffen wurde. Er führt Zitate Aurelians von Réôme und Notkers an, um zu zeigen, dass die Silbe als Haupteinheit der Melodie galt und geht sogar so weit zu behaupten, dass der Terminus “neuma” für die Melodiewendung einer Silbe stünde. Es erscheint plausibel, jedoch habe ich von dieser Bedeutung des (ansonsten sehr bedeutungsreichen) Wortes “neuma” bisher nie gelesen und auch Treitler führt keine direkte Quelle an, die sie belegen würde. Erst für den Zeitpunkt, da der Begriff für die Notationszeichen selbst gebraucht wurde, d.h. ungefähr im 11. Jahrhundert, nennt er einen Aufsatz Huglos als Quelle wissenschaftlicher Belege. Für Treitler deutet alles darauf hin, dass die Zeichen der frühen Neumen nicht entwickelt wurden, um Tonhöhenverläufe anzuzeigen, sondern um individuelle melodische Wendungen anzuzeigen, die die Deklamation von Textsilben begleiten. Die in einer Neume kodierte Information beinhaltete also einerseits Angaben zur Koordination von melodischer Wendung pro vorhandener Textsilbe und andererseits die Richtungen der melodischen Wendungen, jedoch zunächst keine Angaben zur exakten Weite der Tonschritte, d.h. der Intervalle. Neumen sind, so bringt es Treitler auf den Punkt, nicht mehr als Marker (oder Kennzeichen?) für Silben.

3. Neumentabellen und -klassen

Eine Neumentabelle mit Zeichen, die zwischen dem 9. und 12. Jahrhundert in Europa in Gebrauch waren, steht am Anfang des dritten Abschnitts. Ihr folgen Definitionen dreier Begriffe (Klassen-Kategorien), die zu ihrer Beschreibung herangezogen werden. 1. Zeichen (eng. character): Damit sind die Zeichen der verschiedenen Melodiewendungen gemeint. Sie haben sich spätestens im 11. Jahrhundert, der Zeit der ersten zeitgenössischen Neumentabellen, verfestigt. 2. Neume: Mit Neume sind die verschiedenen Schreibweisen (Grapheme, Typen) ein- und desselben Zeichens gemeint, bspw. das Zeichen namens “Clivis”. Es hat in Lothringen andere Schreibweisen hervorgebracht als in St. Gallen, bezeichnet aber in beiden Fällen eine Folge von Hochton-Tiefton. 3. Schrift (eng. script): Gemeint ist das System der Standardneumen, die von einer bestimmten Gruppe von Benutzern gebraucht wurden, d.h. ihre konkrete Schreibweise für die verschiedenen Zeichen.

Die verbreitete Theorie über Neumen besagt nun, so Treitler weiter, dass die zwei Hauptneumen, aus denen alle anderen Zeichen zusammengesetzt sind, Punctum und Virga heißen, dass diese beiden die Zeichen für einen einzelnen Tiefton bzw. Hochton sind und dass sie von accentus gravis [ ` ] (Wendung abwärts) und accentus acutus [ ´ ] (Wendung aufwärts) abstammen. Innerhalb dieser Theorie werden zwei Klassen von Neumenschriften unterschieden, die sogen. “Akzentneumen”, die verschiedene Zeichen für Punctum und Virga verwenden und die sogen. “Punktneumen”, die lediglich Puncta verwenden und sich später aus den Akzentneumen entwickelt haben sollen.

Gegen diese von Coussemaker entwickelte Akzenttheorie, spricht sich Treitler im Folgenden aus. Er verweist auf Handschin, der als Einziger vor ihm auf die Mängel dieser Theorie hingewiesen haben soll, während Neumenforscher wie Wagner, Wolf, Bannister, Suñol, Apel und Corbin sie nur fortgetragen haben. Treitler hält Coussemakers Theorie angesichts der Komplexität ihres Gegenstands für zu simpel, gesteht ihr jedoch einige wahre Kernpunkte zu: 1. Wenigstens in einigen Fällen sind Neumen aus Punctum und Virga zusammengesetzt. 2. In diesen Fällen repräsentiert die Virga die höchste Note der Figur. 3. Die Aufwärtsbewegung einer Neume auf dem Papier korrespondiert mit einer Aufwärtsbewegung in der melodischen Figur. Dieses, von Treitler “Prinzip der Gerichtetheit” (eng. principle of directionality) genannte Prinzip haben alle Neumenschriften gemeinsam, weshalb es als Prämisse des gesamten Systems gelten kann.

Der minutiöse Vergleich der Zusammensetzung auf- und absteigender, zweitöniger und dreitöniger Neumen (Clivis, Pes, Torculus, Porrectus) verschiedener Schriften bringt Treitler dann zur Vorstellung zweier neuer, durchaus plausibler Schriftklassen: In Klasse A repräsentiert die Virga immer, auch in zusammengesetzten Neumen den Hochton. In Klasse B findet die Virga entweder keine oder nur in zusammengesetzten Neumen Verwendung, wobei sie dort nur den höchsten Ton einer aufsteigenden Bewegung oder eine Aufwärtsbewegung markiert und nicht den absoluten Hochton. Der zeichentheoretische Unterschied ist jedoch folgender: Die A-Schriften begründen einen symbolischen Repräsentationsmodus, in dem die Verbindungen Virga – Hochton und Punctum – Tiefton arbiträr sind. Die B-Schriften begründen hingegen einen ikonischen Repräsentationsmodus, da sie dem Prinzip der Gerichtetheit verpflichtet sind. D.h. dort zeigen die Virgen eine Bewegungsrichtung an, wodurch eine Art Graph jeder Melodiewendung entsteht. Markant sind die Zeichen für Clivis (Hochton-Tiefton) und Porrectus (Hochton-Tiefton-Hochton):

symbolisch Schriftklasse A		ikonisch Schriftklasse B

Ich sehe an dieser Stelle noch nicht das schlagende Argument, das dagegen spricht, dass sich die Symbole für Hoch- und Tiefton aus den Akzentzeichen entwickelt haben sollten, mit seiner Unterscheidung zwischen eher symbolischen und eher ikonischen Neumenschriften trifft Treitler aber durchaus einen Punkt. Er hat Recht damit, dass hier zwei unterschiedliche kognitive Prinzipien zugrunde liegen und dass dies freilich die Frage nach der historischen und kulturellen Signifikanz dieser Unterschiede aufwirft.

4. Historischer Trend zum Ikonischen

Da sowohl symbolische, als auch ikonische Neumenschriften in der Frühzeit der Überlieferung in Gebrauch waren, ist es unmöglich zu sagen, ob eines dem anderen historisch vorausgeht. Treitler glaubt jedoch, anhand der Beneventinischen Neumen, die erst seit dem 11. Jahrhundert überliefert sind, einen historischen Entwicklungstrend ablesen zu können. Diesem Problem widmet er sich im vierten Abschnitt. In Benevent verwendete man sowohl die symbolischen als auch die ikonischen Zeichenformen für Clivis und Porrectus (s. Abb. o.), die symbolischen jedoch nur dann, wenn die Neume im Vergleich zur vorhergehenden Note höher liegt, d.h. ein melodischer Aufstieg verlangt wird. Auch die symbolischen Zeichen werden also in ikonischer Funktion verwendet, was die melodische Bewegung noch anschaulicher macht. Aus diesem Grund und dem Umstand, dass die Virga erst mit zunehmender Diastematik konsequent als Hochton verwendet wird, schließt Treitler auf einen generellen Trend von Musikschriften hin zum Ikonischen. Der inkonsequente Umgang mit Virga und Punctum in allen adiastematischen (also linienlosen) Neumenschriften belege außerdem, dass eine Abstammung von den Akzenten unwahrscheinlich sei, da ansonsten von Anfang an viel klarer zwischen beiden Zeichen differenziert worden wäre.

Um seine These von der Hinwendung zum Ikonischen zu untermauern, führt Treitler 33 Manuskripte französischer, italienischer, deutscher und englischer Provenienz an, in denen eine Hinwendung zur ikonischen Verwendung eigentlich symbolischer Neumenzeichen zu beobachten ist. Er geht dabei u.a. auf die spezielle Schrift in Nonantola und eine frühe Aquitanische Schrift ein, die anstelle von Virga und Punctum die accentus acutus und accentus gravis ähnlichen Zeichen / und \ verwendet. Doch auch dies bekräftigt, laut Treitler nicht Coussemakers Theorie von der Akzentherkunft, da spätere Aquitanische Quellen diese Zeichen nicht durch Virga und Punctum ersetzen, sondern nur durch Puncta.

Ein möglicher Grund für die Hinwendung zu ikonischen Schreibweisen könnte die Etablierung neu komponierter Melodien durch die Organa-Kunst (ca. 11. Jh.) sein. Symbolische Schriften sind adäquat und ausreichend, solange sie als Gedächtnisstützen für oral tradierte, hergebrachte Choralmelodien fungieren. Soll jedoch eine neue, unbekannte Melodie fixiert werden, scheint es erstrebenswert, so viele Informationen wie möglich über sie zu notieren. Der Trend zu ikonischeren Schriften könnte also davon motiviert gewesen sein, nicht-traditionelle Musik repräsentieren zu wollen. Eine zweite, notatorische Entwicklung dieser Zeit, die Einführung von Quadratnoten und Notenlinien, könnte ebenso motiviert sein.

Die Formen der Quadratnoten entsprechen deutlich den symbolischen (nicht etwa den ikonischen) Neumenformen. Sie entwickeln sich im Verlauf der Geschichte in der Modal- und Mensuralnotation weiter zu Repräsentanten zeitlicher Dauer. Die ikonischen Neumenformen werden hingegen durch die großflächige Einführung von Liniensystemen redundant und obsolet und sterben schließlich aus. Die Diastematik verdrängt die ikonischen Formen, weil sie einfacher und noch informativer ist.

5. Diastematik

Diastema ist der griechische Begriff für Intervall. Neumen werden diastematisch genannt, wenn sie so vertikal versetzt auf dem Papier angeordnet sind, dass daraus deren Tonhöhe erkennbar ist. Jedoch lehnt Treitler nicht nur die Einteilung in Punkt- und Akzentneumen, sondern auch jene nach diastematischen und adiastematischen Neumen ab. Wie schon sein Vorgänger Handschin deutlich machte, kann jede Notation mehr oder weniger diastematisch sein und alle Neumennotationen verbindet der Umstand, dass sie eine Idee von Gerichtetheit (directionality) vermitteln. Ohne die Vorkenntnis der Melodie wäre aber auch ein zeitgenössischer Sänger nicht in der Lage gewesen, eine Melodie wie die in der obigen Abbildung abzusingen. Die Neumen enthalten zwar Informationen über die Richtung, in welche eine Melodie sich bewegt, jedoch nicht über die genauen Abstände der einzelnen Töne. Daher möchte sich Treitler den Begriff “diastematische Neumen” für Notationen aufbewahren, bei denen eine exakte Proportion zwischen vertikaler Distanz auf dem Papier und intervallischer Distanz besteht, z.B. durch die Zuhilfenahme von Notenlinien. Nach diesen Kriterien liegt in den zuvor behandelten Quellen keine Diastematik vor, sie war nie intendiert, und es wäre anachronistisch anzunehmen, die Schreiber wären am Versuch, intervallisch zu notieren, nur gescheitert.

Da dieselben Neumenschriften diastematisch und adiastematisch geschrieben werden können und geschrieben wurden, ist Diastematik keine konstitutive Eigenschaft einer Schrift. Jedoch liegt es nahe, über eventuelle funktionelle Unterschiede zwischen beiden Schreibvarianten zu spekulieren. Die ersten diastematischen Schriften nutzten ikonische Neumenformen, die symbolischen waren nur dann diastematisch, wenn sie auf Linien notiert wurden. Treilter glaubt daher, dass ikonische Schreibweisen und Diastematik beide derselben Grundidee der Repräsentation (genaue Abbildung d. Melodiebewegung) entsprechen, dass jedoch die Diastematik mit der Notenlinie den Weg in den universellen Gebrauch gefunden hat, während die ikonischen Formen obsolet wurden. Dennoch besteht zwischen beiden auch ein grundlegender Unterschied in der Repräsentation: Während die ikonische Schreibweise die Richtung der Melodiewendung einer sprachlichen Silbe repräsentiert, repräsentiert Diastematik relative Höhe einzelner Töne. Es muß also eine Veränderung in der Wahrnehmung westlicher Notation stattgefunden haben, von einem System von Zeichen für die Wendung von Sprache zu einem System von Zeichen für die Tonhöhe.

6. Literarizität

Im sechsten Abschnitt vergleicht Treitler diese Entwicklung der Musiknotation mit der historischen Entwicklung von Sprachschriften, was er generell für aufschlußreich für die Geschichte der menschlichen Kognition hält. Während Sprachschriften sich vom Ikonischen hin zum Symbolischen entwickelten, scheint Musiknotation den umgekehrten Weg gegangen zu sein. Beiden ist jedoch gemeinsam, dass sie zunehmend analytisch wurden und Systeme entwickelten haben, die durch Kombination einer limitierten Zahl an Zeichenformen eine unlimitierte Zahl an Referenten anzeigen können. Die Vorteile eines solchen Systems scheinen den Zeitgenossen bewußt gewesen zu sein und die Entwicklung einer echten Literarizität überhaupt erst ermöglicht zu haben. Im Gegensatz dazu ist bspw. die Byzantinische Notation immer symbolisch geblieben. Bis ins 17. Jahrhundert verwendete die oströmische Kirche liturgische Gesangbücher wohl eher nicht, um darin zu lesen oder daraus zu singen.

7. Akzenttheorie

Im letzten Abschnitt seines Aufsatzes widmet sich Treitler endlich ausführlicher Akzenttheorie, d.h. der hergebrachten Vermutung, dass Neumen von den griechischen accentus acutus und accentus gravis abstammen. Er verwirft diese Theorie als zu spezifisch und zu simpel, da sie eigentlich nicht wirklich zu fassen ist und unklar ist, wodurch sie je belegt werden sollte. Durch Aurelian von Réôme, den Verfasser des ältesten, mittelalterlichen Musiktraktats (zw. 840 – 850) scheint dies jedenfalls nicht der Fall. Bereits Handschin hatte gezeigt, dass seine Verwendung der Termini “acutus accentus” und “circumflexio” sich nicht auf Hochton und Clivis bezieht. Ihm folgend behauptet Corbin sogar, er hätte sich nicht einmal auf Neumen bezogen, sondern direkt auf melodische Figuren. Die von Ferretti dargestellte Evolution des Punctum aus dem Gravis-Akzent (man stelle sich hier eine Darstellung ähnlich jener der Evolution des Menschen aus dem Affen vor) hat es so nie gegeben. Was jedoch auch durch die Passage bei Aurelian klar wird, ist die frühe Assoziation musikalischer Wendungen mit dem Konzept des sprachlichen Akzents. Ebenso wie Treitler es weiter oben für den Begriff neuma behauptet hat, scheint auch der des accentus sowohl für die intonatorische Wendung als auch für das graphische Zeichen an sich zu stehen. Eine gewisse Nähe zwischen Konzepten und Phänomenen des Sprechens und des Musizierens ist also nicht von der Hand zu weisen.

Ich muß an dieser Stelle sagen, dass ich mehr als das allein nie mit der sogen. Akzenttheorie verbunden habe. Sie scheint jedoch für die vor den 1980ern sozialisierten Musikwissenschaftler sehr viel konkreter gewesen zu sein (s. Ferrettis Evolutionsdarstellung). Gegen diese konkrete Ausrichtung der Akzepttheorie führt Treitler nun fünf Punkte ins Feld, die ernsthafte Zweifel an ihrer Glaubwürdigkeit aufkommen lassen: 1.) Da frühe Quellen gar nicht oder nicht konsequent zwischen Punctum und Virga unterscheiden, ist es unplausibel anzunehmen, dass beide Zeichen von Anfang an systeminhärent sind. Die erste Schrift, die konsequent unterscheidet (Benevent VI. 34), ist zwei Jahrhunderte älter als die Anfänge der Neumenüberlieferung. 2.) Das klassische Latein war keine prosodisch betonte Sprache, es machte keinen Gebrauch vom Tonhöhenakzent (eng. pitch accent) zur Unterscheidung von betonten und unbetonten Silben.¹ 3.) Musikschrift wurde zunächst von praktischen Musikern genutzt und erst später theoretisch reflektiert und systematisiert, was die Neumentabellen aus dem 11. Jh. belegen. Treitler hält es an dieser Stelle für unwahrscheinlich, dass sich Musiker davor nach antiken, grammatischen Theorien gerichtet haben könnten, die nicht der Praxis ihrer Zeit entsprachen.² 4.) Es wird schwer einen Übergang von Akzentzeichen zu Neumenzeichen in den Manuskripten direkt nachzuweisen. Zwar gibt es öfter Quellen, in denen Texte mit Zeichen markiert sind, man könne aber nie genau sagen, ob diese noch der Kategorie “Akzent” oder schon der Kategorie “Melodie” zuzuordnen sind. 5.) Die in den Neumentabellen aufgeführten Termini Punctum und Virga (von Virgula) sind identisch mit denen der Interpunktierungszeichen Punkt und Komma. Aufgabe der Interpunktionszeichen war es, Sinnabschnitte (Kommata, Kola, Perioden) eines Textes zu markieren. Dieselben Hierarchien von Sinnabschnitten, so Treitler, soll auch das Konzept Melodie projiziert haben. Zudem sei die Funktion von Akzentzeichen jener der Interpunktionszeichen sehr ähnlich gewesen. Es sei eher darum gegangen, Sinnabschnitte zu separieren als darum, das Anheben oder Absenken der Intonation zu kennzeichnen.³ Die systematische Untersuchung der Zusammenhänge von Neumen-, Interpunktions- und Akzentzeichen könnte neue Erkenntnisse über die Anfänge des Musikschrifttums bringen. 6.) Neumen könnten auch von ekphonetischer Notation abstammen. Ekphonetik war ein System von Lektionszeichen in Hebräisch-Masoretischen und Byzantinischen liturgischen Texten. Sie repräsentierten melodische Formeln am Anfang und Ende von Textklauseln (syntaktischen Abschnitten), während der Rest des Textes eher monoton rezitiert wurde. Eine ekphonetische Tradition ist aber in der Westkirche nicht nachweisbar und bringt auch erst einmal keine wirklich neuen Erkenntnisse über die Rolle der Musik als Syntaxmarkierung.

Zusammenfassung

Treitler spricht sich für einen semiotischen Ansatz der Untersuchung früher Musikschriften aus. Dieser lenke, im Gegensatz zum paläographischen, das Augenmerk auf den Kontext und die Funktion eines Zeichensystems. Musiknotation ist ein solches Zeichensytem – Symbole, Ikonen und Indices bilden darin eine Hierarchie. Unsere moderne Notenschrift ist eine visuelle Analogie für das Fortschreiten von Tonhöhe in Zeit und kann je nach Aufgabe eher symbolisch, ikonisch oder indexikalisch verstanden werden. Die Neumenschriften des Mittelalters teilt Treitler hingegen in zwei Klassen ein: die symbolischen Schriften und die ikonischen Schriften, welche Zeichen für die Kennzeichnung von Silben in der Sprache anbieten. Während die Neumenzeichen in der ersten arbiträr sind, zeichnen sie in der zweiten den Melodieverlauf graphisch nach, was besonders an den Zeichen für Clivis und Porrectus erkennbar ist. Dieses ikonische Prinzip der Neumenzeichen wird irgendwann von Diastematik und Notenlinie abgelöst, die noch besser in der Lage sind, Melodieverläufe abzubilden und sich daher weithin durchsetzen. Die ikonischen Neumenformen sterben aus, während sich die symbolischen in der Modal- und Mensuralnotation weiter zu Repräsentanten der Zeit entwickeln. Eine direkte Evolution der Neumenzeichen aus den griechischen Akzentzeichen Akut und Gravis hält Treitler für unwahrscheinlich und nicht nachweisbar. Er glaubt dennoch an tiefere Gemeinsamkeiten mit verschiedenen Kennzeichnungssystemen von Sprache, bspw. Interpunktion und Ekphonetik.

Quelle: Treitler, Leo: “The Early History of Music Writing in the West”, Journal of the American Musicological Society, Vol. 35, No. 2 (Summer 1982), pp. 237 – 279

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Aber seit ungefähr Weihnachten letzten Jahres habe ich ein neues Notensatz-Programm installiert, MuseScore, das es auch als Paket für das Ubuntu-Softwarecenter gibt (sowie auch für Suse, Debian, Fedora, Windows und Mac). Es handelt sich um ein OpenSource-Projekt und die Software ist sogar kostenlos, daher wollte ich das Programm schon lange mal hier vorstellen. Man kann die Noten ganz wunderbar über Tastaturkürzel eingeben, sie sogar dabei erklingen lassen, so dass man hörend die Korrektheit der Melodie überprüfen kann. (Auch die Eingabe über Midi-Tastatur und Maus ist möglich.) Man kann sich die Tastaturkürzel so belegen, wie man das für richtig hält, dann geht die Eingabe auch ohne Midi-Keyboard sehr fix.

Viele Features sind hier besser gelöst, als das damals bei meiner uralt Version von Finale der Fall war. Man kann bspw. direkt auf die Balkeneigenschaften der Noten zugreifen und Ketten von syllabischen Achtelnoten mit Fähnchen anstelle von Balken darstellen. Bei taktübergreifenden Bindungen gibt man einfach die Gesamtlänge der gebundenen Note an und sie wird automatisch in den nächsten Takt übergebunden, usw. Womit ich noch nicht so recht klarkomme, ist die Anordnung von Systemen auf dem Blatt und Takten im System. Man kann zwar sehr leicht Systemumbrüche erzwingen, aber zusätzliche Takte in ein System oder zusätzliche Systeme auf ein Blatt zu zwingen gestaltet sich schwierig. Man muß Zahlenkolonnen unbekannter Wirkung in die Format-Stilvorgaben eingeben und rumprobieren, bis das Ergebnis der Vorstellung halbwegs nahe kommt. Dieser Bereich ist bisher auch erstaunlich schlecht dokumentiert, so dass man hier eher im Trüben fischt, als dass man wüßte, was man tut.

Damit eignet sich das Programm m.E. auch noch nicht, um damit wirklich Partituren zu erstellen, mit denen man als praktischer Musiker gut arbeiten kann. (Oder ich eigne mich noch nicht dafür, das Programm für ein solches Vorhaben gut genug zu beherrschen.) Ich habe inzwischen Einiges probiert und bisher kein wirklich dankbares Ergebnis bekommen, das ich hier zum Wohle der Menschheit einstellen könnte. Daher muß der Screenshot genügen. Aber das Projekt steckt auch noch fast in den Kinderschuhen. Das offizielle Ubuntu-Paket ist bei Version 1.0, da ist also noch von Weiterentwicklung auszugehen. Von Vorteil ist schon jetzt die Möglichkeit, die MuseScore-Dateien in verschiedenen Formaten abzuspeichern, u.a. .midi, .wav und .ogg. Dadurch ist es möglich, mit dem Programm Sounddateien zu erstellen, mit deren Hilfe Sänger oder Instrumentalisten ihre Stimmen üben können. (Was leider auch dazu führt, dass ich mein Klavier noch seltener bespiele.) Auch als .pdf und .ps-Datei, als .png und Verktorgrafik sowie als Lilipond-Datei .ly sind die Partituren zu speichern, was für mich als Musikwissenschaftler, der ich öfter mal einzelne Beispieltakte in ein LaTex-Dokument einfügen muß, natürlich unheimlich praktisch ist.

Einziges Manko: MuseScore kann (wie die meisten anderen Notations-Programme) keine Mensuralnotation schreiben. Dafür fängt die Community schon an, fleißig Plug-Ins zu programmieren. Falls ein Programmierer Lust hat, mit mir gemeinsam ein MuseScore-Plugin für schwarze Mensuralnotation zu schreiben, ich wäre sofort bereit zu diesem Projekt.

1. If you sleep with your hoddie up on your head, it may be warm enough to actually find some sleep.
2. If you are in the open air all day, you can get a sun burn, even though it’s all cloudy.
3. Nutella might drop from the hole in the middle of your printed Palatschinke.
4. I like the lotus effect on my tent.
5. The cash desk is one of the warmest working places for an angel.
6. If your job has no name, people will help you find one: space optimizer, citizen center, defrag.exe, …
7. If you do not have a bike to move around the camp ground, you’ll get tight bottom muscles.
8. If your child leaves an uneaten pizza in the open tent with all lights on, it’s no sure warrant for a bug invasion. (Who would have thought that!?)
9. If you run around with a lanyard reading “Verfassungsschutz Brandenburg” only people from the press ask you whether you’re really working for the Verfassungsschutz.
10. As a woman, if you move around with a male companion and ask for technical explainations of exhibited electronical devices, only a few people will still give the answer to your male partner.
11. If the embassy is under attac, you’re either at the french or at the italian one. (The best rubber darts are now on the roof of the italian embassy.)
12. It’s not that easy to serparate sirup and corn oil.
13. “Gehirnschäden” !!!
14. Next time we need an educational programme for all the kids. (Other than cccongress, the cccamp is a family event.)
15. Visitors arriving a week early will complain about not having electricity and network yet. (WTF!?)
16. If I search for a special village on my map, it’ll be marked under a different name.
17. I will find another interesting landmark right after the recent update of the map.
18. The trail leading to the Trockendock needs more lights. (Damn, the Trockendock isn’t trocken at all.)
19. Walking tooth brush!
20. Best time to get a shower is during heavy rainfalls.
21. You can build a great dome from five broken pavilions.
22. On the way from Italy to Austria you’ll pass the Netherlands.
23. If you loose the plug of your air bed, you’ll find some one with a 3D-scanner and makerbot to get a reprint.
24. The little rockets are tasty.
25. Oh my, the “Reichsflugscheibe” really exists. Nazi-UFOs! Run for the hills!
26. If you make an appointment at “the” MIG, don’t wonder if your buddy isn’t there.

Zu guter Letzt noch ein Link zu ein paar Fotos vom Camp:
CCCamp11 bei Flickr
CCCamp11 bei Soup.io

Zur Autobiographie im Mittelalter

Die Idee von der Autobiographie als homogene literarische Gattung ist eine moderne, die so nicht auf das Mittelalter übertragen werden kann. Die Texte autobiographischen Charakters, die aus der Zeit zwischen 500 und 1500 überliefert sind, zeigen ein heterogenes Bild und folgen keiner einheitlichen literarischen Tradition. Eher scheinen sie, als Gelegenheitsprodukte dem sporadischen Erwachen des Ichbewußtseins zu entspringen und von unterschiedlichsten Vorbildern beeinflußt zu sein. In seinem Aufsatz “Thesen zu einer Geschichte der Autobiographie im deutschen Mittelalter” versucht Ulrich Müller die verschiedenen Tendenzen zu systematisieren.

Er unterscheidet zunächst eigenständige Autobiographien von autobiographischen Mitteilungen. Bei Ersteren handelt es sich um abgeschlossene Texte, die die Absicht des erzählenden Subjektes zur Selbstdarstellung erkennen lassen. Letzere sind hingegen knappe, autobiographische Hinweise in ansonsten nicht autobiographischen Schriften, d.h. keine eigenständigen Texte. Da beide Textarten für die Geschichte der Autobiographie im Mittelalter eine Rolle spielen, faßt Müller sie unter dem Begriff des “Autobiographischen” zusammen. Der m.E. gelungenere Begriff der “Selbstzeugnisse” findet sich bei Martina Wagner-Egelhaaf und ist in der aktuellen Forschung der gebräuchliche.

Müllers Thesen werfen auch die Frage nach der Authentizität mittelalterlicher Selbstzeugnisse auf. Den Wahrheitsgehalt eines Texte findet er für die allgemeine Zuordnung zum Autobiographischen unerheblich, nicht aber für die individuelle Einordnung einer Quelle. Dass beim Aufschreiben realer Ereignisse generell eine literarische Stilisierung, d.h. eine Transformation der Fakten stattfindet, ist allgemein bekannt. Der jeweilige Grad der Stilisierung erscheint Müller jedoch als ein wichtiges Untersuchungs- und Differenzierungsmerkmal mittelalterlicher Selbstzeugnisse. So liegen bspw. zwischen Dantes hoch-stilisierter “Vita nuova” und Burkhart Zinks “Augsburger Chronik” Welten. Zum Teil scheinen mittelalterliche Autoren aber bewußt mit der Vermischung von Erlebtem und Fingiertem zu spielen, weshalb es nicht immer einfach ist, Fakten und Fiktion voneinander zu trennen. Besonders deutlich wird das am stilisierten Rollen-Ich der Minnelyrik und Sangspruchdichtung, wenn Sänger von ihren Taten, Gönnern, Fähigkeiten, Reisen oder ähnlichem berichten.

Unter den eigenständigen Texten unterscheidet Müller die Reflexions- von der Handlungsautobioraphie, wobei es bei ersterer um die Introspektion und die Darstellung der eigenen Gedankenwelt nach dem Vorbild der “Confessiones” des Kirchenvaters Augustinus geht, bei letzerer um die Schilderung punktueller oder zeitlich verlaufender Handlungen und Ereignisse. Zusammenhängende Ereignisse können mithin im zeitlichen Verlauf, ähnlich einer Chronik, oder im räumlichen Verlauf, ähnlich eines Reiseberichts, dargestellt werden, wobei es hier verständlicherweise zu Überschneidungen kommt.

Diese Kategorien sind für die Beschreibung mittelalterlicher Selbstzeugnisse an sich hilfreich, jedoch lassen sich nur teilweise Rückschlüsse auf Entwicklungszusammenhänge und literarische Einflüsse aus ihnen ziehen. Hierfür bedarf es einer umfangreicheren Betrachtung, nicht nur des Autobiographischen, sondern auch des Biographischen, des Ich-Romans und des Er-Romans. Im Gegensatz zum Biographischen besteht beim Autobiographischen eine Identität zwischen erzählendem Subjekt und erzähltem Objekt. Vom Ich- und Er-Roman unterscheiden sich Biographisches und Autobiographisches durch den höheren Grad an Authentizität, wobei es unerheblich ist, ob in der ersten oder dritten Person erzählt wird. In mittelalterlichen Selbstzeugnissen sind diese vier Aspekte – erzählendes Subjekt, erzähltes Objekt, Erlebtes und Fiktion – selten sauber voneinander zu trennen. Daher muß das gesamte literarische Repertoire, das den menschlichen Lebensweg thematisiert, für eine Darstellung der Geschichte des Autobiographischen im Mittelalter in Betracht gezogen werden.

Ein autobiographischer Text der Spät-Antike, der inhaltlich größten Einfluß auf das Mittelalter hatte, jedoch nur wenige direkte Nachahmer fand, ist die bereits erwähnte Schrift “Confessiones” des Augustinus von Hippo. Darin beschreibt der Philosoph und Theologe den Weg bis zu seiner Bekehrung, seine Gedanken zu den Versuchungen, denen er ausgesetzt war und seine geistige Entwicklung. Die “Confessiones” sind damit der Prototyp dessen, was Müller “Reflexionsautobiographie” nennt. Gedankengänge zu eigenen Geisteshaltungen finden sich auch in den Schriften Otlohs von St. Emmeram, bspw. im “Liber visionem”, in dem er seine und die Visionen anderer Gläubiger beschreibt. Jedoch handelt es sich dabei nicht um eigenständige autobiographische Texte. Einen eigenständigen autobiographischen Text in lateinischer Sprache verfaßte der Philosoph und Theologe Petrus Abaelardus mit seiner “Historia calamitatum”. Anders als bei Augustinus stehen hier nicht das Gotteslob, die Beichte und die Beziehung des Verfassers zu Gott im Zentrum, sondern die Darstellung seiner philosophischen Lehren und Überzeugungen. Abaelards Selbstzeugnis wird ergänzt durch den in seinem Parakletbuch veröffentlichten Briefwechsel zwischen ihm und seiner Schülerin Heloise. Die Authentizität dieser Briefe ist nicht gesichert. Die Forschung geht heute davon aus, dass der Briefwechsel echt ist, aber für die Veröffentlichung von Abaelard bearbeitet wurde.

Reflexionsautobiographien in deutscher Sprache mehren sich im Hoch- und Spät-Mittelalter im Zuge der Nonnenmystik. Sie gelten der Erbauung, Seelsorge und Anleitung zu einem gottgefälligen Leben und spiegeln das mystische Interesse an der Instrospektion und Gewissenserforschung wider. Beispiele hierfür sind Mechthilds von Magdeburg “Das fließende Licht der Gottheit” und Heinrich Seuses “Vita”, die eventuell auch von Elsbeth Stagel verfaßt oder ediert wurde. Texte dieser Art sind oft nach einer idealtypischen vita rligiosa stilisiert. Dass es hierfür literarische Muster und Vorbilder gibt, scheint gewiß, da sich nahezu identische Anektdoten in Texten verschiedener Verfasser finden.

Ein nachweislich hoher Grad an Stilisierung findet sich auch in der ersten Handlungsautobiographie in deutscher Sprache, dem “Frauendienst” Ulrichs von Lichtein. Hier erzählt ein Dichter von seinem Minnedienst. Die geschilderten Reisen des Sängers konnten allerdings inzwischen als fingiert nachgewiesen werden, womit die Grenze zum Ich-Roman überschritten wird. In ähnlicher Weise stilisiert präsentiert sich auch Dantes fingierte Autobiographie “La vita nuova”. Die Schaffung eines Rollen-Ichs zwischen Realität und Fiktion ist Teil der mittelalterlichen Dichter-Kultur. Wie ernst man diese Selbstaussagen der Dichter nehmen kann ist unklar, sowohl wo sie in lyrischen Texten auftauchen (bspw. bei Walther von der Vogelweide oder zahlreich bei Oswald von Wolkenstein), als auch in den Prologen und Epilogen der Epiker, wie Gottfried von Straßburg oder Wolfram von Eschenbach.

Eine andere, weniger stilisierte Gruppe der Selbstzeugnisse entwickelt sich im späten Mittelalter aus den zunächst formlosen Haus- und Rechnungsbüchern sowie den Familienchroniken städtischer Bürger, die vornehmlich ökonomisch motiviert und von Familiensinn getragen sind. Das “Puechel von meim geslecht und von abentewr” des Nürnberger Papierfabrikanten Ulman Stromer ist solch ein Beispiel oder auch die Augsburger Chronik des Kaufmanns Burkhart Zink. Die explosionsartige Zunahme solcher Selbstzeugnisse in der Renaissance hängt sicherlich mit dem von Jacob Burkhard proklamierten gesteigerten Persönlichkeitsbewußtsein der städtisch-bürgerlichen Gesellschaft zusammen.

Auch autobiographische Reiseberichte nehmen ab dem späten Mittelalter stark an Zahl zu. Eines der frühesten und populärsten Beispiele bietet der Reisebericht Marco Polos, auch Felix Fabris Bericht über seine Reise ins Heilige Land hat starke Verbreitung gefunden. In der frühneuzeitlichen Autobiographie Johannes Butzbachs vermischt sich der Reisebericht mit der Schilderung des Lebenslaufs vom Kindes- bis zum Greisenalter. Derartige Vermischungen, wiederum auf eher stilisierter Ebene, finden sich auch in Dantes “Devina Commedia”, die starken Einfluß vom Reisebericht zeigt.

Als Beispiel für eine Handlungsautobiographie, in der ein eher punktuelles Ereignis geschildert wird, können die “Denkwürdigkeiten” der Helene Kottanner herangezogen werden. Die Hofdame Königin Elisabeths beschreibt hierin, in der Absicht, sich selbst zu verteidigen, ihre Verwicklung in den ungarischen Thronfolgestreit und Kronenraub. Aber auch von Herrschern selbst sind Selbstzeugnisse aus dem Mittelalter überliefert, bspw. die “Vita Caroli IV”, ein Selbstportrait des des Kaisers Karl IV., der darin von seiner Kindheit, seinen Eltern und seiner Erziehung berichtet. Von Kaiser Friedrich III. ist ein im Jahre 1437 beginnendes Tagebuch überliefert. Die Autobiographie “Weißkunig” ist hingegen nicht von Kaiser Maximilian I., sondern von einem “ghostwriter” verfaßt.

Insgesamt zeigt sich schon an diesen wenigen Beispielen die Heterogenität des zur Untersuchung stehenden Materials. Während Autobiographien im frühen Mittelalter sehr rar sind und sich kaum gegenseitige Einflußnahmen und literarische Traditionen aufzeigen lassen, nimmt die Zahl der Selbstzeugnisse im späten Mittelalter stark zu und kann durch den Vergleich eine Idee gewisser Traditionen und Entwicklungstendenzen vermitteln.

Bibliographie

• Misch, Georg: “Geschichte der Autobiographie” (In 8 Bänden, Bd. 2.1 und 2.2 zum Mittelalter), Verlag Klostermann, Frankfurt/M., seit 1985
• Wagner-Egelhaaf, Martina: “Autobiographie”, J.B. Metzler, Stuttgart/Weimar, 2005²
• Niggl Günter [Hrsg.]: “Die Autobiographie”, Darmstadt 1989 – darin:
• Lehmann, Paul: “Autobiographien des lateinischen Mittelalters”, S. 283 – 296
• Müller, Ulrich: “Thesen zu einer Geschichte der Autobiographie im deutschen Mittelalter”, S. 297 – 320
• Rein, Adolf: “über die Entwicklung der Selbstbiographie im ausgehenden deutschen Mittelalter”, S. 321 – 342

Bernd, 22.6.2011, 15:28:
Ich habe mich bei der Lektüre des Artikels wohl gefühlt… bis zu dem Punkt, an dem die Sache als Frauen-Problem dargestellt wurde. Echt, ich dachte erst, es ginge hier darum, die allgemeine Absurdität von Websperren zu erläutern. Stattdessen stellt sich das ganze als Versuch heraus, eine Frau bloßzustellen und männliche Überlegenheit zu demonstrieren. Ieh bäh, wer außer bekloppten Maskulinisten will denn sowas heutzutage noch lesen!? Websperren wären wenigstens interessant gewesen.

Zumal Inkompetenz in der politischen Führungsriege ja nun bei weitem kein auf Frauen beschränktes Problem ist. Und wären Männer generell unanfällig für Dummschwätzerei, wäre VdL gar nicht so weit gekommen. Ob jemand ein Holkopf ist, ist meiner Erfahrung nach echt überhaupt keine Frage des Geschlechts. Mit diesen ewigen “Frauen sind so und Männer ganz anders und das liegt in der Natur der Sache”-Bemerkungen schießt sich der Fachmann ja wohl selbst ins Knie. Dass einem danach keiner mehr ernsthaft zuhören will, finde ich total plausibel.

Bernd, 23.6.2011, 10:59:
@Halconnen, @s: Na ja, nur dass ich da etwas hineingelesen habe, was andere eventuell nicht hineinlesen, hat seine Ursache m.E. schon im Text selbst. Es wird ja hier explizit darauf hingewiesen, dass es sich um eine Frau handelt, sogar um einen speziellen Typus von Frau (Schublade auf, Schublade zu). Diesem Aspekt wird nicht einmal wenig Energie gewidmet, sondern dem sind mehrere Absätze gewidmet. (So viele, dass es mir aufstoßen konnte.) Wenn wir die Welt wissen lassen möchten, dass wir einen Idioten enttarnt haben, der sich aufgespielt und durch sein Verhalten maßgeblich zu einer Kacksituation beigetragen hat, dann ist es von Bedeutung, wenn wir hervorheben, dass es sich unserer Meinung nach um einen bestimmten Frauentypus handelt. Damit bezwecken wir etwas, das ist ja kein Versehen. Wir bewerten nicht die individuelle Blödheit eines Menschen, sondern wir lästern über einen Schlag von Menschen, einen Schlag von weiblichen Menschen, dem wir habituelle Inkompetenz attestieren. Wir verallgemeinern an einem Punkt, an dem das komplett überflüssig wäre, weil es uns in Bezug darauf, wie wir uns vor Inkompetenz in Führungspositionen schützen, keinen Deut weiterbringt. Solange wir nicht davon ausgehen, dass weibliche Inkompetenz potentiell gefährlicher/schlimmer/verwerflicher ist als männliche, ist es völlig irrelevant, ob die Inkompetenz, der wir gegenüberstehen, einen Schwanz oder eine Muschi hat. Dass es für den Autor offenbar nicht irrelevant ist, sondern dass er es für nötig erachtet, hier auf ein allgemeines Problem eines bestimmten Schlages von Frau hinzuweisen, zeigt, dass er zweierlei Maß ansetzt, dass er eigentlich kein Problem mit Inkompetenz, sondern ein Problem mit weiblicher Inkompetenz hat, dass er eben doch glaubt, dass weibliche Inkompetenz gefährlicher/schlimmer/verwerflicher ist als männliche. Das ist indirekte Diskriminierung! Und wem das jetzt nicht einleuchtet, weil er eigentlich Sympathien für Text und Autor hegt, der kann ja mal für das Wort “Frau” das Wort “Jude” einsetzen und dann noch mal schauen, wie sich das für ihn anfühlt. Ich glaube, dass das, was ich da in den Text hineingelesen habe, auch tatsächlich drin steckt – selbst wenn das dem Autor oder den Lesern nicht so bewußt ist wie mir.

Bernd, 23.6.2011, 12:48:
@Hadmut: Nun bleibe mal ganz entspannt! Du darfst kritisieren, was dir auffällt, ich erbitte mir, kritisieren zu dürfen, was mir auffällt. (Wenn nicht hier, dann in meinem eigenen Blog, aber es wäre schade.) Du meinst, ein typisch weibliches Verhalten enttarnt zu haben, ich meine, ein typisch chauvinistisches Verhalten enttarnt zu haben. Natürlich ist mein Argument, für das Wort “Frau” das Wort “Jude” einzusetzen, eine Provokation, was aber nicht heißt, dass es ein illegitimes Argument wäre. Denn tust du es spaßenshalber mal, würde der Punkt, den ich an deinem Artikel kritisiere, auch dir sofort negativ aufstoßen. Da geh ich jede Wette ein. Im Falle des Wortes “Frau”, störst du dich nicht an deinen Formulierungen. Das halte ich für selektive Wahrnehmung, eben zweierlei Maß.

Sieh mal, dass dir das Verhalten VdLs als etwas “typisch weibliches”, bzw. als “typisch Karrierefrau” auffällt, das liegt, so sagst du selbst, an deiner Wahrnehmung. Die ist offenbar in besonderer Weise darauf trainiert, das Frausein deiner Mitmenschen wahrzunehmen. Deine Wahrnehmung alarmiert dich offenbar nicht oder geringfügiger über das Christsein, das Blondsein, das Heterosexuellsein oder das Mannsein deiner Mitmenschen. Daneben fällt dir noch das Inkompetentsein deiner Mitmenschen auf, zumindest punktuell. Aber das alarmiert dich mehr, wenn deine inkompetenten Mitmenschen Frauen sind. Offenbar findest du weibliche Inkompetenz vor allen anderen Inkompetenzen in besonderer Weise alarmierend. Zumindest machst du dir nicht die Mühe, andere Typen von Inkompetenz zu benennen und zu kritisieren, womit du auch die Aufmerksamkeit deiner Leser von Kernthema weg hin zum Frausein der von dir kritisierten Person lenkst. Das Problem dabei ist, dass deine Angst nicht rational ist, denn männliche Inkompetenz ist potentiell ebenso gefährlich/verwerflich/schlimm wie weibliche, heterosexuelle, christliche, blonde, jüdische oder was auch immer. Ich halte alle diese Inkompetenztypen für gleichwertig bedrohlich, weshalb ich da überhaupt nicht differenzieren, sondern Inkompetenz als “typisch menschlich” bezeichnen würde.

Wenn du also speziell weibliche Inkompetenz als besonders bedrohlich wahrnimmst und es für wichtig erachtest, auf sie hinzuweisen, dann, so behaupte ich, spielt dir deine Wahrnehmung einen Streich und das ist auch ein bisschen ein selbsterhaltender Irrglaube: Wenn du davon ausgehst, dass inkompetente Frauen in Führungspositionen bedrohlicher sind, dann siehst du natürlich auch immer nur dann Gefahr, wenn du einer weiblichen Führungsperson gegenüberstehst. Das ist einerseits Frauen gegenüber ziemlich unfair, andererseits könnte es sich böse rächen, weil du männlicher Inkompetenz in Führungspositionen nicht dieselbe Aufmerksamkeit widmest, während es m.E. schlauer wäre, das zu tun. Du läßt dir von deiner selektiven Wahrnehmung den Blick für das Wesentliche vernebeln. Das Wesentliche, auch das Wesentliche an dieser Zensursula-Geschichte, ist die Gefahr, die von menschlicher Inkompetenz gekoppelt mit menschlichem Profilierungswahn ausgeht – ein menschliches Problem, kein speziell Weibliches!

Du magst mir jetzt zürnen, dass ich das kritisiere. Ich tue es nicht, um dich zu ärgern oder die Arbeit, die du dir mit deinem Artikel und im Vorfeld gemacht hast, kleinzureden. Ich tue es, weil ich die stille Hoffnung hege, dass du dein Wahrnehmen und Empfinden gegenüber Frauen mal reflektierst und dich ernsthaft fragst, ob es deinem eigenen Kompetenzpostulat, der Konstruktivität deiner Kritik, deinem Kampf für eine freiheitliche, aufgeklärte Demokratie zuträglich ist, dich an so unwesentlichen Aspekten abzuarbeiten wie dem, dass VdL ein Frau ist. Ich hoffe, dass jene Leser, denen der von mir kritisierte Aspekt nicht negativ aufgestoßen ist, es dir gleich tun.

Bernd, 23.6.2011, 13:06:
@Gipsnacken: Ich rede VdLs Bullshit überhaupt nicht klein, im Gegenteil. Ich finde ihn total kritisierenswürdig. Aber nicht deshalb, weil sie eine Frau ist, sondern weil sie ein in dieser Frage inkompetenter Mensch ist, der mit seinem Profilierungswahn und seiner Doppelmoral uns alle mit sich in den Abgrund reißt. Deshalb!

Eventuell mache ich zu einzelnen Aspekten noch eigene Blogbeiträge, z.B. zum Übergang von Modalität zu Tonalität oder über die Veränderte Stellung der Frau in der Musik seit der Beliebtheit des “concerto delle donne”. Alles spannende Punkte, die näher zu betrachten, sich lohnen würde, was aber in diesem Rahmen nicht möglich war. Der Gedichttext mit dem Versuch einer ungefähren Übersetzung findet sich unter meinem Essay. Noten gibt’s frei verfügbar bei der Petrucci Notenbibliothek: 8. Madrigalbuch, Monteverdi

Die Tonsprache Claudio Monteverdis

Unter musikwissenschaftlicher Betrachtung gilt das frühe 17. Jahrhundert als eine Zeit des Übergangs. Traditionelle Elemente der Vokalpolyphonie werden von konzertanteren Elementen des Barockzeitalters abgelöst. Kein anderer Komponist verkörpert diese Veränderungen heute so sehr wie Claudio Monteverdi. Der 1567 in Cremona geborene Komponist fand zeitig Anstellung als Violaspieler am herzoglichen Hof von Mantua. Erste Veröffentlichungen eigener Kompositionen fallen in diese Zeit. Es sind Madrigale, mehrstimmige, polyphone Vertongungen italienischer “poesia per musica”.

Monteverdis frühe Madrigale sind stark am Stil des Seicento orientiert. Dieser Stil legt wert auf eine getreue Wiedergabe des poetischen Textes und probiert sich mit musikalischen Mitteln an dessen figurativer Ausdeutung. Dies geschieht jedoch auf Grundlage der u.a. von Zarlino formulierten Regeln des Kontrapunkts. Im Verlaufe der Zeit löst sich Monteverdi jedoch zunehmend vom Madrigalstil der Spät-Renaissance. Zwar bleibt er der auf dem Hexachord basierenden Modalharmonik grundlegend verpflichtet, seine Madrigale werden jedoch zunehmend konzertanter und monodischer. Er besetzt sie mit wenigen Stimmen, die er virtuos führt und von Instrumenten begleiten läßt. Virtuose Solostimme und Continuo-Begleitung werden zum Inbegriff seiner Monodien.

Diese Loslösung scheint dem Komponisten auch einen freieren Umgang mit der Stimmführung zu erlauben, was ihm ab ca. 1600 die Kritik Giovanni Maria Artusis einbringt. In einem fiktiven Gelehrtengespräch, “Von der Unvollkommenheit der modernen Musik”, bemängetlte der Musiktheoretiker Monteverdis Dissonanzbehandlung und wirft ihm einen regellosen Umgang vor. Gegen diesen Vorwurf wehrt sich Montverdi 1605 im Vorwort seines fünften Madrigalbuches, das auch das von Artusi kritisierte Madrigal “Cruda Amarilli” enthält. Er beruft sich auf eine “seconda pratica”, die er von einer “prima pratica” mit strengen polyphonen Kontrapunkt unterscheidet und kündigt eine theoretische Schrift zu deren Erklärung an. Was genau Monteverdi aber unter der zweiten Praxis versteht, bleibt bis heute ungeklärt – eine entsprechende Theorie ist von ihm nie erschienen. Auskunft gibt lediglich der Praktiker mit seinen Kompositionen, nur vereinzelt und unzureichend kommentiert er diese in Briefen und den Einleitungen zu seinen Madrigalbüchern. Es scheint klar, dass die “seconda pratica” in Abgrenzung von den traditionellen Regeln des Kontrapunktes zu verstehen ist. Aber wie weit die Abgrenzung geht, worin genau sie sich zeigt, darüber kann die Musikforschung nur spekulieren. Im engsten Sinne bezieht sie den Begriff “seconda pratica” auf die Behandlung der Dissonanzen, im weitesten Sinne macht sie ihn zum Auffangbecken für alle nicht traditionellen, moderneren Elemente, die sich bei Monteverdi finden, und damit zum Inbegriff früh-barocken Stils.

Dabei ist Monteverdi stilistisch noch weit davon entfernt, ein Barock-Komponist zu sein. Vielmehr wird er als ein Komponist des Übergangs betrachtet, in dessen Werk Elemente beider Epochen nebeneinander koexistieren. Gerade das ist es, was die bis heute andauernde Faszination Monteverdis ausmacht, seine hybride Tonsprache, die, aus der Renaissance kommenend, das Barockzeitalter antizipiert, ohne selbst Teil davon zu sein.

Ähnlich weit wie der unscharfe Begriff der “seconda pratica” läßt sich auch der der “Tonsprache” fassen. Eric T. Chafe, der ein wegweisendes Buch über Monteverdis Tonsprache vorlegte, betrachtete unter diesem Begriff hauptsächlich Monteverdis Harmonik, die den Übergang zwischen Modalität und Tonalität markiert. Die für Monteverdi charakteristischen Elemente gehen jedoch über den Aspekt der Harmonik hinaus, betreffen auch Fragen der Besetzung, der Textausdeutung, der Figuration und Rhythmik. Nicht zu letzt kritisierte Artusi Monteverdis Dissonanzbehandlung, die offenbar nicht gewöhnlich war. Auch diese Aspekte sollen hier unter dem Begriff “Tonsprache” subsummiert werden.

Daher kann das späte Madrigal “Mentre vaga Angioletta” als charakteristisches Beispiel für Monteverdis Tonsprache dienen. Es wurdes erst 1638 im achten Madrigalbuch veröffentlicht, vermutlich aber bereits einige Jahre früher komponiert. Der Text entstammt der Feder Giovanni Battista Guarinis, der dieses Gedicht unter dem Titel “Gorga di Cantratice” 1598 in seinen “Rime” veröffentlichte. Entstanden war es bereits 10 Jahre zuvor als Auftragsdichtung für seinen Patron Alfonso II. d’Este, den Herzog von Ferrara. Alfonso II. war ein Musikliebhaber und glühender Verehrer virtuoser Gesangsstimmen. Im Rahmen privater Kammermusik-Aufführungen, der “musica secreta”, ließ er sich von den Damen seines späteren “Concerto delle donne” regelmäßig vortuose Kompositionen vorsingen, um fern vom Blick anderer in deren Musik zu schwelgen. Von Guarini wünschte er sich ein Gedicht über die Wirkung der Stimmen auf den Zuhörer. Gedichte über den Gesang und poetische Lobpreisungen virtuoser Sängerinnen und Sänger waren in dieser Zeit auch bei Guarini keine Seltenheit, war er doch selbst Vater einer Virtuosin. Ein Gedicht, dessen Subjekt der Zuhörer ist, war jedoch ein Novum.

Angioletta, die Engelin, verwandelt mit ihrem schönen Gesang das Herz des lyrischen Ichs in eine Nachtigall. Angeregt vom Geist ihrer Musik verliert es sich in der Nachahmung ihrer virtuosen Figuren bis es schließlich, oh Wunder der Liebe, in Gesang aufgeht und davon fliegt. Mit 26 Zeilen ist “Gorga di Cantratice” Guarinis längstes Madrigal. Mit seinen freien Wechseln aus sieben- und Elfsilbern kann es aber als klassischer Vertreter dieser poetischen Form gelten. Das Gedicht gliedert sich in drei Teile. Während der Anfang mit “mentre vaga” den Gesang zum Hintergrundgeschehen werden läßt und das eigentliche Subjekt vorstellt, wird im Epilog mit “cosi cantando” das Ergebnis der Wandlung präsentiert. Im Mittelteil, einer Aufzählung und Aneinanderreihung virtuoser Gesangsfiguren des lauschenden Herzens, nimmt Guarini durch Phrasierung und Akzentuierung bewußt Einfluß auf Tempo und Rhythmus.

Bei dieser durchaus musikalischen Konzeption verwundert es nicht, dass der Text vertont wurde. Von den (jedoch nur) sechs bekannten Vertonungen stammt die letzte und jüngste von Monteverdi. Er folgt dem Bestreben seiner Zeit, dabei möglichst nah am Text zu bleiben und diesen in Madrigalismen musikalisch abzubilden. Um die Wirkung der Virtuosin Angioletta (die vermutlich ein Ideal und keine reale Sängerin ist) zu beschreiben, wählt er aber nicht etwa ein Vokalensemble oder eine Sporanstimme, sondern zwei von einem Continuo-Instrument begleitete Tenöre, die den Zuhörer, bzw. dessen Herz verkörpern. Das Madrigal beginnt zunächst solistisch mit einem einzigen Tenor, der gelassen und schnörkellos auf einem Rezitationston über Angiolettas Gesang singt, um die Ruhe darzustellen, in der sich sein noch Herz befindet. Das das in einem Madrigal zu erwartende Ornament auf “cantando” verkneift sich der Komponist. Erst mit dmn raschen Aufgang durch die dorische Tonleiter auf “corre”, beginnen Herz und Musik allmählich zu rasen.

Der natürliche Hexachord mit Finaltönen auf A bildet das harmonische Zentrum dieser Passage. Auf “e non so come intando” bricht sich jedoch unterwartet der hexachorde molle Bahn, womit Monteverdi Spannung und eine mystische Atmosphäre vor dem Auftritt des “musico spirto” erzeugt. Dieser ist das Signal für den Einsatz des Continuo-Instruments, das den musischen Geist symbolisiert, von dem das Herz ergriffen wird. Angeregt verfällt dieses auf “garrula” in kreisende Sechzehntel-Figuren, zu denen bald auch die zweite Tenorstimme verstärkend hinzutritt. Die Verwandlung des Herzens hat begonnen. Es ist normalerweise auch bei Monteverdi so, dass er sich bei der Phrasierung nach den syntaktischen Vorgaben des Textdichters richtet und dies gilt auch weitestgehend für “Mentre vaga Angioletta”. Am Übergang von der Einleitung zum Mittelteil, der eigentlich nach “armonia” beginnen müßte, verschleift Monteverdi jedoch die Periodik des Textes, indem er erst auf “suon” kadenziert. Den nachfolgenden Textpassagen raubt er damit Logik und Kohärenz. Massimo Ossi schlug vor, dies als den Versuch zu deuten, die von Guarini angestrebte verwirrte Zergliederung des Mittelteils noch stärker hervorzuheben und damit zu zeigen, wie sich das lauschende Herz ganz in Gesangsfiguren verliert.

Tatsächlich wirkt der Mittelteil bei Monteverdi seltsam losgelöst und zergliedert. Jede Phrase beschreibt eine oder mehrere Figuren aus dem breiten Repertoire des virtuosen Gesangs. Jeder dieser Figuren wird ein musikalisches Motiv als Entsprechung zugeordnet. Jedes Motiv wird in einer Kadenz zuende geführt, bevor das nächste beginnt. Brav ertönt eines nach dem anderen, ohne sich zu vermischen oder einen Eindruck von Verarbeitung zu vermitteln. Es ist eine Reihung, eine Aufzählung – auch musikalisch. Die gesamte Passage weckt Ideen an eine der öffentlichen Obduktionen, die in dieser Zeit unter Künstlern und Naturwissenschaftlern beliebt waren und das Ziel hatten, die Welt durch die Zerlegung in ihre Einzelteile verständlicher zu machen. Auch das, was die Faszination an Angiolettas virtuoser Stimme ausmacht, wird in seine Einzelteile zergliedert. Die Motive selbst sind dem Madrigalstil entsprechend abbildender, verkörpernder Natur. Sie versuchen entweder die beschriebene Schnelligkeit durch kurze (“veloce”) oder die Langsamkeit durch lange Noten (“tarda”) nachzuahmen, fließende Motive (“ritorti giri”) werden von stockenden, von Pausen durchzogenen (“placidi respiri”) abgelöst und kreisende (“volve”) von monotonen (“sospende”). Die beiden Tenorstimmen laufen dabei entweder parallel (“garrula”), in Gegenbewegung (“mormorando”), immitieren einander abwechselnd (“fughe”) oder ergänzen sich kontrapunktisch (“veloce/tarda”). Der basso continuo hat dabei lediglich begleitenden Charakter, nur ganz selten nimmt er die Motive der Gesangsstimmen auf (“hor la rompe”) und ereifert sich mit ihnen. Hier wird, wenn nicht das gesamte, so doch ein sehr breites Spektrum der im frühen 17. Jahrhundert geläufigen, virtuosen Figuren präsentiert.

Auch wenn es wegen der Zergliederung nicht diesen Eindruck macht, nimmt der Mittelteil von “Mentre vaga Angioletta” mit 118 Semibreven den größten Raum ein. Er ist ungefähr so lang wie Einleitung und Schluß zusammen, wobei wiederum der Epilog mit 92 Semibreven ungefähr dreimal so lang ist, wie die Einleitung mit 32 Semibreven. Überhaupt dominiert der Schluß, der bei “cosi cantando” beginnt, das gesamte Madrigal. Monteverdi wechselt an dieser Stelle in einen tänzerischen, dreizeitigen Rhythmus (durchzogen von zweizeitigen Passagen) und führt die drei Stimmen Note gegen Note, wobei er sich stark an den traditionellen Stimmführungsregeln des Kontrapunktes orientiert. Die Melodien schreiten meist in Sekundschritten voran und auch Dissonanzen werden nie angesprungen oder, wie von Artusi kritisiert, unvorbereitet eingeführt. Lediglich gegen die Regel, im Satz Note-gegen-Note Dissonanzen nicht auf schwere Taktteile zu setzen, verstößt Monteverdi, bspw. bei “usignolo” im Takt 171, wo auf schwerer Zählzeit c gegen d und auf leichter h gegen f dissonieren. Dieser Takt ist aber interessant und auch ein wenig charakteristisch für Monteverdi, gibt er doch eine leise Vorahnung von dem, was später einmal Dominantseptakkord genannt werden wird.

Insgesamt vermitteln die Kadenzen im Epilog ein starkes Gefühl von funktionsharmonischer Tonalität. Dieser Eindruck entsteht nicht nur durch die Auflösung V-I, die sich hier fast ausschließlich findet, sondern vor allem auch durch die an Quintverwandtschaft erinnernde Wahl der Dreiklänge. Immer wieder ist es die Kadenzfolge G-C, A-D, E-A, die sich wiederholt, um dann schließlich von einem verhaltenen und an den Anfang (Einsatz des b.c.) erinnernden g-Moll in einen strahlenden D-Dur-Dreiklang zu münden. Dass zuvor meist aus vollständigen, dominantischen Dreiklängen in unvollständige, tonikale Dreiklänge oder sogar unisoni kadenziert wird, während der erst letzte Schlußakkord einen vollständigen Dreiklang mit picardscher Terz bildet, dient wohl dem Zweck, die harmonische Fülle und den durischen Charakter des Stückes am Ende noch einmal dick zu unterstreichen.

Das gesamte Madrigal steht im cantus durus mit dem Finalton D, bzw. d-durus, was keinesfalls mit unserer heutigen Vorstellung von D-Dur gleichzusetzen ist. Eric T. Chafe erklärt den cantus durus als ein Tonsystem, das sich aller Stufen der drei das Gamut abbildenden Hexachorde naturale, durus und molle bedient und sich durch diesen Tonraum vom tiefer gelegenen cantus mollis unterscheidet. Der zentrale Hexachord in diesem System ist der hexachorde naturale auf C, die Oszillation zwischen b und h ist charakteristisch, die Verwendung von Kreuzen vor f und c gebräuchlich. Mit seinen Hexachorden bleibt das System grundlegend der Modalität verhaftet. Dass dennoch bisweilen (und bei Monteverdi sogar relativ häufig) der Eindruck von Tonalität entsteht, liegt daran, dass man die Stufen der Hexachorde auch als Grundtöne von Dreiklängen auffassen und diese im Quintverhältnis anordnen kann. Ordnet man bspw. die Töne des hexachorde naturale C, D, E, F, G, A im Quintverhältnis an, so ergibt dies mit F, C, G, D, A und E bereits einen repräsentativen Ausschnitt aus dem Quintenzirkel, wobei der Halbton mi-fa die am weitesten entfernten Pole markiert. Innerhalb des hexachorde naturale gibt es damit fünfmal die Möglichkeit authentisch zu kadenzieren, von C auf F, von G auf C, etc. Um aber von H auf E zu kadenzieren wäre eine mutatio des Hexachordes erforderlich, da H selbst kein Bestandteil des hexachorde naturale ist.

Abgesehen von der eindrucksvollen, chromatischen Passage “peighevol voce”, in der innerhalb weniger Takte die am weitesten entlegenen Dreiklänge c-Moll und fis-Moll durchschritten werden, beschränkt sich Monteverdi auf den harmonischen Vorrat, den hexachorde naturale und hexachorde molle zur Verfügung stellen. Lediglich an zwei Stellen lenkt er die Aufmerksamkeit des Hörers bewußt auf eine Mutatio zwischen diesen beiden, das ist mit dem Umschwung auf g-Moll am Anfang beim Einsatz “musico spirto” und am Ende beim letzten “per non star mesto il volo”. Dadurch schafft es Monteverdi, über den zergliederten Mittelteil hinaus ein Gefühl von harmonischer Einheitlichkeit zu vermitteln, was ein verhältnismäßig moderner Gedanke ist.

So findet sich in “Metre vaga Angioletta” ein Nebeneinander zwischen traditionellen und modernen Ideen – einerseits Monteverdis beinahe maniriertes Festhalten an figurativer Textausdeutung, das Zergliedern der einzelnen Soggettos im Mittelteil des Madrigals und das Führen der Stimmen nach kontrapunktischen Gepflogenheiten am Schluß, andererseits der Wille zu harmonischer Führung und Einheitlichkeit, der Sinn für der Harmonie (nicht der Melodie) entspringende Effekte, die hierarchische Besetzung sowie das Bestreben nach einer von den kontrapunktischen Regeln unabhängigen Stimmführung, die es der Musik erlaubt, wirklich ganz dem Text zu dienen. Dieses Nebeneinander aus Altem und Neuem ist charakteristisch für Monteverdis Tonsprache.

Gorga di cantratice

Giovanni Batista Guarini, 1598

Mentre vaga Angioletta
Ogni anima gentil cantando alletta,
Corre il mio core, e pende
Tutto dal suon del suo soave canto;
E non so come intanto
Musico spirto prende
Fauci canore, e seco forma e finge
Per non usata via
Garrula, e maestrevole armonia.
Tempra, d’arguto suon pieghevol voce,
E la volve, e la spinge
Con rotti accenti, e con ritorti giri
Qui tarda, e là veloce;
E tall’hor mormorando
In basso, e mobil suono, ed alternando
Fughe, e riposi, e placidi respiri,
Hor la sospende, e libra,
Hor la preme, hor la rompe, hor la raffrena;
Hor la saetta, e vibra,
Hor in giro la mena,
Quando con modi tremuli, e vaganti,
Quando fermi, e sonanti.
Così cantando e ricantando, il core,
O miracol d’amore,
E’ fatto un usignolo,
E spiega già per non star mesto il volo.

Ich spreche kein Italienisch, habe mir aber mit Hilfe von Google Translate und Englischen Übersetzungen, die ich gefunden habe, zusammengereimt, was der obige Text ungefähr auf Deutsch bedeuten könnte.

Während eine Engelin verführerisch jede gute Seele mit ihrem Sang lockt, rast mein Herz hinüber und hängt ganz am Klang ihres sanften Liedes und nimmt dabei irgendwie den Geist der Musik auf, sangvollen Rachen, und formt mit ihr gemeinsam geschwätzige und meisterliche Harmonien außergewöhnlicher Art. Es moduliert eine bewegliche Stimme klingenden Tons, dreht und kreiselt sie mit ungleichen Attacken und komplexen Läufen, jetzt langsam, jetzt schnell und manchmal murmelnd mit tiefem, veränderlichen Klang und wechselt schnelle und ruhige Passagen und leise Seufzer, jetzt aufschiebend, jetzt frei, jetzt schwer, jetzt abgehackt, jetzt verhalten, jetzt hervorschießend, jetzt in gewellten Läufen, jetzt hier. und dorthin geführt, manchmal zitternd und umherirrend und ein andermal sicher und klingend. Und so, da das Lied immer und immer wieder gesungen wird, oh Wunder Liebe, wird das Herz in eine Nachtigal verwandelt und, alles Leid zurückweisend, öffnet seine Flügel und fliegt.

Immerhin jeder elfte Tatverdächtige, der 2009 wegen des sexuellen Missbrauchs von Kindern aktenkundig wurde, was selbst unter 14 Jahren alt.
Eingang in die Statistik haben unter anderen gefunden: drei Mädchen zwischen 10 und 12 sowie ein Junge zwischen 6 und 8, die sich der “Verbreitung von Kinderpornographie” schuldig gemacht haben; sechs Jungen und drei Mädchen, alle zwischen 8 und 10, denen “Einwirken auf Kinder gemäß §176 Abs. 4 Nr. 3 und 4 StGB” zur Last gelegt wurde, was übersetzt bedeutet: Sie haben anderen Kindern Pornos gezeigt; fünfzehn Jungen und zwei Mädchen, alle jünger als sechs Jahre, die “sexuelle Handlungen an einer Person unter vierzehn Jahren (Kind)” vorgenommen haben.
Was genau die Kinder getan haben und wer sie dafür angezeigt hat, geht aus den Zahlenkolonnen der Polizeilichen Kriminalstatistik nicht hervor. Jedoch liegt die Vermutung nahe, dass ihre Straftaten in unschuldigeren Zeiten mal “Doktorspiele” genannt und mehr der Grundlagenbildung als der Kriminalität zugerechnet wurden.

Ja, liebe Bürger, in solch einem Staat leben wir, wo euer 10-Jähriges in einer Kriminalstatistik auftaucht, weil es mit einem Gleichaltrigen Doktorspiele gespielt hat! Unser 11-Jähriger hat neulich am Abendbrotstisch dreckige Witze mit Penissen und Brüsten erzählt und sich köstlich amüsiert. Mal sehen, wann ihn jemand deswegen anzeigt. Völlig unklar bleibt, wieviele 15-Jährige auftauchen, bzw. sogar verurteilt werden, weil sie mit 14-Jährigen die ersten Schritte auf dem Weg körperlicher Zuneigung gewagt haben. Kann man über diese Entwicklung als vernunftbegabter Menschen nicht eigentlich nur noch den Kopf schütteln?

Heute bin ich in dieser Frage allerdings ein Stück weiter gekommen. Ich habe nämlich im Zuge des germanischen Lautwandel-Paukens der Benrather- (oder: maken-machen), der Speyerer- (oder: appel-apfel) und der Sankt Goarer (oder: dat-das) Linie nachgespürt. Bei letzterer stieß ich auf das Phänomen, dass nördlich (also z.B. im ripuarischen Sprachraum) anstelle von das und es dat und et verwendet wird [Link]. Im Berlinerischen ist die Variante von dat det [Link], d.h. hier ist es zu einer Vokalhebung (oder im anderen Falle zu einer Senkung) gekommen. Was ist, wenn dit die vokalgehobene Variante von et ist?

Das hieße, man würde im Berlinerischen immer dann dit einsetzen (können), wenn man im Hochdeutschen “es” (anstelle von das) sagen könnte. Im Falle der Verbindung “dass das” also “det dit” ginge das, z.B. Ich sage, dass das funktioniert. > Ich sage, dass es funktioniert. > Ick saje, det (d)it funktionuckelt. Für die Konjunktion “dass” kann man in keinem Falle “es” einsetzen, insofern würde hier immer Ripuarisch dat und Berlinerisch det stehen. Nur beim Artikel “das” könnte als Variante dit stehen, nämlich wegen der Austauschbarkeit mit Ripuarisch et, wofür es eventuell die vokalisch gehobene Variante it (dit) gibt.

Ich kann das alles nicht beweisen, fände es aber als Erklärung einleuchtend – zumal Aspekte wie Vokalhebung, d.h. Umlaut von a zu e, durchaus eine klassische Lautwandelerscheinung im Deutschen ist.

Ein paar Stunden haben wir jetzt schon hinter uns. Wir arbeiten mit dem Buch “Python4Kids” von Gregor Lingl und der Turtle Grafik. Die Turtle Grafik ist ein Python-Modul, das es ermöglicht, mit ein paar einfachen Befehlen eine kleine Schildkröte über den Bildschirm wandern zu lassen. Beim Wandern hinterläßt die Schildkröte Striche auf dem Untergrund und so kann man mit ihrer Hilfe Figuren und ganze Bilder malen. Man sagt der Turtle gehe 100 Schritte vorwärts, dann drehe dich um 90° und gehe wieder 100 Schritte vorwärts. Wenn man diese Gehen-und-Drehen-Sequenz viermal wiederholt, malt die Schildkröte ein Quadrat. Aber man kann es sich sparen, das viermal hinschreiben zu müssen, indem man es einmal in einer for-Schleife einbindet. Wenn man öfter Quadrate malen will, definiert man sich eine Funktion dafür. In dieser Funktion kann man auch die Parameter Größe und Farbe definieren, um Quadrate unterschiedlicher Größe und Farbe zu malen, und so weiter. So lernt man beim Malen quasi nebenbei Programmieren. Klasse!

Letzten Donnerstag konnte Andreas den Kurs nicht leiten, also hat er uns Aufgaben mitgegeben. Eine Aufgabe bestand darin, ein Skript zu schreiben, das mit der Turtle Grafik eine Blümchenwiese malt. Nach zwei Wochen schulferien-bedingerter Kurspause war das gar nicht so einfach. Okay, die Wiese mal’ ich als großes, grünes Quadrat, das ist nicht schwer. Aber wie zum Henker malt man in Python eine Blume? Kreise, dachte ich mir, viele bunte Kreise außen für die Blütenblätter und ein gelber Kreis in der Mitte für die Staubblätter. Ich hatte schon in den vergangenen Stunden gelernt, dass man sich Programmieraufgaben am besten in kleine Häppchen zerlegt und sein Programm dann Stück für Stück erweitert und optimiert, wenn man nicht gleich sofort weiß, wie man alles umsetzen soll. Also habe ich damit angefangen, einen einzigen Kreis zu malen, wofür es die einfache Funktion circle( ) gibt. Dann habe ich einen Weg gefunden, wie ich um diesen Kreis herum nebeneinander mehrere Kreise anordnen kann. Dafür habe ich den Kreiswinkel von 360° durch die Anzahl der Blütenblätter geteilt (in meinem Falle 7), bin dann mit der Turtle immer 1/7-Kreis gelaufen, hab sie dann hin und her gedreht, um sie auszurichten, und dann noch einen Kreis gemalt. Das ganze siebenmal wiederholt und schwups war die 7-blättrige Blume fertig. Wenn man den Kreisen dann einen Radius von 10 gibt, sieht das ungefähr so aus:

def blume():
   for _ in range(7):
      circle(10, 51) # 51 = 1/7 Kreiswinkel
      left(180)
      circle(10)
      right(180)      

Damit die Blumen variable Größen haben können, habe ich anschließend den Parameter “groesse” definiert, der in der Funktion blume(groesse) übergeben können werden soll. Die Größe der gesamten Blume hat den Radius der einzelnen Kreise mal 3, bzw. ist der Radius der Kreise gleich der Größe der Blume durch 3. Außerdem wollte ich verschiedenfarbige Blütenblätter, also habe ich den Parameter “farbe” definiert, der ebenfalls in der Funktion blume(groesse, farbe) übergeben können werden soll. Jeder Kreis, der ein Blütenblatt werden soll, wird also in einer Farbe ausgefüllt, am Ende wird ein gelb gefüllter Kreis in die Mitte gemalt. Danach sah mein Code so aus:

def blume(groesse, farbe):
   r = groess/3
   for _ in range(7):
      fillcolor(farbe)
      begin_fill()
      circle(r, 51)
      left(180)
      circle(r)
      right(180) 
      end_fill()
   fillcolor("yellow")
   begin_fill()
   circle(r)
   end_fill()

Rufen wir jetzt also die Funktion blume(10, "red") auf, malt uns die Turtle eine rote Blume in der Größe 3x10 mit einem gelben Kreis in der Mitte. Das ganze können wir variieren, z.B. mit blume(20, "blue"). Ein bisschen bescheuert sieht das ganze noch aus, weil die Umrisse der Kreise noch als schwarze Linien zu sehen sind, dafür ergänzt man in der der Definition noch die Zeile "pencolor(farbe)" am Anfang der for-Schleife. So, nun hat aber eine Blumenwiese nicht nur eine Blume, sondern mehrere, die alle unterschiedlich groß und unterschiedlich gefärbt sind. Also dachte ich mir, setze ich für die Größe eine Zufallszahl und für die Farbe eine Zufallsfarbe. Für Zufallszahlen gibt es schon die vordefinierte Funktion randint( ), für Zufallsfarben mußte ich eine neue Funktion definieren, die ich randcolor( ) genannt habe. Dafür habe ich mir zunächst eine Liste mit Farben erstellt und dann die Funktion einen zufälligen Farbstring zurückgeben lassen, indem ich mit randint( ) ein zufälliges Element aus der Liste ausgewählt habe. Das sieht so aus:

farbliste = ("white", "red", "orange", "blue")

def randcolor():
    return farbliste[randint(0,len(farbliste)-1)]

Man gibt das Element einer Liste in eckigen Klammern [ ] an, wobei das 1. Element als 0 und das letzte als Summe der Elemente - 1 indiziert wird. Um also die Farbe "blue" auszuwählen, würde man farbliste[3] aufrufen. Um das ein bisschen zufälliger zu machen, rufe ich anstelle einer Zahl die Funktion randint( ) auf, die eine Zahl zwischen Null und der Länge der Farbliste - 1 wählen soll. Rufe ich nun also die Funktion blume(randint(10, 100), randcolor()) auf, bekomme ich eine Blume in einer zufälligen Größe zwischen 10 und 100 in einer zufälligen Farbe meiner Farbliste. Toll! Jetzt wollte ich mehrere zufällige Blumen an zufälligen Positionen auf dem Bildschirm verteilen. Ich mußte also in einer for-Schleife mehrmals meine Blumenfunktion aufrufen und nach jedem Aufruf sofort zufällig irgendwohin springen. Für den Sprung definierte ich mir die Funktion jump( ), die dafür sorgt, dass der Stift der Schildkröte angehoben wird, sie sich dann in einem Winkel dreht, dann eine Schrittfolge vorwärts läuft, sich wieder in die Ausgangsposition dreht und den Stift absetzt. Das Ganze mit in die for-Schleife gepackt und zufällige Werte übergeben, machte viele bunte Blumen an unterschiedlichen Stellen und sah so aus:

def jump(weite, winkel=0):
    penup()
    left(winkel)
    forward(weite)
    right(winkel)
    pendown()

for _ in range(10):
   blume(randint(10, 30), randcolor())
   jump(rantint(10, 100), rantint(0, 360))

Das einzige Problem an diesem Code ist der Zufall. Der ist zwar zufällig, aber dadurch passiert es auch, dass zufällig fünfmal hintereinander dieselbe Farbe ausgewählt wird und sich die Blumen an gewissen Positionen clustern. Es gibt also beim Zufall keine gleichmäßige Verteilung. Verdammt! Ich habe mich also entschieden, mich von meiner Funktion randcolor( ) zu verabschieden und sie zu verwerfen. Stattdessen wollte ich für die Farbe der Blumen lieber nacheinander durch meine Farbliste gehen, so dass eine Farbe erst dann wiederholt wird, wenn alle anderen Farben schon gemalt wurden. Schwieriger war es, die Blumen gleichmäßiger auf der Wiese zu verteilen. Ich dachte mir, ich müßte die Turtle nach jeder Blume wieder zurück in die Ausgangsposition holen und sie für die nächste Blume an eine absolute Position im Koordinatensystem schicken, die zufällig gewählt ist. Ich lernte, dass es dafür die vordefinierten Funktionen home( ) und goto(x, y) gibt. Das vereinfachte auch an anderen Stellen meinen Code, weil ich weder für die Blumen, noch für die Wiese irgendwie wild herumspringen, laufen, stiftheben und drehen mußte. Ich konnte mich also auch von der Funktion jump( ) verabschieden und dadurch meinen Code optimieren.

Obwohl noch immer einige Blumen überlappten waren sie jetzt viel besser verteilt und insgesamt bunter. Was mir noch nicht so gefiel, waren die Blumen selbst, man konnte zwischen den äußeren Blütenblättern und dem inneren Kreis stellenweise noch das grün der Wiese durchscheinen sehen. Der Kreis in der Mitte war einfach zu klein, ich brauchte einen größeren Kreis. Da aber Kreise nicht vom Mittelpunkt aus gemalt werden, sondern von der Position aus in einer Linkskurve, mußte ich der Schildkröte beibringen, erst ein bisschen nach außen zu springen und dann mit dem Kreis zu beginnen. Es war gar nicht einfach, ihr beizubringen, nicht zu weit nach außen zu springen und den Kreis in der Mitte bei kleinen Blumen nicht zu groß zu machen. Aber nach einigem Rumprobieren habe ich eine Lösung gefunden und in meine ursprüngliche Blumen-Funktion implementiert. Das Ergebnis könnte z.B. so aussehen:

Und der Code dazu ist folgender:

Damit habe ich meine erste komplexere Programmieraufgabe erfüllt und ein Python-Skript geschrieben, das mir 70 bunte Blumen auf eine grüne Wiese malt. Nächster Schritt wäre, das ganze irgendwie in Perspektive zu bringen und nicht nur als Draufsicht zu realisieren. Aber das heb' ich mir für's nächste Mal auf. Ich merke immer mehr, wieviel Spaß Programmieren macht, wie kreativ und herausfordernd es ist. Man hat viele kleine Aufgaben und knobelt dann an der besten Lösung und wenn man die gefunden hat, betrachtet man mit Stolz sein Werk. Ist eigentlich genau wie Dichten oder Komponieren, nur eben in einem anderen Zeichensystem.

Vielleicht ist es albern, das mal anzusprechen, aber nicht religiös zu sein bringt auch Gefühle mit sich, die man verletzen kann.

Ich finde das gar nicht albern, sondern sehr wichtig, das mal so deutlich ausformuliert zu finden. Mir fehlten für diese Erkenntnis bisher die Worte.

Bedingt durch meine Sangestätigkeit in einem Oratorienchor habe ich es viel mit religiöser Chormusik zu tun. Ich singe Messen, Requien, Oratorien über Heilige, Choräle und geistliche Lieder, einfach weil der Großteil der Chormusik christlichen Ursprungs ist. Ich singe an sich gerne, aber jedes “Credo”, jedes “Stille Nacht, heilige Nacht”, jedes “Mein Gott, warum hast du mich verlassen” geht mir unglaublich schwer über die Lippen. Ich muß mich oftmals vom textunabhängigen, künstlerischen Selbstwert eines Musikstückes überzeugen oder mich an nicht-religiösen allegorischen Auslegungen christlicher Texte versuchen, um überhaupt guten Gewissens singend partizipieren zu können. Manchmal hilft auch Veralberung, wenn ich anstatt “Ihr aber seid nicht fleischlich” “Ihr aber seid nicht fleißig” singe. Ich tue das nicht, um die religiösen Gefühle anderer zu verletzen, sondern aus purem Selbstschutz, um die Integrität meiner Gefühle zu wahren.

An Weihnachten fällt mir das besonders schwer und ich bekomme immer richtig schlechte Laune. Erstens sind die wenigsten Weihnachtslieder musikalisch wertvoll, zweitens sind die meisten schon soo ausgeleiert, dass ich schon allein aufgrund des Wiederholungsfaktors genervt davon bin und drittens sind die meisten meiner MitsängerInnen an Weihnachten immer in so einer Stimmung, die Unantastbarkeit des Weihnachtsfestes verlangt und keinen Widerspruch dagegen dulded (selbst die, die sich nicht für besonders religiös halten). Dann wird meinem Unwillen nicht nur kein Verständnis entgegengebracht, sondern man ist mir sogar Gram, weil ich die Stimmung vermiese. Manche versuchen noch, mich aufzumuntern, indem sie mir erklären, Weihnachten sei ja schon ein sehr verweltlichtes Fest. Das mag ja stimmen, aber anstelle von Jesus Christus dem weltlichen Konsum zu huldigen, finde ich auch nicht prickelnder. Ich persönlich verbinde nichts Schützenswertes mit Weihnachten, außer der Freistellung von der Erwerbsarbeit vielleicht, die man aber meinethalben auch gerne auf einen anderen Tag verschieben darf.

Ich sehe ja ein, dass sich religiöse Menschen ungerne an Weihnachten von mir die Stimmung vermiesen lassen wollen und meine Konsequenz daraus ist, dem Weihnachtsliedersingen einfach zukünftig fern zu bleiben, weil das vermutlich für uns alle auf Dauer gesünder ist. Aber ich finde es schon traurig, dass mir und meinen nicht-religiösen Gefühlen so wenig Verständnis entgegengebracht wird, dass niemand sieht, welch emotionale Belastung es für einen Atheisten bedeuten kann, entgegen seiner Überzeugung “credo in unum deum” singen zu müssen. Das wäre ungefähr so, wie wenn ich einen Christen zwingen würde, “Christus ist ein Hirngespinnst und an Gott zu glauben, ist Verblendung” zu singen und ihm, wenn er Unsicherheit zeigt, kumpelhaft auf die Schulter zu klopfen und zu sagen: “Hey, nimm das nicht so ernst und hör lieber mal auf die schöne Musik!” Religiöse Freunde von mir haben sich über meine Credo-Aversion schon lustig gemacht, und ich habe mit ihnen gelacht. Aber wenn ich mir das recht bedenke, finde ich das inzwischen eigentlich gar nicht mehr so lustig, weil ich sehe, dass nicht-religiöse Gefühle generell viel unernster genommen werden als religiöse. Wer aber nicht möchte, dass ich mich über seinen Christus-Glauben lustig mache, der sollte sich auch nicht lustig machen über meinen Christus-Nicht-Glauben. Das entspräche meinem ethischen Grundsatz: Was du nicht willst, das man dir tu, das füg’ auch keinem andren zu! Dass das meinen Gefühlen als Religionslose gegenüber nicht gelten soll, finde ich unfair. Daher werde ich auch zunehmend zum militanten Radikal-Atheisten, nicht weil ich jemandem seine Religion verbieten will, sondern um mir nicht vorhandene Schutzräume zu erkämpfen, in denen ich vor Religions-Gedöns sicher bin.

In der Datenbank von Manuscripta Mediaevalia, die wegen Javascript-Overloads verdammt beschissen zu benutzen ist (*wink wink* *nudge nudge*), findet man einige Einträge zum Thema “Bier”, “Bierbrauen”, Bierbraugewerbe”, “Bier Ordnung”. Sogar ein Eintrag zum Thema “Bierherstellung und Rezept” ist vorhanden, nämlich beim 43. Registereintrag einer Handschrift, Cod. pal. lat. 1822, der Bibliotheca Vaticana in Rom. Blöderweise komm ich da selten rum, um mal reinzugucken. Einziger Treffer, den ich für eine Handschrift in Berlin finde, ist: Ludwig Polley “Über Bierbrauereien und die Förderung der Bierkonsums” (Ms. germ. fol. 1542). Das ist eine 58-Blatt starke Papierhandschrift im Folioformat von 1840 aus Nieheim. Das bringt uns nicht wirklich weiter.

Nun sind natürlich nicht alle mittelalterlichen Handschriften bei Manuscripta Mediaevalia indiziert, und schon gar nicht im Volltext. (Hey, als Mediaevist ist man schon froh, wenn man überhaupt irgendwas zu seinem Thema im Internet findet!) Es ist also durchaus anzunehmen, dass es auch in Berlin mittelalterliche Handschriften mit Bierrezepten gibt, ohne dass wir das jetzt über’s Internet ad hoc ermitteln können. Also müssen wir die Leute befragen, die sich geschichts-wissenschaftlich mit dem Thema Bier befaßt haben, und dafür stelle ich jetzt mal eine erste Bibliographie zusammen.

• Doorman, Gerard: De middeleeuwse brouwerij en de gruit, Gravenhage, Nijhoff, 1955
  (Das kann man unter der Sig. 10 Q 965 im Haus1 der Stabi in den Lesesaal bestellen.)
• Unger, Richard W.: A history of brewing in Holland. 900 – 1900, economy, technology and the state, Brill, Leiden [u.a.], 2001
  (Gibt’s in Auszügen bei Google Books [Link].)
• Unger, Richard W.: Beer in the Middle Ages and the Renaissance, University of Pennsylvania Press, 2007
  (Gibt’s in Auszügen bei Google Books [Link].)
• Hornsey, Ian Spencer: A history of beer and brewing, Royal Society of Chemistry, 2003
  (Gibt’s in Auszügen bei Google Books [Link].)
• Köyer, Clemens: Gagel – Gruit – Bier. Aus der Geschichte des Klosters in Burlo, Borken, 2005
• Schulte, Aloys: Vom Grutbiere. Eine Studie zur Wirtschafts- und Verfassungsgeschichte. In: Annalen des Historischen Vereins für den Niederrhein. Band 85, 1908, S. 118–146
• Rätsch, Christian: Bier jenseits von Hopfen und Malz – von den Zaubertränken der Götter zu den psychedelischen Bieren der Zukunft, Orbis-Verlag, München, 2002

Ich denke, der letzte Eintrag zeigt schon, dass man ein bisschen vorsichtig sein muß, nicht zu sehr in die esotherische Ecke abzudriften bei der Recherche, was vermutlich auf alle “antiken” Heilkräuter-Rezepturen zutrifft. Aber ich habe mir sagen lassen, dass man das Buch dennoch lesen sollte. Selbst wenn man in den Büchern keine originalen Gruit-Rezepte findet, stößt man vielleicht auf Hinweise auf Handschriften und Originalquellen, die man dann weiter konsultieren könnte.

Spannend ist auch die Weiterentwicklung der Bierherstellung. Zunächst oblagen die Gruitrechte weithin den kirchlichen Insititutionen, gerade im norddeutschen und niederländischen Raum waren Grutbiere verbreitet. Ab dem 13. Jahrhundert begann der Siegeszug des Hopfenbieres, der von der Hanse vorangetrieben wurde. Hopfen hat im Gegensatz zu Gruit haltbarmachende Eigenschaften und konnte daher gelagert und exportiert werden. Außerdem gab es bei deutschen Regenten zunehmend das Interesse, die Vormacht- und Monopol-Stellung der Hl. römisch-katholischen Kirche zu brechen, woraus zahlreiche, im Stadtrecht verankerte Reinheitsgebote hervorgingen. Ab dem 16. Jarhhundert wurden kaum noch Grutbiere gebraut. Dazu kann man lesen: Irsigler, Franz “Ind machden alle lant beirs voll. Zur Diffusion des Hopfenbierkonsums im westlichen Hanseraum”, in: Nahrung und Tischkultur im Hanseraum, Wiegelmann & Mohrmann [Hrsg.], Waxmann, Münster, N.Y, 1996

Der Name des bekannten Geisteswissenschafts-Verlags “de Gruyter” ist übrigens niederdeutsch für “der Grutbier-Macher”. Leider gibt es dort keine Bücher über Gruit.

Dieser Forschungszweig nennt sich Kodikologie. Das kommt von Kodex, was der Begriff für ein mittelalterliches, handgeschriebenes, zwischen zwei Buchenholzdeckel gebundenes Buch ist. Kodikologie ist eines der Themen meiner mündlichen Prüfung in der Altgermanistik, und ich werde darüber nicht nur allgemein sprechen, sondern auch eine Handschriftenbeschreibung machen.
Mein kriminalistisches Untersuchungsobjekt hört auf den klingenden Namen Ms. germ. oct. 265. Das ist eine Pergament-Handschrift, die in der Berliner Staatsbibliothek aufbewahrt wird. Man erkennt schon an der Signatur, dass es sich um ein Buch mit deutschen (germ.) Texten im Oktav-Format (oct.) handelt. Aber woher kommt es, wer hat es geschrieben, für wen und wofür wurde es verwendet? Diese Rätsel kann man anhand der Indizien der Handschrift zu lösen versuchen, was nicht immer leicht ist.

In Ms. germ. oct 265 gibt es keine Schreiberkolophone (d.h. Hinweise des Schreibers über seine Person) und auch keine Besitzvermerke, weder aus der Zeit der Entstehung der Handschrift, noch aus späterer Zeit. Aus den (ebenfalls handschriftlichen) Akzessionsakten der Staatsbibliothek kann man ermitteln, dass dieses Buch gemeinsam mit einer italienischen Handschrift im Mai 1856 von einem gewissen Dr. Gerstäcker erworben wurde. Wer Dr. Gerstäcker ist, woher er das Buch hat, in welchem Fach er promoviert ist oder wie er mit Vornamen heißt, das alles ist unklar. Wir müssen also das Buch selbst befragen, um seine Geschichte zu erfahren.

Vermutlich wurde es im niederdeutschen Sprachraum oder von einem niederdeutschen Schreiber geschrieben, denn sein Schreibdialekt ist niederdeutsch. Fachleute behaupten, es handle sich um Ostfälisch, aber ich kann Mittel-Ostfälisch nicht von bspw. Mittel-Westfälisch unterscheiden, also weiß ich nicht, ob das stimmt. (Falls mir jemand die Unterschiede erklären kann, freue ich mich sehr.) Worte wie dag/dach (Tag), grote (Grüße), sprak (Sprache), tyd (Zeit), gave (Gabe), avende (Abend) haben aber deutlich nicht die 2. Lautverschiebung mitgemacht und sind daher jedenfalls nicht hochdeutsch.

Aufgeschrieben sind Gebete und Anweisungen, wie und wann zu beten ist. Außerdem befinden sich an einigen wenigen Stellen zwischen den Textzeilen Noten, die auf geistliche Lieder verweisen. Gerhard Achten war einer der ersten, die sich mit dieser Handschrift näher beschäftigt haben. In einem Ausstellungskatalog von 1980 schrieb er noch, dieses niederdeutsche Gebetbuch stamme vermutlich aus dem Kloster der Augustinerchorherren in Einbeck. Keine Ahnung, wie er ausgerechnet darauf kommt. Ich halte es für wahrscheinlicher, dass eine Frau die Besitzerin, vielleicht sogar Schreiberin des Buches war, denn wird in den Gebeten ein “Ich” angesprochen, so ist dieses weiblich. Auf Folio 67v heißt es bspw.: “ik arme sunderinne trete to dy myt”. Vermutlich handelt es sich bei dieser Frau sogar um eine Nonne, denn das Gebet auf Folio 100r soll gebetet werden: “na mytage wan du weder up den chor kümpst”. Der Inhalt der Handschrift läßt an den Alltag einer Nonne denken, der aus Gottesdienst, Gebet und Gesang bestand.

Von der Forschung wird diese Handschrift heute zu den “Medinger Gebetbüchern” gezählt. Es gibt nämlich eine ganze Reihe von Gebetbüchern ähnlichen Inhalts, ähnlichen Formats und ähnlicher Aufmachung, von denen sich einige gewiß dem Kloster Medingen, einem ehemaligen Zisterzienserinnenkloster in der Lüneburger Heide zuordnen lassen. Walther Lipphardt hat spätestens 1987 auf diese Handschriften aufmerksam gemacht und einige von ihnen aufgrund der Musiknotation ins 13. Jahrhundert datiert. Bei den Noten handelt es sich um linienlose Neumen, eine sehr primitive Musikschrift, die auch lange vor dem 13. Jh. modern war. Dass diese frühe Datierung unwahrscheinlich ist, weiß man heute, denn man hat besser datierbare Vergleichshandschriften gefunden, die sich ebenfalls der antiquierten Textura- und Neumenschrift bedienen, die aber aus dem 15. und 16. Jahrhundert stammen. Dem “Medinger Stil” liegt also ein gewisser Konservativismus zugrunde.

Eine solche Vergleichshandschrift liegt auch in der Berliner Staatsbibliothek: Ms. germ. oct. 48 ist eine Papierhandschrift mit wenigen Pergamentblättern am Lagenrand. Abgesehen von dem Beschreibstoff gleicht diese Handschrift der Ms. germ. oct. 265 so sehr, dass man annehmen könnte (wie Achten es tut), dass sie in derselben Schreibstube entstanden ist. Achten sortiert sie aufgrund von Lipphardts Erkenntnissen 1987 ebenfalls nach Medingen. Im Papier hat er ein Wasserzeichen entdeckt, das er um 1515/20 datiert. Die erste Papiermühle auf deutschem Boden wurde 1390 von Ulrich Stromer in Nürnberg gegründet, davor ist Papier als Beschreibstoff in Deutschland eigentlich nicht präsent. Oft wurden beim Papierschöpfen kleine Drahtgestelle mit Ochsenköpfen, Blüten oder Buchstaben eingelegt, von denen hinterher ein Abdruck im Papier blieb. Diese Abdrücke (Wasserzeichen) kann man heute mehr oder weniger gut datieren und lokalisieren. Auf Pergament (das sind sehr dünne, gegerbte Tierhäute, z.B. von Kälbern) findet man keine Wasserzeichen, dennoch sind die Ähnlichkeit zwischen 48 und 265 und die Datierung des Wasserzeichens aus 48 auch ein schlagendes Indiz für die Datierung von 265.

Zur Geschichte des Klosters Medingen paßt dieser Befund, denn zwischen den beiden gewaltsam durchgeführten Reformationen, der katholischen ab 1469 durch Johannes Busch und der lutherischen ab 1530 durch Herzog Ernst den Bekenner, widmeten sich die Nonnen der Rückbesinnung auf ihre zisterziensischen Glaubensregeln, der literarischen, musikalischen und kunsthandwerklichen Bildung und Kultivierung. Sie führen eine innere Reform aus eigener Kraft und nach eigener Tradition durch. Es entstanden viele private, meditative Gebetbücher, deren Inhalte an die Frauenmystik der Mechthild von Magdeburg aus dem Kloster Helfta erinnern. Diese Assoziation ist auch deshalb nicht abwegig, weil die Gründerinnen des Klosters Medingen Frauen des Magdeburgischen Bürgertums waren.

Ms. germ. oct. 48 ist im 19. Jahrhundert aus dem Privatbesitz des Berliner Pastors Friedrich Jakob Roloff in den Besitz der Preußisch Königlichen Bibliothek übergegangen. Nachdem das Kloster Medingen nach der lutherischen Reform viel Besitz und Rechte an Salinen und Handelswegen verloren hatte, mußte es alles zu Geld machen, was es konnte. So wurden auch die mit Blattgold und -silber verzierten kleinen Gebetbücher an Geistliche aus der Umgebung verkauft. Zum Glück, muß man sagen, denn 1781 gab es dort einen großen Brand, dem sämtliche Hauptgebäude einschließlich der Bibliothek und ihrer Dokumente zum Opfer fielen. Was aus Medingen überliefert ist, ist heute nicht mehr dort zu finden, sondern in der ganzen Welt verstreut.

Ein bisschen anders ist das beim Kloster Wienhausen, einem anderen Zisterzienserinnenkloster in der Lüneburger Heide. Dieses hat eine ganz ähnliche Geschichte wie das Kloster Wienhausen, auch hier gab es zwischen den Reformen eine Rückbesinnung, Bildungs- und Literarisierungsbewegung der Nonnen, auch hier wurden Bücher geschrieben und gebraucht. Wienhausen und Medingen standen sogar in sehr enger Verbindung, was dieses Unternehmen betraf. Susanne Pothstock, die 1470 zur Äbtissin von Wienhausen gewählt wurde und in den Folgejahren sehr energisch für die Buchbeschaffung im Kloster eintrat, starb 1501 in Medingen. Dorthin war sie auf Anfragen des Bischofs von Werden gereist, um die Medinger Äbtissin, Margarethe Puffen, bei einer ähnlichen, innerlichen Reform zu unterstützen.

Obwohl Ms. germ oct. 48 und inzwischen auch Ms. germ oct. 265 aufgrund ihres Stils den Medinger Gebetbüchern der späten Phase (zw. 1500-1530) zugeordnet werden, schließe ich Wienhausen als Entstehungs- und/oder Gebrauchsort meiner Handschrift nicht aus. Das liegt an folgendem Eintrag einer Anweisung für ein Gebet auf Folio 162v:

In deme vroliken avende dyner alder levesten patronen sanct Alexander myt semen leven broteren: Vrouwe dyn o lonige sele berghan schollede den hochtydelken fest dach dyner alder levesten patronen. wes en gheistliker vroide dynes herren [...]

Das Gebet soll am Tag des Heiligen Alexander gesprochen werden. Der Heilige Alexander spielte eine bedeutende Rolle für das Kloster Wienhausen, war vielleicht sogar dessen Patron. Es wäre verständlich, wenn die Nonnen des Klosters diesen Tag mit einem hohen Fest und entsprechendem Gebet begehen würden. Ebenso verständlich wäre es für die Nonnen in Medingen, den Tag des Heiligen Mauritius zu begehen und tatsächlich soll es in Ms. germ. oct. 48 eine entsprechende Passage zum Hl. Mauritius geben (Achten, Gerhard: Das christl. Gebetbuch im Mittelalter, 1987²).

Wenn aber das eine Gebetbuch auf Medingen verweist und das andere auf Wienhausen, obwohl sie beide denselben Stil haben – was sagt uns das? Wäre es möglich, dass es DEN Medinger Stil gar nicht gibt, dass beide Klöster, die ja in engem kulturellen Austausch standen, einen ähnlichen Stil hatten. Ebensogut, wie diese beiden Handschriften in Medingen entstanden sein könnten, könnten sie auch in Wienhausen entstanden sein. Eines der beiden Bücher könnte in einem Kloster für den Gebrauch im jeweils anderen geschrieben worden sein. Es ist erstaunlich, dass aus Wienhausen, das ja im 15./16. Jahrhundert eine ähnliche kulturelle Geschichte durchlaufen hat wie Medingen, so wenige Oktav-Gebetbücher überliefert sind, während der Großteil des aus Medingen überlieferten Materials kleine Gebetbücher im Oktavformat sind.

Walther Lipphardt ist z.B. der Meinung, dass die Strophe “help uns o ware pasche lam” nur in der Medinger Liedtradition zu finden sei. Sie ist in Ms. germ. oct. 265 auf Folio 79v überliefert. Auch wenn Lipphardt sicherlich einen Punkt mit der Feststellung eines konkreten “Gebetbuchstils” getroffen hat, er irrte sich auch, was die Datierung der Musiknotation betraf. Irrt er vielleicht auch hier? Der Heilige Alexander stört jedenfalls die Idylle von Ms. germ oct. 265 als Medingisches Gebetbuch massiv. Hier wäre noch mehr kriminalistische Arbeit vonnöten (findet man mehr über Alexander, taucht der Hl. Laurenzius in 265 auf, der auch als Schutzpatron Wienhausens gehandelt wird, etc. pp.). Ich habe überlegt, nach Wienhausen zu fahren, und dort ins Archiv zu krabbeln. (Das gotische Kloster in der Lüneburger Heide soll auch so sehr schön anzuschauen sein.) Aber meine Vorstellungen von dem, was ich eigentlich suche, sind noch zu wage, um das sicher zu lenken.

Auch über die Leiche auf Folio 150r in Ms. germ. oct. 48 weiß ich noch so gut wie nichts. Liegt dieser tote Käfer schon lange zwischen den Buchseiten? Wie ist er dorthingekommen? Wer hat ihn beim zuklappen des Buches umgebracht, um ihn für immer dort zu begraben und werden sich meine Nachfolger einst dieselben Fragen stellen?

Don’t you ever get jealous. Aren’t open relationships a ticking timebomb and isn’t being with multiple partners kind of egoistic?

Here’s what I replied:

Well, every relationship is a ticking timebomb, no relationship is static and possibilities to fail aren’t less in a monogamous relationship. Even if you’re married, you can never be sure, if your significant other meets someone else, falls in love or just falls for sexual needs or whatever. You can’t keep your partner in a box away from everybody. You have to dismiss the idea of monogamous relationships being safer than any other.

If it happens and you’re in a monogamous relationship, you have three possibilities: 1.) relinquish and suffer 2.) betray and lie 3.) break up and leave. If you still love your partner, all of those possibilities are kind of stupid. If you’re in an open relationship, you have another possibility, you can tell your significant other the truth and see, whether you’ll find a solution everybody can cope with. You won’t hurt or betray your partner willingly, you don’t have to leave one for the other and you don’t have to suppress your feelings for someone else. You can explore the new relationship, give it a direction, find out, if it’s worth being kept, and how much and what kind of effort you want to put into it. Usually, you don’t know such things right from the start.

Of course you don’t explore a new relationship by completely ignoring your actual partners feelings about it. (Otherwise it would be as egoistic as forbidding your partners feelings towards others – to answer your question on egoism.) If your partner is jealous, you might find out, where jealousy comes from (often lack of self esteem/dissatisfaction with yourself, sometimes dissatisfaction in the relationship, sometimes other), work on resolving it together and, for the moment, try to find compromises. E.g. when I was jealous once, I agreed that my partner met his new girlfriend, but he should do it only, when a friend of mine was able to visit me and give me comfort and I begged him to not bring her into our appartement to have sex with her. Even though she broke up with him in the end, both had the possibility to explore one another and, furthermore, I’m still in a happy relationship with my partner. He did not break up with me and he didn’t betray me.

So, to sum it up: No relationship is save or static, you have to work on it (and yourself) all the time. Open Relationships at least give you the possibility to find compromises and solutions in situations, that often completely corrode relationships. Even then, you can’t be sure, whether you will work it out. But you put this quest on a sane basis and in my opinion, that’s a better starting point than forbidding feelings and claim exclusiveness. Of course, if you want an open relationship to work, you have to be very true, very communicating, very sensitive, very reflective and very sane. Most people aren’t and that’s why relationships so often break in discontent, open ones as well as closed ones.

Ich sage das, obwohl ich in meinem ganzen Leben noch nie in einer monogamen Beziehung gelebt habe. Ich war lange Single, weil ich überzeugt davon war (und bin), dass es moralisch falsch ist, einem geliebten Menschen vorzugeben, mit wem er welche Art von Beziehung aufbauen oder pflegen darf, mit wem er glücklich sein, an wen er denken, mit wem er schlafen oder wen er lieben darf. Ich habe nicht das Recht, dahingehend Zwang auf einen anderen Menschen auszuüben und seine Freiheit diesbezüglich einzuschränken – egal in welcher Beziehung ich selbst zu ihm stehe. Ich räume dieses Recht auch niemandem ein.

Irgendwann, es muß so um 2006 rum gewesen sein, erklärte mir jemand, diese Denke nenne man “polyamor”. Im Unterschied zu “normalen” offenen Beziehungen, wo sich die Partner extern lediglich sexuelle Kontakte ohne Gefühlsregungen erlauben, wäre es bei den Polys auch okay, wenn sie sich fremdverlieben. Klingt vernünftig, dacht ich, schließlich kann man ja vorher nie wissen, in welche Richtung sich eine Beziehung zu einem Menschen entwickelt und warum sollte ich mich zwingen, präventiv meine Empfindungen zu regulieren und dieser Entwicklung keinen freien Lauf lassen? Er interviewte mich für das Buch, an dem er gerade schrieb (welches heute unter dem Titel “Wenn man mehr als einen liebt” [Link] zu erwerben ist). Seitdem hat sich das Wort “Polyamorie” in meine Wade verbissen, es verfolgt mich, wohin ich auch gehe, was ich auch sehe und lese. Scheint gerade irgendwie “in” zu sein. Ich durfte sogar zweimal in Fernsehsendungen, die im Titel irgendwas mit “Polyamorie” zu stehen hatten, über meine Beziehung sprechen. Toll!

Allerdings war ich dem Wort “Polyamorie” gegenüber auch schon immer etwas skepisch und verwendete für mich und meine eigene Situation weiterhin den Begriff “offene Beziehung”. Schließlich lag für mich der Hauptaspekt meiner Überlegungen nicht in der Möglichkeit, mehrere Leute lieben zu dürfen, sondern in der Freiheit und Offenheit Beziehungen, egal welcher Art, zu anderen Menschen zu definieren und auszuleben. Dazu gehört für mich auch ganz klar die Möglichkeit, frei und offen über Beziehungen nachzudenken und nicht gezwungen zu sein, sie in vorgefertigte Schubladen einpassen zu müssen, nicht im Vorfeld entscheiden zu müssen, in welcher Form man eine neue Beziehung gestaltet oder ausleben kann, darf oder muß. “Polyamor” ist eine Schublade. Der Begriff beschränkt unsere Freiheit, genau wie das Begriffe wie “platonische Freundschaft”, “Single”, “Ehe”, “Swinger” oder “Affaire” tun. Und zwar weil wir aufhören, andere Möglichkeiten zu denken und zu leben, weil wir uns auf vermeintliche Übereinkünfte verlassen und dadurch verallgemeinern, wo Differenzierung so viel sinnvoller wäre.

Ich bin einmal mit einer Freundin meines Freundes ziemlich heftig aneinandergeraten deswegen. Sie warf mir vor, darüber gelogen zu haben, polyamor zu sein. Schließlich hätte mein Freund vor ihr nie eine Bettfreundin gehabt, die nicht auch meine Bettfreundin gewesen sei. In polyamoren Beziehungen sei das aber normalerweise so, dass die Partner der Partner nicht zugleich die Partner der Partner seien. (Na mitgekommen?) Im Gegenzug warf ich ihr vor, an diese Sache ziemlich unreflektiert heranzugehen. Schließlich sei völlig unklar, was “normal” in einem nicht normalen, d.h. nicht dem Mainstreamkonzept entsprechenden Beziehungsmodell überhaupt zu bedeuten hätte.

Genau deshalb war für mich das oberste Gebot in einer offenen Beziehung immer Kommunikation. Gerade über das, was nicht der Norm entspricht, muß gesprochen werden. Ich muß mit meinen Partnern, Freunden, Bekannten, Familienmitgliedern und allen anderen Menschen, zu denen ich in irgendeiner Beziehung stehe, klären, was ich möchte und was nicht, was mir gefällt und was nicht, was ich mir erhoffe, was ich mir erwarte und wie weit ich mich öffnen möchte oder kann – und zwar nicht allgemeingültig einmal für alle aktuellen und zukünftigen Beziehungen, sondern individuell mit jedem einzelnen Partner und in jeder Entwicklungsphase unserer Beziehung erneut. (Ich glaube auch nicht an Beziehungsstatus, Beziehungen sind nicht statisch.) Sich auf einen Begriff wie “Polyamorie” festzulegen und davon ausgehen, dass schon jeder dasselbe darunter verstehen wird, ist ebenso geistige Freiheitsberaubung, wie ihn unbedingt definitorisch festzurren zu wollen.

Da genau das im Zuge der Popularisierung des polyamoren Konzepts aber versucht wird, entfremde ich mich dem Begriff immer mehr. Mein Ideal war und ist Offenheit. Ich möchte mich nicht darauf festlegen, komme-was-wolle mehrere Liebesbeziehungen gleichzeitig zu führen oder alle Menschen, die ich vögel, unweigerlich lieben zu müssen. Ich möchte auch nicht alle Menschen, die ich liebe, vögeln müssen oder darauf achten, dass mein Freund und ich nicht dieselben Menschen lieben oder vögeln, nur damit unsere Beziehung der polyamoren Norm entspricht und sich niemand betrogen fühlt. Fuck Polyamory!

Ich bin nicht polyamor – Polyamorie ist bescheuert!

# Update: Vor kurzem hat Oliver Schott, der Autor von “Lob der offenen Beziehung” [Link], gemeinsam mit Iris Dankemeyer, der Autorin des Konkret-Artikels “Fuck Polyamory!” [Link], ein Radiogespräch bei DIY-Church (Achtung Augenkrebs!) geführt, das auf Radio23 ausgestrahlt wurde. Das war spannend und kann hier runtergeladen werden: Love is a Battlefield.

Dabei hat man es ja als Wissenschaftler heutzutage viel besser, als bspw. als gewöhnlicher Musik- oder Filmkonsument (Nutzung = illegaler Raubkopie). Man darf sich des geistigen Eigentums Anderer durchaus ungefragt bedienen – so man denn die Quelle angiebt, ist das sogar total sinnvoll und akzeptiert. Das Wissen darum, wie und wann man Quellen anzugeben hat, d.h. wie man zumindest formal korrekt wissenschaftlich arbeitet, ist Lehrstoff des Grundstudiums. Dr. Guttenberg mit den Worten, das sei ja gar kein Plagiat, sondern nur schlechter Wissenschaftsstil (Link), verteidigen zu wollen, erscheint lächerlich. Immerhin ist eine Promotion der Versuch, die Doktorwürde zu erlangen und nicht die Hausaufgabe eines Erstsemesters. Und es ist ja auch nicht so, als hätte der Verteidigungsminister da beim Paraphrasieren eine Fußnote vergessen. Nee, da sind ganze Passagen wortwörtlich kopiert! Man kann sich davon bei GuttenPlag inzwischen selbst ein Bild machen (Link). Der Mann hat für die Arbeit einer Anderen ein Summa bekommen. Wie widerlich unethisch ist das denn bitte!?

Vielleicht regt mich das gerade deshalb so besonders auf, weil ich seit Wochen täglich 8 Stunden sitze, für meine Prüfungen lerne und mich auf meine Magisterarbeit vorbereite. Ich bin Langzeitstudentin, habe fast zehn Jahre studiert und muß mich immer und immer wieder dafür rechtfertigen, warum ich denn solange für mein Studium brauche. Leute, ich brauche nicht solange, sondern ich habe mir die Zeit genommen, weil es Spaß macht, weil es mich interessiert und weil ein Geist einfach eine gewisse Zeit zum Reifen braucht. Dieser Aspekt geht dem Studium seit der Umstellung auf Bachelor nun gänzlich ab – das ist nur noch ein formales Absitzen, Spruch aufsagen, Stempel kriegen. Insofern kann man es Guttenberg vielleicht nicht mal vorwerfen, auf die Ideen anderer zurückgreifen und sie als eigene ausgeben zu müssen. Man wird ja heutzutage gar nicht mehr darauf vorbereitet, je selbstständig einen eigenen Gedanken zu entwickeln. Und wenn die Universität anstelle von Wissenschaftlern nur noch Buzz-Word-Automaten produziert, dann erscheint es naheliegend und pragmatisch, die Arbeit gleich jemand anderem zu überlassen. Warum sollte man Zeit und Nerven in etwas stecken, was sowieso nur dem Schönen Schein genügt!?

Das traurige daran ist, dass sich in unserer Gesellschaft zwar alle über Guttenberg aufregen, aber trotzdem andauernd gegen Menschen gewittert und agiert wird, die ihrem (brotlosen, sinnlosen) Studium mit einer gewissen Leidenschaft nachgehen. Mein Betreuer meinte zu mir, man kann eine Magisterarbeit, die allen formalen Ansprüchen gerecht wird, ohne großen Aufwand schreiben oder man kann sich ein spannendes Thema suchen und diese Gelegenheit für erstes ernsthaftes wissenschaftliches Arbeiten nutzen. Dass er für die zweite Variante überhaupt offen ist, rechne ich ihm echt hoch an.

Warum mich mittelalterliche Musiknotation interessiert

Wenn wir heute problemlos die Musik auf einem Notenblatt vor uns abspielen und die darauf kodierte Musik zum Erklingen bringen können, erscheint uns dies als selbstverständlich. Entdeckung, Entwicklung und Gebrauch der Notenschrift sind jedoch ein vergleichsweise junges Phänomen. Erst seit dem Mittelalter wird Musik in einem geschlossenen Zeichensystem fixiert und kann/konnte dadurch relativ stabil an Folgegenerationen tradiert werden. Über die Musik der Antike ist uns so gut wie nichts bekannt. Aber aus den Quellen mittelalterlicher Musiknotation können wir Erkenntnisse über die Bedeutung der Zeichen, die durch die Zeichen kodierte Musik und sogar über die Menschen gewinnen, die sich dieser Zeichen im Sinne einer musikalischen Kommunikation bedient haben.

Musiknotation ist ein Schriftzeichensystem: Zeichen, Bezeichnetes und der Mensch, der die Zeichen festlegt und ihnen eine bestimmte Bedeutung beimißt, stehen in enger Verbindung. Die Betrachtung von Musiknotation vermag es ebenso wie das geschriebene Wort, uns heute noch eine Idee von der Kultur, dem Wissen und der Gedankenwelt vergangener Generationen zu vermitteln. Die schriftliche Fixierung von Musik ist daher von zentraler Bedeutung für ihre Tradierung, und es sagt etwas über die Kultur des Mittelalters aus, dass sie ein Interesse daran entwickelte, dies zu ermöglichen.

Spannend ist dies auch vor dem Hintergrund, dass die Anfänge der Zeichentheorie, die erst im 20. Jahrhundert zu einem wissenschaftlichen Diskurs wird, in der mittelalterlichen Erkenntnistheorie, im “Universalienstreit” der Scholastiker zu verorten ist. So war Wilhelm von Ockhem im 14. Jahrhundert, aufbauend auf den bereits sprachphilosophischen Betrachtungen von Petrus Abaelardus und Johannes Duns Scotus, der Erste, der Zeichen und Bezeichnetes trennte und die Zuordnung von Bedeutung als mentale Leistung des denkenden Menschen würdigte.

Unabhängig von dieser philosophischen, erkenntnistheoretischen Debatte bietet uns mittelalterliche Musiknotation die seltene Gelegenheit, die Entdeckung, Entwicklung, Anpassung, Verbesserung und Veränderung eines in sich geschlossenen Zeichensystems in situ zu betrachten und zu studieren – und zwar vor dem Hintergrund der modernen Zeichentheorie. So kodiert frühe Musiknotation zunächst nur den ungefähren Melodieverlauf (sowie vermutlich rhetorische Aspekte), später zunehmend konkrete Tonhöhen und Intervallverhältnisse. Ab dem 13. Jahrhundert beginnt auch die Kodierung von Rhythmus und also der zeitliche Verlauf von Musik eine Rolle für die Musiknotation zu spielen. Augustinus sprach über diesen Aspekt von Musik lange bevor er sich im musikalischen Schriftsystem niederschlug.

Die Zuordnung von konkreten, messbaren Notenwerten zu eindeutigen Schriftzeichen, wodurch sich die Mensuralnotation auszeichnet, ist eine Leistung, die man heute vor allem mit Franko von Köln und der Frankonischen Notation in Verbindung bringt. Doch Franko hat seine Theorie nicht aus dem Nichts heraus entwickelt. Johannes de Garlandia, Magister Lambertus, Anonymus von St. Emmeram oder Dietricus sind wichtige Wegbereiter, die den komplizierten Übergang von einem Notationssystem ohne in ein Notationssystem mit rhythmischer Kodierung markieren. Dieser Übergang ist keineswegs mit Franko von Köln abgeschlossen, sondern setzt sich fort in Konkretisierungen und Anpassungen späterer Theoretiker wie bspw. Johannes de Muris. So kann man einerseits die diachrone Entwicklung bis hin zu unserem heutigen Notationssystem, das in direkter Nachfolge steht, an konkreten Quellen aufzeigen. Andererseits bieten die verschiedenen theoretischen Quellen auch eine Möglichkeit zu synchroner Betrachtung.

Eine solche synchrone Betrachtung vermag es, die semiotischen, sprachlichen, kommunikativen Prozesse am Zeichensystem Musiknotation zu verdeutlichen. Sprachliche Zeichen sind per definitionem konventionell und arbiträr, d.h. dass eine Gruppe von Sprechern sich über deren Form und Bedeutung erst verständigen muß, bevor ein zuverlässiger Gebrauch durch zuverlässige Dekodierung des Sprachcodes möglich ist. Dieser Verständigungsprozess schlägt sich in den Quellen der frühen Mensuralnotation besonders deutlich nieder, sowohl in den theoretischen, als auch in jenen, die sich der Mensuralnotation als Werkzeug bedienen.

Gleiche Symbole werden von verschiedenen Theoretikern u.U. unterschiedlich gedeutet. Eine konkrete Quelle präsentiert hingegen eine dritte Situation, die weder die eine, noch die andere Interpretation zuläßt, evtl. aber dennoch gängige Praxis war. Sie erfindet aus praktischer Not heraus neue, von den Theoretikern nicht diskutierte Zeichen oder verwendet unterschiedliche Zeichen in rhythmisch gleichem Kontext. Aufgrund solcher Unstimmigkeiten und Widersprüche können wir heute am Verständigungsprozess mittelalterlicher Musiker über den musikalischen Code und dessen Notation teilhaben, in einen indirekten Dialog treten und kulturell kommunizieren. Aber wir sind, da wir nicht direkt beteiligt waren, auch mit Problemen der Dekodierung, des Verständnisses konfrontiert, die uns Erkenntnisse über das Wesen von Zeichensystemen im Allgemeinen und Speziellen vermitteln.

Die zentrale Frage der Erkenntnistheorie, “Was ist Wahrheit und wie finden wir sie?”, wird bei der Betrachtung von mittelalterlicher Musiknotation heute konkret greifbar. Für den mittelalterlichen Musiker war die Notation jedoch eine Lösung, eine Möglichkeit, die Wahrheiten der Musik (z.B. Tonhöhe und Rhythmus) schriftlich zu fixieren und für nachfolgende Generationen zu überliefern. Die Musiknotation ist damit eine wichtige zivilisatorische Errungenschaft, eine Möglichkeit der Erhaltung kultureller Tradition und Weitergabe von Wissen, sie ist kommunikativ und zugleich ein Spiegel, der in ihr kodierten Informationen. Das ist, was mittelalterliche Musiknotation für mich interessant und bedeutsam macht.

Ein Beispiel für die Ästhetik der Mensuralnotation

Ein weiterer, im obigen Text unbesprochener Aspekt, der die Betrachtung mittelalterlicher Musiknotation für mich interessant macht, den ich aber noch nicht wissenschaftlich verpacken kann und deshalb hier separat und verschämt anhänge, ist folgender: Mittelalterliche Musikhandschriften können einfach unglaublich ästhetisch (schön und fremd) aussehen. Dieses ästhetische Äußere ist dann nicht nur schön anzusehen, sondern birgt auch noch ein geheimes Wissen. Dieses Geheimnis zu lüften, die Neugier zu befriedigen, das Wissen zu befreien und mir zugänglich zu machen, bereitet mir eine unglaubliche Wonne – zumal auch das Geheimnis ästhetisch (musikalisch schön) ist. Das ist besser, als Kreuzworträtsel lösen. Was ich meine, kann man hier gut sehen:

Das Folio zeigt das mehrstimmige Rondeau “Belle bonne sage” von Baude Cordier aus dem Codex Chantilly, Musée Condé 1047, das um 1400 entstanden ist und niedergeschrieben wurde. Es handelt sich, wie man bei dieser symbolischen Form unschwer erwarten wird, um ein Liebeslied nach Tradition der amours courtoise. Die rote Notation ist dabei keine reine Deko, sondern kodiert einen Mensurwechsel vom tempus perfectum zum tempus imperfectum cum prolatione majoris, d.h. einen rhythmischen Aspekt. Die Notation birgt weitere rhythmische Finessen, sie belegt eine späte Entwicklungsstufe der schwarzen Mensuralnotation, nämlich die sogennante “manirierte Notation”, in der z.T. so komplexe rhythmische Begebenheiten fixiert wurden, dass unsere heutige Notenschrift gar nicht mehr in der Lage ist, diese sinnvoll und verständlich abzubilden. Die Interpretation von “Belle bonne sage” durch das Ensemble Organum unter Marcel Pérès füge ich hier zu Anschauungszwecken einfach mal frech bei:

Audio-Datei herunterladen (belle-bonne-sage.mp3)

Schön, gut und weise – das ist ja ein gutes Schlußwort für diese Betrachtungen.

Gliederung

1. Einleitung
2. Entstehung der “Marienvesper”
1. Amadinos Druck von 1610
2. Monteverdi um 1610
3. Aufbau und Konstitution der “Marienvesper”
1. Die Vespernliturgie
2. Die sacri concentus
4. Die Musik der “Marienvesper”
1. Die Stücke mit cantus firmus
2. Die Stücke ohne cantus firmus
5. Aufführungspraxis im 17. Jahrhundert
1. Stimmen und Instrumente
2. Tonhöhe, Transposition, Mensur und Tempo
6. Schluß
7. Literatur

1. Einleitung

Mit seinen Opern und Madrigalen ist Claudio Monteverdi (~1567 – 1643) der Nachwelt vor allem als Komponist weltlicher Musik bekannt. Zu zahlreichen Konroversen hat unter Fachleuten jedoch insbesondere seine “Marienvesper”, eine geistliche Komposition, geführt. Diese ist zusammen mit Monteverdis “Missa in illo tempore” in einem venedischen Druck von 1610 überliefert. Darüber hinaus gibt es nicht viele Überlieferungen sakraler Werke Monteverdis. In Anbetracht der Tatsache, daß der Komponist sowohl in Mantua als auch in Venedig als Kapellmeister tätig war, verwundert das.

Zentraler Gegenstand der Auseinandersetzungen über die “Marienvesper” sind fünf Kompositionen die sich im Druck zwischen den für Vespern üblichen Psalm-Vertonungen finden. Zur Bedeutung, die diese fünf Stücke für das Gesamtkonzept der Vesper haben, gibt es verschiedene mehr oder weniger schlüssige Thesen, von denen sich einige inzwischen allgemein durchgesetzt haben. Die Beschäftigung mit dieser Frage hat jedoch weitläufige Folgen für den Umgang mit Auführungen historischer Kompositionen gehabt, insbesondere mit frühbarocker Kirchenmusik.

Diese Arbeit beschäftigt sich mit Aspekten der Entstehung, Struktur und Aufführungspraxis der “Marienvesper”. Aber auch mit der Frage, ob Monteverdi ein Komponist des Überganges ist und inwiefern dies in der “Marienvesper” eventuell ablesbar ist. Im Verlaufe des 16. – 18. Jahrhunderts vollzieht sich ein fließender Wandel von einer Harmonik, die auf dem Gregorianischen Choral und den Kirchentönen basiert, hin zu einer funktionalen Harmonik, die Tonarten im Quintenzirkel in ein hierarchisches Beziehungsgeflecht setzt. Da die “Marienvesper” sowohl Stücke enthält, die auf einem cantus firmus basieren und damit eher im modalen System verankert sind, als auch solche, die es nicht tun und damit in die funktionsharmonische Zukunft weisen, kann und soll sie beispielhaft zur Betrachtung dieser beiden unterschiedlichen Herangehensweisen an das Komponieren dienen.

Die Arbeit gliedert sich in vier Kapitel. Das erste, zur Entstehung und historischen Einbettung der “Marienvesper” betrachtet die Umstände, unter denen der Originaldruck von 1610 entstanden ist und fragt nach der Lebenssituation des Komponisten in diesen Jahren. Im zweiten Kapitel geht es um den Aufbau der Vesper im Allgemeinen und Speziellen. Gefragt wird nach den konstituierenden Teilen der “Marienvesper” und nach den nicht notierten Antiphonen. Ebenso werden die fünf nicht-liturgischen Motetten, die sacri concentus, im Kontext der liturgischen Gesamtkomposition betrachtet. Das dritte Kapitel ist der musikalischen Betrachtung der “Marienvesper” gewidmet. Dabei werden die Kompositionen mit cantus firmus jenen ohne cantus firmus gegenübergestellt, um Unterschiede in der Kompositions- und Herangehensweise aufzuzeigen. Das vierte und letzte Kapitel beschäftigt sich schließlich mit der Aufführungspraxis im 17. Jahrhundert. Hier werden knapp Kenntnisse zu Instrumenten, Stimmen, Stimmung und Tempo zusammengefaßt, die als Leitlinie für Ensemble dienen können, die sich bei ihrer Aufführung an der historischen Praxis orientieren möchten.

Die hiesigen Ausarbeitungen fassen größtenteils die weitaus umfangreicheren Recherchen Jeffrey Kurtzmanns zur “Marienvesper” zusammen, die er in seinem Buch, “The Monteverdi Vespers of 1610: music, context, performance”, für den geneigten Leser aufbereitet hat. Das Buch von 1999 ist bis heute die umfangreichste Referenz zur “Marienvesper”. Die vorliegende Arbeit entstand im Rahmen eines Seminars zu Monteverdi und seiner Musik, welches im Wintersemester 2008/2009 am musikwissenschaftlichen Institut der Freien Universität Berlin unter der Leitung PD Dr. Franz Michael Maiers stattfand.

2. Entstehung der “Marienvesper”

Über die Entstehung der \gerquote{Marienvesper} von Claudio Monteverdi ist wenig Nachweisliches bekannt. Diesbezügliche Thesen ziehen insbesondere die Lebensumstände des Komponisten, die Widmung auf dem Deckblatt des Druckes, die Briefkorrespondenz Monteverdis und seiner Bekannten und die Anspielungen an andere Kompositionen desselben Komponisten in Betracht.

2.1 Amadinos Druck von 1610

Die “Marienvesper” ist in zwei Quellen des 17. Jahrhunderts überliefert. Die bedeutendere der beiden ist der Originaldruck von 1610, der bei Riccardo Amadino in Venedig erschienen ist und die vollständige Musik der Vespern enthält. Neben der “Marienvesper” findet sich in derselben Druckausgabe auch die “Missa in illo tempore”.

Beide Werke sind laut Deckblatt dem Pontifex Paul V. gewidmet und haben ihren speziellen Namen erst durch die Rezeptionsgeschichte erhalten. Der eigentliche Titel des Drucks lautet: “Sanctissimae Virgini Missa senis vocibus, ac Vespere pluribus decantandae cum nonnullis sacris concentibus ad Sacella sive Principum Cubicula accommodata“, und stellt eher eine grobe Beschreibung des Inhaltes als eine Namensgebung dar.

Der Titel hat nicht nur deshalb zu Verwunderung geführt, weil er grammatikalisch nicht ganz eindeutig dekodiert werden kann¹, sondern auch, weil in den Stimmauszügen unterschiedliche Titel für die Stücke angeführt werden. So enthält die Titelseite des Generalbaß-Auszugs den Zusatz “ad ecclesiarum chorus” zwischen “Missa senis vocibus” und “Ac Vespere“, während sich auf einer Folgeseite zu Beginn des”Domine ad adjuvandum” eine Rubrizierung,”Vespro della B. Vergine da concerto, composto sopra canti fermi“, befindet, welche dem Stück seinen heutigen Namen gibt.

Die größte Kontroverse rankt sich um die Frage, ob sich “cum nonnullis sacris concentibus” nur auf die Vespere, auch auf die Missa oder auf keines der beiden Stücke bezieht und ob damit tatsächlich die fünf Motetten gemeint sind, die zwischen die Psalmvertonungen der Vespere eingefügt sind. Denn an diesem Punkt ergibt sich bereits Zweifel darüber, was die “Marienvesper” eingentlich als solche konstituiert. Laut der Rubrizierung im Generalbaß-Auszug ist die Vesper über canti firmi² komponiert. Die sacris concentibus enthalten jedoch, abgesehen von der “Sonata sopra Sancta Maria” keinen cantus firmus, weshalb sie laut dieser Rubrizierung nicht Teil der “Marienvesper” wären. Diese Problematik wird im 2. Kapitel der vorliegenden Arbeit näher ausgeführt.

Auch andere Aspekte des Titels bereiten der Fachwelt Kopfzerbrechen, bspw. der Zusatz “ad Sacella [...]“, der Hinweise darauf gibt, wo und wie das Werk, bzw. die Werke aufgeführt werden könnten oder sollten. An dieser Stelle sei jedoch auf die beiden relativ unstrittigen Fakten hingewiesen, die dem Titel zu entnehmen sind: Die gedruckten Werke sind dem Papst in Rom gewidmet und der Druck selbst ist in Venedig entstanden. Diese beiden Aspekte sind die für das folgenden Unter-Kapitel wichtigen Punkte.

2.2 Monteverdi um 1610

Monteverdi war zur Zeit der Drucklegung am Hof des Herzogs Vincenco I. Gonzaga in Mantua angestellt. Er hatte bereits seine beiden Opern “L’Orfeo” (1607) und “L’Arianna” (1608) komponiert und sehr erfolgreich aufgeführt. Es ist wahrscheinlich, daß auch Teile der “Marienvesper” bereits vor 1610 vorlagen. 1607 war jedoch Monteverdis Frau gestorben und in Cremona, seinem Geburtsort, beigesetzt worden. Ihr Tod hatte ihn tief getroffen und er zog bereits zu dieser Zeit in Erwägung, nicht mehr nach Mantua zurückzukehren.

Sein Vater schrieb 1608 einen Brief an den Herzog und die Herzogin und bat um die Entlassung seines Sohnes.³ Dieser wurde jedoch vom Herzog Ende des Jahres zurückbeordert. Zwischen 1604 und 1608 gibt es viele Quellen, die Monteverdis Unzufriedenheit in Mantua belegen. Im Zuge der Hochzeit von Francesco IV. Gonzaga und Margarete von Savoyen war er überlastet mit Kompositionen, Proben und der musikalischen Vorbereitung der Festlichkeiten. Es ist nicht unwahrscheinlich, daß er sich bereits zu dieser Zeit aktiv um eine andere Anstellung bemüht hat.

Die Widmungsträger, die Heilige Maria und Papst Paul V., scheinen eine enge Verbindung der “Marienvesper” zu Mantua und seiner Regentschaft nahezulegen. Maria war die Schutzheilige der Stadt und Papst Paul V. war auf Vincenzos Anbitten hin 1607 nach Mantua gereist. Dennoch wird von Fachleuten vermutet, daß die Drucklegung der “Missa in illo tempore” und der “Marienvesper” 1610 mit einer möglichen Suche Monteverdis nach einer neuen Anstellung in Zusammenhang stehen könnte.

Dafür spricht einerseits Monteverdis Unzufriedenheit in Mantua. Andererseits gibt der Druck in herausragender Weise Zeugnis von Monteverdis vielseitigem, kompositorischem Können. Die beiden Werke vereinen eine vielzahl von Formen und Stilen, sowohl modernen, als auch konventionellen. Zwischen 1600 und 1608 war Monteverdi einem Gelehrtenstreit mit Giovanni Maria Artusi (ca. 1540 – 1613) ausgesetzt. Artusi verurteilte Monteverdis moderne Kompositionstechnik, seine seconda prattica, öffentlich. Obwohl Monteverdi die homophone Monodie verteidigte und damit in Mantua große Erfolge verbuchen konnte, beweist er mit dem Amadino-Druck, daß er durchaus in der Lage war, konventionelle, auf cantus firmi basierende Vokalpolyphonie zu komponieren. Er hätte einen solchen Beweis in Mantua nicht nötig gehabt.

Im Herbst 1610 reist Monteverdi nach Rom, einerseits um für seinen Sohn eine Stelle am römischen Seminar zu erbitten, andererseits um dem Papst einige sakrale Werke vorzustellen. Letzteres geht aus einem Brief Francescos IV. Gonzaga an seinen Bruder, den Kardinal Ferdinando in Rom, hervor, ersteres aus einem Brief Monteverdis selbst, der ebenfalls an Ferdinando adressiert ist.⁴ Es ist möglich, daß sich der Komponist im Rom mit dem venedischen Druck um eine Stelle beim Papst bemüht hat.

Bekommen hat Monteverdi eine solche Stelle nie. Erst 1612, nach Vincenzos Tod, wird er aus dem Dienst in Mantua entlassen. 1613 wird er maestro di cappella zu San Marco in Venedig. Aus demselben Jahr ist eine Aufführung der “Marienvesper” in Venedig belegt. Ähnlich wie Mantua hatte auch Venedig eine spezielle Verbundenheit zu Maria. Allerdings hat Graham Dixon 1987 darauf hingewiesen, daß es sich bei der “Marienvesper” dem Urpsrung nach nicht unbedingt um eine Vesper zu Ehren der Heiligen Maria gehandelt haben müsse. Es könne ebensogut die Heilige Barbara gemeint gewesen sein, für die jährlich große Feiern in der herzöglichen Basilika Santa Barbara in Mantua gefeiert wurden. Dafür spräche der Text von “Duo seraphim”, der wegen seines Trinitäts-Bezugs für Mariannische Feste ungeeignet scheint, wohl aber zur Heiligen Barbara passen würde, die als Märtyrerin für die Trinität gestorben ist.

Dagegen spricht aber der Text der “Sonata sopra Santa Maria” und außerdem der Umstand, daß sich die Vespern-Liturgie sowohl in Santa Barbara in Mantua als auch in San Marco in Venedig vom römischen, auf dem Konzil von Trent festgelegten, konservativen Ritus unterschied. Die “Marienvesper” entspricht im großen und ganzen dem römischen Ritus. Dennoch wäre es denkbar, daß Teile davon bereits zuvor in Santa Barbara Verwendung fanden. Die Vertonung des Chorals “Ave maris stella” weckt Assoziationen an den Ritus von Santa Barbara und 1609 wurde nach dem Tod Giovanni Gastoldis hier ebenfalls eine Stelle als maestro di cappella frei.

Bekannt ist, daß das Responsorium “Domine ad adjuvandum” auf der Eingangs-Toccata aus “L’Orfeo” basiert, die ihrerseits wiederum eine Anspielung auf die Gonzaga-Fanfare ist. Es erscheint am wahrscheinlichsten, daß die “Marienvesper” partiell schon vor 1610 vorlag und erst für die Drucklegung 1610 als Mariannische Vesper zu einem Ganzen zusammengefaßt und überarbeitet wurde. Gegen diese Annahme spricht auch ihr hoher Grad an struktureller Symmetrie nicht.

3. Aufbau und Konstitution der “Marienvesper”

Monteverdis “Marienvesper” ist eine Vesper, d.h. liturgische Musik mit ritueller Funktion – so zumindest legt es die Titelseite des Druckes von 1610 nahe. Jedoch entspricht das, was sich im Druck an notierter Musik findet, nur bedingt dem, was von der Liturgie für den Vespern-Ritus vorgeschrieben wird. Einige konstituelle Stücke fehlen, andere gibt es doppelt und wieder andere sind liturgisch nicht vorgeschrieben und z.T. inhaltlich irreführend. Über diesen mehrdeutigen Befund kam es zu zahlreichen musikwissenschaftlichen Kontroversen. Ist die “Marienvesper” eine Gesamtkomposition, was macht sie inhaltlich aus, in welcher Form wurde sie aufgeführt und erfüllte sie ihren liturgischen Zweck?

3.1 Die Vespernliturgie

Die Vesper ist einer der Angelpunkte des Stundengebets. Gemäß dem 119. Psalm, “Siebenmal am Tag singe ich dein Lob und nachts stehe ich auf, um dich zu preisen“, schreibt die römisch-katholische Kirche über den gesamten Tag verteilte Gottesdienste vor. Die Vesper ist das Gebet am Abend. Im Mittelpunkt aller Stundengebete, so auch der Vesper, steht der Vortrag von Psalmen.

Zur Zeit der Drucklegung der “Marienvesper” ist die Vespernliturgie durch das Breviarum Romanum geregelt, welches 1568 im Zuge der Litguriereform des trentinischen Konzils (1545 – 1563) von Papst Pius V. in Rom herausgegeben wurde. Es schreibt vor, daß die Vesper mit der Invitation aus Psalm 69 beginnt; auf den Vers, Deus in adjutorium, folgt immer das Responsorium, Domine ad adjuvandum. Sodann folgt ein Zyklus aus fünf Psalmen, dessen Textauswahl sich nach dem Anlaß der Feier (z.B. für männliche oder weiblichen Heilige, Märtyrer, etc.) oder nach dem Anlaß im Kirchenjahr (z.B. Weihnachten, Mariä Himmelfahrt, etc.) richtet. Vor und nach jedem Psalm erfolgt der Vortrag eines dazugehörigen Antiphons, dessen Text ebenfalls je nach Anlaß der Feier und Kirchenjahr variiert.

Dem Psalmenzyklus folgt die Lesung, die ebenfalls Teil des Propriums ist, d.h. nach Anlaß und Kirchenjahr wechselnde Texte beinhaltet. Dann folgt der Hymnus, ebenfalls Proprium und anschließend Vers und Responsorium, Dirigatur Domine – Sicut incensum. Den Abschluß der Vesper bildet das Magnificat, welches wie die Psalmen von proprialen Antiphonen eingerahmt wird. Es gibt bestimmte Anlässe und Zeiten, in denen die Antiphone vor und nach dem Magnificat und den Psalmen durch ein Alleluja ersetzt werden.

Die Kombination der Ordinariums- mit den Propriums-Texten⁵ und der Propriums-Texte untereinander folgt hierbei keinen einheitlichen Regeln und kann auch für Monteverdis “Marienvesper” nicht schlüssig rekonstruiert werden. Jeffrey Kurtzman empfiehlt den Blick ins Liber usualis, bzw. in ein Brevier, welches vor der Reform Pius X. 1911 erschienen ist, um eine geeignete Auswahl an Antiphonen zu finden.⁶

Die Liturgiereform des trentinischen Konzils im Zuge der Gegenreformation sollte eigentlich die Riten der römisch-katholischen Kirche vereinheitlichen. Bestimmte bedeutende Gotteshäuser, z.B. Santa Barbara in Mantua oder San Marco in Venedig, hatten jedoch auch danach noch ihre eigenen Liturgien. Solche Ausnahmeregelungen wurden mit der langen Tradition dieser Kirchen begründet und mußten vom Papst persönlich genehmigt werden. Obwohl sowohl Santa Barbara, als auch San Marco für Monteverdi von Bedeutung gewesen sein dürften, folgt seine “Marienvesper” im weitesten Sinne dem im Breviarum Romanum geregelten römischen Ritus, was auch aufgrund der Widmung an Papst Paul V. einleuchtet.

3.2 Die sacri concentus

Der Druck der “Marienvesper” enthält Vertonungen aller gewichtigen Teile einer liturgischen Vesper, das Responsorium, “Domine ad adjuvandum”, als Introitus, außerdem polyphone Vertonungen von fünf Psalmen über einen cantus firmus. Das sind in dieser Reihenfolge die Psalmen “Dixit Dominus”, “Laudate pueri”, “Laetatus sum”, “Nisi Dominus” und Lauda Jerusalem. Den Psalmen folgen der Hymnus, “Ave maris stella”, und das Magnificat in zweifacher Ausführung, einmal für sieben und einmal für sechs Stimmen.

Vertonungen von Antiphonen oder Hinweise auf deren Auswahl finden sich nicht bei Monteverdi. Dafür ist hinter jedem Psalm ein nicht-liturgisches Stück eingefügt. In diesen Stücken, die (abgesehen vom Letzten) nicht über einen cantus firmus komponiert sind, vermutet man die auf der Titelseite des Drucks benannten “sacri concentus“. Es handelt sich in dieser Reihenfolge um “Nigra sum”, “Pulchra es”, “Duo Seraphim”, “Audi coelum” und “Sonata sopra Santa Maria ora pro nobis”. Die Texte der sacri concentus entsprechen keinem, der im Breviarum Romanum oder anderen Breviaren für Marienfeste vorgeschriebenen Antiphone. Lediglich “Nigra sum” und “Pulchra es” haben Bezug zu mariannischen Antiphonen. Monteverdis Textversionen haben jedoch größeren Umfang und erscheinen in anderer Reihenfolge, als es durch das Brevier für den römischen Ritus vorgeschrieben gewesen wäre.

Im Zuge seiner Edition hat Leo Schrade 1954 vorgeschlagen, daß die sacri concentus Substitute für die im Druck fehlenden Antiphone sein könnten, die eigentlich jeden Psalm und das Magnificat einrahmen sollen. Obwohl die sacri concentus liturgisch nicht angemessen sind, wird dieser These heute weitgehend stattgegeben. 1967 bewies Stephen Bonta, daß es im 17. Jahrhundert gängige Praxis der Kirchenmusik war, Antiphone durch andere Stücke, z.B. Instrumentalwerke, Motetten, etc. zu ersetzen. Dies löst jedoch das Problem der fehlenden Antiphone noch nicht befriedigend, denn unklar bleibt weiterhin, ob vor jedem Psalm, bzw. vor und nach dem Magnificat ein passendes Antiphon vorgetragen wird.

Verkompliziert wird diese Frage dadurch, daß bisher keine passenden, mariannischen Antiphone in der Liturgie des 16./17. Jahrhunderts gefunden wurden, die diese Positionen befriedigend ausfüllen könnten. Passend wäre in diesem Falle nicht nur, liturgisch angemessen, sondern auch musikalisch. Das traditionelle Bestreben, den Psalm-, bzw. Magnificatton an den Modus des Antiphons anzupassen, existierte auch in der Praxis des 17. Jahrhunderts noch. Es finden sich aber in den bekannten Quellen entweder nur liturgisch zu den Psalmen passende Antiphone oder tonal passende. Antiphone, die beide Kriterien erfüllen, konnten bisher nicht ausfindig gemacht werden.

Dieser Befund weckt Zweifel darüber, ob es sich bei Monteverdis “Marienvesper” überhaupt um liturgisch funktionale Musik handelt. “Ad Sacella sive Principum Cubicula accommodata”, heißt es auf dem Titelblatt, was man vielleicht mit, “passend für kleine Kapellen oder königliche Gemächer”, übersetzen könnte. Es wäre möglich, daß Monteverdi eher eine konzertante, als eine liturgische Musik anstrebte. Diese These wird z.B. 1984 von Helmut Hucke vertreten. Es könnte jedoch auch sehr gut sein, daß für den liturgischen Zweck der “Marienvesper” liturgisch passende Antiphone den Psalmtönen entsprechend transponiert wurden oder daß auf eine tonale Anpassung der Stücke gänzlich verzichnet wurde.

4. Die Musik der “Marienvesper”

Monteverdi wird von der Fachwelt oft als Übergangskomponist betrachtet. Stilistisch steht er zwischen der modalen, auf Hexachorden beruhenden Melodik der Renaissance und der funktionalen Harmonik des Barockzeitalters. Stilelemente beider Epochen finden sich in Monteverdis Musik nebeneinander, so daß zur Beschreibung weder das Fachvokabular der einen Theorie, noch das der anderen ausreicht. Insbesondere in der “Marienvesper” werden alte und neue Praktiken vereint. So basieren u.a. die Psalmvertonungen und Magnificate auf cantus firmi, die das kompositorische Gerüst bilden und damit die gesamte Vertonung an das modale System binden, wähend die sacri concentus von den harmonischen Vorgaben der Psalmtöne befreit sind und eher eine auf dem Quintenzirkel basierende Harmonik mitbringen. Der Einzug säkularer Kompositions-Elemente in die Kirchenmusik ist charakteristisch für Monteverdis Zeit und Umfeld. Die Monodie und die syllabische Textvertonung werden zur grundlegenden Textur. In der Mehrstimmigkeit erfährt die Homophonie zunehmendes Interesse. Chromatik, Dissonanzen, Variationsprinzipien und Generalbass-Linien in Quintverwandtschaft werden häufiger, stehen aber neben polyphonen Imitationstechniken und modalen Kadenzfiguren.

Problematisch erscheint dieses Nebeneinander von Modalität und Funktionsharmonik erst in der Retrospektive, durch unsere Kenntnisse in der klassischen Funktionsharmonik. Monteverdi konnte diese Entwicklung nicht voraussehen. Seine Kompositionen bauen auf einer älteren, modalen Musiktheorie auf, in die er (nicht als Einziger) neue Elemente einbringt. Diese werden aber noch nicht als Teil eines neuen theoretischen Gesamtkonzeptes oder als Ausgangspunkt einer kulturellen Wende verstanden. Jeffrey Kurtzman möchte Monteverdi deshalb auch keinen Übergangskomponisten nennen. Vielmehr ist der Übergang von modaler Harmonik zur Dur-Moll-Tonalität die Errungenschaft einer ganzen musikalischen Kulturbewegung und nicht die Leistung eines Einzelnen⁷, auch wenn sie durch die Überlieferung und Monteverdis Popularität an diesem Punkt in besonderer Weise in Erscheinung tritt.

4.1 Die Stücke mit cantus firmus

Zehn von vierzehn Kompositionen in der “Marienvesper” basieren auf einem cantus firmus, d.h. einer im Vorfeld der Komposition bestehenden, traditionellen Melodie, die zum Basis-Bestandteil der mehrstimmigen Komposition wird. Das sind in diesem Falle, weil es sich um Psalmvertonungen handelt, die acht (+1) Psalmtöne⁸. Die Psalmtöne sind in Wirklichkeit keine Melodien, sondern Melodiemodelle, Anleitungen für die Intonation von Psalmversen (Psalmodie). Jeder Psalmvers besteht aus zwei Halbversen unterschiedlicher Silbenzahl. Diese Silben werden im Vortrag ad hoc auf die durch das Melodiemodell vorgegebenen Töne aufgeteilt. Dabei gibt es immer eine Anfangsformel für den Versanfang, eine Mittelkadenz für den Abschluß des ersten Halbverses und eine oder mehrere Schlußkadenzen für das Ende des zweiten Halbverses. Alle übrigen Silben werden auf dem sogenannten Rezitationston gesungen, d.h. auf derselben Tonhöhe wiederholt. Die Anfangs-, Mittel- und Schlußformeln sowie der Rezitationston sind für jeden Psalmton spezifisch, weshalb diese charakteristischen Melodiemodelle auch in mehrstimmigen Kompositionen wiedererkennbar sind.

Das tonale Modell, welches den Psalmtönen zugrunde liegt, sind die Modi oder Kirchentöne, diatonische Skalen vom Umfang einer Oktave mit unterschiedlichen Grundtönen. Den Psalmtönen entsprechend gibt es traditionell acht solche Modi mit Finaltönen auf d, e, f und g und Rezitationstönen auf a, f, c und d. Mitte des 16. Jahrhunderts erweiterten Heinrich Glareanus und Gioseffo Zarlino der langjährigen musikalischen Praxis folgend dieses System um vier weitere Modi mit Finaltönen auf a und c. Diese Skalen bilden die Grundlage des modalen Systems, das nicht auf Quintverwandtschaften beruht, sondern auf dem charakteristischen Zusammenspiel von Ambitus, Finalis und Rezitationston einer Melodie.

Monteverdi verwendet die Psalmtöne facettenreich, aber verhältnismäßig traditionell. Er paraphrasiert und kürzt sie nicht, sondern verwendet sie in voller Länge und nach den Vorgaben der Psalmodie. Ab und an transponiert er sie um eine Quarte oder Quinte. Wie sie jedoch im Zusammenspiel der verschiedenen Stimmen eingebettet sind, ist höchst unterschiedlich. Im Responsorium “Domine ad adjuvandum” ist der cantus firmus beispielsweise durch einfache, statische falsobordone-Akkorde in D-Dur realisiert. Diese Akkorde sind jedoch eingebettet in die instrumentale Toccata aus “L’Orfeo”, die hier in abgewandelter Form wiederverwendet wird und ihrerseits eine Anspielung auf die Gonzaga-Fanfaren ist. Zwischen jedem Vers gibt es ein instrumentales Zwischenspiel in dreizeitigem Metrum. Im doppelchörigen Psalm “Nisi Dominus” erklingt der cantus firmus durchgehend in den Tenorstimmen beider Chöre, während sich die übrigen Stimmen zunächst in dichter Imitation umspielen und später als Spezzati-Chöre gegenüberstehen. Ebenfalls im Tenor liegt der cantus firmus im Psalm Lauda Jerusalem. Jedoch bildet dieser hier eine Art Mittelachse zwischen zwei dreistimmigen Chören. Komplexer ist die Verwendung im Psalm “Dixit Dominus”, wo der cantus firmus in Teilabschnitten durch die Stimmen wandert und sich falsobordone-Passagen mit imitativen Passagen und optionalen Ritornellen abwechseln. Auch in “Laetatus sum” wandert der cantus firmus durch verschiedene Stimmen und ist, wenn er auftaucht, sehr prominent zu hören. Dieses Stück ist aber vor allem für seinen markanten Basslauf bekannt, der sich in vier Figuren wie ein Ostinato durch den gesamten Psalm zieht.

cantus firmi tauchen im Responsorium, in den fünf Psalmen, im Hymnus, in den beiden Magnificats und in der “Sonata sopra Santa Maria” auf. Egal wie sie verwendet werden, sie bilden fast immer das Grundgerüst, an dem sich das Stück harmonisch ausrichtet. Diese harmonische Abhängigkeit vom Psalmton ist am stärksten, wenn dieser im Bass liegt und am statischsten, wenn er auf dem Rezitationston verweilt. Da der Psalmton im Modalsystem verhaftet ist, gibt es auch in den mehrstimmigen Akkordfolgen kaum Passagen, die funktionsharmonisch gedeutet werden könnten. Dennoch sind die mehrstimmigen Kadenzen meist authentisch (V-I) oder seltener plagal (IV-I), was sich jedoch aus der Klauselführung der einzelnen Stimmen ergibt.

Die aus Monteverdis weltlichen Madrigalen bekannte Technik, den Text musikalisch zu interpretieren, nimmt in den Psalmvertonungen der “Marienvesper” nicht solch einen großen Raum ein. Die strengen Vorgaben des Psalmtons lassen dafür auch kaum Möglichkeiten. Dennoch finden sich einige Passagen, wenn bspw. Melismen auf semantisch bedeutenden Worten liegen oder Stimmen sich mehren oder aufsteigen, wenn von Lobgesängen oder dem Auffahren in den Himmel die Rede ist. Am auffälligsten unter dem Aspekt der semantischen Vertonung ist wohl die Passage “Suscitans a terra inopem, et de stercore erigens pauperem” in “Laudate pueri”, was in der Übersetzung ungefähr soetwas heißt wie: “Er erhebt die Schwachen aus dem Staub und richtet die Armen aus dem Schutthaufen auf”. Auf “suscitans” und “erigens” steigt der gesamte Chor in einem dreizeitigen Metrum über eine Oktave auf und malt somit die Bedeutung der Wörter musikalisch aus. Es finden sich also auch in den cantus firmus-Stücken Beispiele für semantische Vertonung.

4.2 Die Stücke ohne cantus firmus

Nur vier der 14 Kompositionen im Druck von 1610 haben keinen cantus firmus. Das sind die Motetten “Nigra sum”, “Pulchra es”, “Duo Seraphim” und “Audi coelum”, die von der Fachwelt für Substitute der nach den Psalmen erklingenden Antiphone gehalten werden. In diesen Stücken sind die sich in Monteverdis weltlichen Kompositionen abzeichnenden Charakteristika seiner seconda prattica sehr viel vordergründiger. Die Stimmzahl der Motetten ist genrell geringer, die Stücke sind “monodischer”, die Melodien sind virtuos, ornamentiert und bewegen sich über den Rahmen der Kirchentöne hinaus. Es gibt harmonische Fortschreitungen im Quarten- und Quintenzirkel und der Text wird durch die Musik sehr facettenreich ausgedeutet. Kurtzman bemerkt jedoch, daß die Harmonie nicht wirklich Dienerin des Textes ist, wie es Monteverdis Bruder in einer Verteidigungsschrift erklärte, sondern daß Musik und Text eine gleichberechtigte Beziehung eingehen. Monteverdi wendet sich nie zugunsten des Textes gegen die Logik der Musik.⁹

Die Motetten erscheinen im Druck in der Reihenfolge aufsteigender Stimmzahl. Während “Nigra sum” einstimmig ist, ist “Pulchra es” zweistimmig, “Duo Seraphim” dreistimmig und “Audi coelum” zunächst einstimmig, am Ende aber sechsstimmig. “Audi coelum” ist das einzige der vier Stücke, welches auf den Finalton D endet. Die drei anderen gelangen zur Finalis G, auch wenn die Wege dorthin durchaus verschieden sind. Es ist nicht ohne Probleme möglich die Modi der Motetten zu bestimmten, harmonisch scheinen sie zwischen verschiedenen Modi, oftmals zwischen plagalen und authentischen, zu changieren und Modusgrenzen aufzulösen. So analysiert Kurtzman bspw. den Anfang von “Pulchra es” als einen Wechsel zwischen dem 7. (authentischen) und 8. (plagalen) Modus¹⁰. Was den Ambitus der Melodien betrifft, erscheint dies sinnvoll. Jedoch kadenziert die Melodie abwechselnd auf G und auf D (mit großer Terz fis), während die Finalis des 8. Modus aber ebenfalls G sein müßte. D ist der Rezitationston des 7. und die Ambitusgrenze des 8. Modus, insofern zwar prominent, aber kein Kadenzton. Der Rezitationston c des 8. Modus ist am Anfang von “Pulchra es” hingegen gar nicht präsent. Erst ab Takt 30 wird C als Kadenzton interessanter, kurz bevor die Motette auf “averte oculos tuos a me (wende deine Augen ab von mir) nach E-Dur (mit großer Terz gis) geführt wird, was eine deutliche Distanz zum 7. und 8. Modus herstellt.

Die Kadenzen auf C, G, D, A und E und die Verwendung von fis, gis und cis mit b-quadratum lassen “Pulchra es” als cantus durum-Stück erscheinen. Zu diesem Schluß kommt auch Kurtzman bei seiner Analyse¹¹. Den Begriff Cantus durus verwendet er dabei nicht synonym zu Hexachorde dure, dem Hexachord auf Gamma-ut, sondern versteht ihn als eine Erweiterung der Hexachordlehre im Übergang vom modalen zum funktionsharmonischen System. Eine ganze Gruppe von Hexachorden, nämlich jene auf C, G, D, A und E, mit b-quadratum erzeugt dabei “durischen/harten” Charakter.

In “Pulchra est” vermitteln bereits die Kadenzwechsel zwischen D und G einen Eindruck von Quintverwandtschaft. Stärker kommt das noch ab Takt 46 zum tragen, wenn das Metrum dreizeitig wird und sich der Generalbass in Quintverhältnissen von G nach C, nach A, nach D, nach G nach E, nach A und nach D bewegt. Wirklich funktionsharmonisch wirkt diese Passage aber dennoch nicht. Markant für die Bewegung in Quintverhältnissen ist auch die dreizeitige Passage in “Audi coelum”, als nach der Aufforderung des Solisten der sechsstimmige Chor mit “omnes hanc ergo sequamur” einsetzt. “Audi coelum” ist aber vor allem auch wegen seiner Textumsetzung interessant. Hier wird ein Dialog gestaltet, indem das letzte Wort des gen Himmel fragenden Solisten ohne die ersten Buchstaben als Echo wiederholt wird. Aus dem Echo ergibt sich eine Antwort des Himmels auf die Frage des Solisten.

Insgesamt hat Monteverdi in den Stücken ohne cantus firmus mehr freie Gestaltungsmöglichkeiten und nutzt diese auch. Die aus textlichen Gründen kontroverse¹² Motette “Duo Seraphim” beginnt bspw. zweistimmig mit den zwei sich unterhaltenden Engeln. Als diese bei “tres sunt” die Dreieinigkeit thematisieren, setzt gleichzeitig eine dritte Stimme ein. Die drei Stimmen gleichen Registers vereinen sich auf “[et hi tres] unum sunt” zum Unisono auf G (bzw. auf A in der Wiederholung). In allen vier Motetten gibt es auch direkte musikalische Ausformungen von Worten, bspw. ist “decora” (geschmückt) in “Pulchra es” mit einem ornamentalen Melisma versehen. In “Nigra sum” ist “surge” (erhebe dich!) durch eine rasch aufsteigende Melodielinie ausgestaltet und in “Audi coelum” wird der Gegensatz von Himmel und Erde jeweils mit aufsteigenden und absteigenden Melismen verdeutlicht. Solche Kompositionstechniken sind typisch für Monteverdi und seine seconda prattica.

5. Aufführungspraxis im 17. Jahrhundert

Die Frage, wie man die “Marienvesper” akurat aufführen könnte, geht über die Suche nach passenden Antiphonen und Antiphon-Substituten hinaus. Sie betrifft bspw. auch Bereiche wie die Auswahl der Instrumente, die Zusammensetzung des Chores, die Tonhöhe oder Aspekte wie Mensur und Tempo. Diese Details werden, anders als in modernen Musikeditionen, durch den Druck von 1610 nicht oder nur unzureichend geklärt, was aber typisch für diese Zeit ist. Die Künstler des 17. Jahrhunderts sahen größeren ästhetischen Wert in der Varianz als in der Konsistenz, daher paßten sie die Aufführungsmethoden an die jeweiligen Begebenheiten und Bedürfnisse der Aufführung entsprechend an und gönnten sich hierbei größte Freiheiten¹³. Entsprechende Vorgaben des Komponisten gab es so gut wie nicht.

Monteverdis Druck ist schon verhältnismäßig detailliert. Er schreibt bspw. Ornamente und Verziehrungen aus, gibt im Generalbaß-Auszug sogar stellenweise die Orgelregister und Instrumenten-Spezifikationen an. Daran wird deutlich sichtbar, daß Monteverdi bereits (stärker als seine Zeitgenossen) Einfluß auf die konkrete Umsetzung seiner Musik nehmen wollte. Dennoch läßt sich Monteverdis Intention nicht soweit erschließen, als daß man daraus eine “authentische” Aufführung rekonstruieren könnte. Selbst wenn, wäre es aus dem oben erläuterten ästhetischen Selbstverständnis heraus wenig authetisch, bei der Aufführung der Musik des 17. Jahrhunderts allein nach der Intention des Komponisten zu fragen, wo es doch dem Interpreten gegenüber größte Freiheiten gab. Vielmehr muß man sich die historischen Begebenheiten möglicher Aufführungsorte (z.B. in Mantua oder Venedig) anschauen. Welche Sänger und Instrumentalisten gab es dort, welche Fähigkeiten oder Eigenschaften brachten sie mit, welche Stimmen und Instrumente wurden traditionell bevorzugt und welche Bedeutung hatten die von Monteverdi in den Druck eingezeichneten Hinweise wie chiavette oder 3/2-Takt in der Praxis des 17. Jahrhunderts?

Jeffrey Kurtzman hat diese Aspekte der Aufführungspraxis minutiös im 3. Teil seines Buches zur “Marienvesper” zusammengetragen. Einige dieser Erkenntnisse sollen im Zuge dieser Arbeit knapp betrachtet werden.

5.1 Stimmen und Instrumente

In der “Marienvesper” sind die Motetten mit geringer Stimmzahl und die meisten ein- oder zweistimmigen Passagen in den cantus firmus-Stücken für virtuose Solisten komponiert. Die übrigen, polychorischen und ripieno-Passagen können von einem mehrstimmig besetzten Chor übernommen werden. Mit wievielen Stimmen jedes Chorregister besetzt sein sollte, ist unklar. Denn im 17. Jahrhundert schwankten die Chorgrößen stark nach ökonomischer Lage. Die geringste Chorgröße käme zustande, wenn jedes Register einstimmig besetzt wäre, was im 15. und 16. Jahrhundert noch eher praktiziert wurde, als im 17. Im Generalbaßauszug schlägt Monteverdi selbst vor, das “Laudate pueri” mit acht Solostimmen und Orgel allein zu besetzen. Die reguläre Capella der St. Maria Maggiore in Rome umfaßte 4 Soprane, 2 Alti, 2 Tenöre und 2 Bässe, konnte aber bei besonderen Gelegenheiten vergrößert werden. Der permanente Chor an San Marco in Venedig umfaßte zwischen 1601 und 1610 20 Sänger. Eine Vespern-Aufführung zu Christi Himmelfahrt wurde mit 35 Sängern absolviert. An St. Barbara in Mantua sind während der Regierungzeit Vincencos I. jedoch nur 5 – 6 Sänger dokumentiert. Dieser Chor wurde vermutlich bei Bedarf mit Sängern des Hofes aufgestockt, wie überhaupt zu besonderen Anlässen die Ensemble vergrößert wurden. In der Tendenz läßt sich aber erkennen, daß Chöre mit mehr als 5 – 6 Stimmen pro Register die Größe eines Ensembles des 17. Jahrhunderts übersteigen¹⁴. Führt man aber die “Marienvesper” mit modernen Instrumenten auf, bedarf dies zum klanglichen Ausgleich auch eines etwas größeren Chores. Niemals haben die Instrumente die Stimmen dominiert.

Die Kirchenchöre des 17. Jahrhunderts waren ausschließlich mit Männer\-stimmen besetzt, ebenso die Solopartien. Der Sopran wurde von Knaben, von Falsettos oder von Kastraten übernommen. Sogar Altpartien wurden z.T. von Kastraten gesungen. Letztere waren aber seltener und daher schwe\-rer zu bekommen – nur große Kirchen (z.B. San Marco) konnten sich das leisten. Gute Sopran- und Altstimmen waren generell Mangelware, weshalb es auch vorkam, daß eine Stimme durch das Register die Oktave darunter substituiert wurde. Die Sopranpartie wurde dann bspw. von einem Tenor in Tenorlage gesungen, selbst wenn es sich um ein Stück für Solosopran handelte. Neben dem Umstand, daß es keine gemischten Chöre gab, macht auch der Stimmumfang der einzelnen Register im 17. Jahrhundert einen Unterschied zum heutigen Chorklang. Der Ambitus des Soprans reichte ungefähr von a – a”, der des Altes von e – b’, was ungefähr der heutigen Lage des Tenors entspricht. Damit bereitet vorallem die relative Tiefe der Stimmen modernen Ensembeln Probleme.

Mit dem Anlaß und der Festlichkeit wachsen nicht nur die Chöre, sondern auch die Instrumentalisten-Gruppen. Das typische Continuo-Instrument in der Kirche ist die Orgel, in sehr seltenen Fällen auch mal das Cembalo. Im Generalbaß-Auszug der “Marienvesper” gibt Moneverdi in den Magnificats Orgelregister an und die Orgel scheint als Continuo-Instrument auch sehr geeignet. Aber auch die Bass Viola da Gamba und die Bass und Contrabass Viola da Braccio wurden als Continuo-Instrumente in Kirchen eingesetzt. Dokumentiert sind darüber hinaus Posaunen, Fagotte, Lauten, Theorben, Cithern und Harfen. Allerdings sind diese Instrumente nicht im alltäglichen Gebrauch, sondern erklingen nur zu besonderen Anlässen, wobei durchaus davon auszugehen ist, daß die Aufführung der “Marienvesper” Teil eines solchen, besonderen Anlasses war. Der Einsatz der Continuo-Instrumente war gewissen Regeln unterworfen. Diese Instrumente konnten sich ersetzen oder ergänzen, z.B. verdoppelten die tiefen Streicher die Basslinie, wenn es eine äquivalente Dopplung in den Oberstimmen gab. Bei festlichen Anlässen wurden mehrere Instrumente als Continuo-Gruppe vereint, jedoch muß der Klangkörper insgesamt so ausgeglichten bleiben, daß die Basslinie nicht zu dominant wird. Während im 18. Jahrhundert fast jede Basslinie gedoppelt wurde, war das im 17. Jahrhundert nicht der Fall. Zu dieser Zeit diente die Basslinie lediglich der Unterstützung der Stimmen.

Im “Domine ad adjuvandum”, der “Sonata sopra Santa Maria” und dem Magnificat a7 macht Monteverdi Angaben zu den Instrumenten, die mitspielen sollen. Das sind meist Violinen und Violas verschiedener Baugrößen, Zinken, Posaunen, Querflöten (evtl. auch Schalmeien) und Blockflöten. Zinken und Posaunen waren die typischen Blasinstrumente, die in der Kirche erklungen. Schalmeien hörte man dort, zumindest in Mantua und Venedig, eigentlich nicht. Aber Monteverdis Instrumentenbezeichnung, fifaro oder pifaro, ist nicht eindeutig. Vermutlich sind hier eher Querflöten gemeint. Die Tradition des 16. Jahrhunderts, daß nur Instrumente gleicher oder ähnlicher Arten zusammenspielen, gilt zu diesem Zeitpunkt nicht mehr¹⁵. Variationen zwischen den Besetzungen bei der Wiederholung von Ritornellen ist bspw. denkbar. Clifford Bartlett schreibt im Vorwort zu seiner Edition: “It is now generally assumed that the instrumental sections require only one instrument a part.”¹⁶ Kurtzman relativiert das in seinen Angaben. Die exakte Besetzungsstärke ist unklar. Entschließt man sich aber in der Aufführung zu einer einfachen Besetzung der Instrumentalstimmen, so darf auch der Generalbaß nicht verdoppelt werden, um ein ausgewogenes Klangergebnis zu erhalten.

5.2 Tonhöhe, Transposition, Mensur und Tempo

Vor dem späten 18. Jahrhundert hatte absolute Tonhöhe für Musiker wenig Relevanz. Es gab keinen Standard-Einstimmungston, sondern die Instrumente hatten verschiedene Stimmungen und mußten aneinander angepaßt werden. Holz- und Blechblasinstrumente hatten baubedingt eine feste Ton\-höhe, Streichinstrumente hatten eine optimale Tonhöhe. In den meisten Ensembeln gaben Zinken/Holzblasinstrumente den Einstimmungston vor, ggf. aber auch Blechbläser. Manufakturen für Holzblasinstrumente, insbesondere für Zinken, waren in Venedig angesiedelt. Die Blechblasinstrumente kamen überwiegend aus Nürnberg. Da sowohl Nürnberger Renaissance-Posaunen, als auch Venetianische Zinken gemeinsam in Ensembeln spielten, mußten diese Instrumente irgendwie aufeinander abgestimmt sein. Die konkrete Einstimmungshöhe unterschied sich aber von Ensemble zu Ensemble und von Aufführung zu Aufführung.

Wurde die relative Tonhöhe nach dem Einstimmen verändert, so war damit eine Transposition verbunden. Transposition bedeutete für die Renais\-sance-Instrumentalisten einen komplett veränderten Fingersatz, bzw. ver\-ändertes Anblasen. Ab dem späten 16. Jahrhundert wurde die Fähigkeit zu transponieren gerade für Organisten wichtig, da sie sich oft der Tonhöhe der Sänger anpassen mußten. Praetorius gibt das eingestrichene a italienischer Orgeln mit ca. 445 – 460 Hz an, jüngere Studien haben jedoch gezeigt, daß 460 – 470 Hz die passendere Tonhöhe ist, also knapp eine kleine Sekunde über dem heutigen Kammerton. Nach unten transponiert wurde z.B. immer, wenn anstelle eines chiavi naturali ein chiavi alte oder chiavette-Schlüssel in den Noten vorgezeichnet stand. Diese Signatur fand bspw. Verwendung, um in den Gesangsstimmen möglichst wenige Vorzeichen verwenden zu müssen oder aber, um einen besonders hohen Psalmton in eine für Sänger bequeme Lage zu transponieren. In der “Marienvesper” sind nur Lauda Jerusalem und die beiden Magnificats in chiavette notiert; Jeffrey Kurtzman empfiehlt hier die Versetzung um eine Quarte abwärts.

Bei weitem komplexer ist die Frage nach den Tempi und der Mensur der Musik des 16./17. Jahrhunderts. Der musikalische Puls lag in Anlehnung an den menschlichen Puls ungefähr bei 60 – 100 MM. Die rhythmische Einheit, der Tactus, war geteilt in Arsis und Thesis, wobei der Schwerpunkt auf der Semibrevis lag, bzw. auch auf der Minima, je nach vorherrschenden Notenwerten im Stück. Aber die Theorien zu Tempo und Mensur widersprechen sich z.T., sind inkonsistent oder Komponisten verwenden die Notationen und Signaturen unterschiedlich oder inkonsistent, so daß eine exakte Rekonstruktion der Tempi, die sich Monteverdi für die “Marienvesper” gedacht hat, nicht möglich ist. Ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts wurde die Fusa als Notenwert prominenter und war zunehmend auch silbentragende Note, so daß es immer öfter zu Taktschwerpunkten auf kürzeren Notenwerten als der Semibrevis kam. Bei Valentini heißt es sogar, jede Note kann als Taktschwer\-punkt dienen.

Praetorius gibt in seinem “Syntagma musici” Tempi-Tabellen an, indem er die Zahl der tempora (Brevis) für die Aufführungsdauer eines Stückes angibt. Daraus geht hervor, daß nicht alle Stücke dasselbe Grundtempo hatten. Außerdem verwendet er verschiedene Mensuren für zweizeitige und dreizeitige Unterteilung der Notenwerte. Mit diesen Mensurzeichen sind evtl. auch unterschiedliche Grundtempi assoziiert, bzw. proportionale Tempo-Beziehungen einzelner Abschnitte mit unterschiedlicher Mensur zueinander. Es bleibt aber fraglich, ob die Angaben 2:1 oder 3:1 tatsächlich doppelt oder dreifach so schnell bedeuten oder nur “schneller”. Praetorius schlägt die Verwendung von ¢ (alla breve) für Motetten und C für Madrigale als Mensurzeichen vor. Monteverdi selbst verwendet die ¢-Signatur für motettenartige Stücke und C für Stücke mit vielen, schnellen Notenwerten. Letztere haben dann, wegen der vielen kleinen Notenwerte, insgesamt einen langsameren Puls als die alla breve-Stücke. Dreizeitigkeit tritt in der Proportion 3:1 (tripla) und in der von der Zweitzeitigkeit abhängigen Proportion 3:2 (sequialtera) auf, wobei die Proportionen gleiche Notenwerte auf der einen und auf der anderen Seite des Mensurzeichens ins Verhältnis setzen sollen. In der “Marienvesper” gibt es keine eigenständige Dreizeitigkeit, sondern lediglich dreizeitige Abschnitte innerhalb zweizeitiger Stücke. Im 17. Jahrhundert wußten aber viele Komponisten schon nicht mehr, wie Proportionen richtig angewendet wurden und Artusi kritisiert auch Monteverdi für seine Verwendung der Men\-surzeichen. Monteverdi verwendet dieselben Mensuren für Noten verschiedener Werte, was für moderne Interpreten verwirrend ist. Möglicherweise hatten die Mensur- und Proportionszeichen zu diesem Zeitpunkt schon ein unabhägiges Eigenleben entwickelt und gaben eher Auskunft über Tempi, die mit ihnen assoziiert waren, als tatsächliche Verhältnisse von Notenwerten. Monteverdis dreizeitige Passagen haben jedenfalls einen schnellen, tänze\-rischen Charakter, resümiert Kurtzman¹⁷.

6. Schluß

Die “Marienvesper” ist ein facettenreiches und historisches interessantes Stück. Ihre wissenschaftliche Betrachtung hat viele Fragen zur Aufführung der Kir\-chenmusik des 17. Jahrhunderts aufgeworfen, aber auch den Weg für Ant\-worten geebnet. Auch wenn die tatsächlichen Umstände ihrer Entstehung nebulös sind, können die Spekulationen darüber unser Verständnis für das Komponieren im 17. Jahrhundert verbessern. Eine Entstehung in Etappen und unter der Maßgabe der Suche nach einer neuen Anstellung Monteverdis erscheint plausibel, insbesondere in Anbetracht des hohen künstlerischen Anspruchs, den die “Marienvesper” als liturgische Komposition vermittelt. Verschiedenste Kompositionstechniken werden in ihr auf höchstem Niveau vereint. So gibt sie sich einerseits konservativ, aber auch kreativ in der Vertonung von Psalmen und der Verwendung der Psalmtöne und weckt Reminiszenzen an die Kompositionstechniken der Vokalpolyphonie des 15. und 16. Jahrhunderts. Aber in der zunehmenden Einflußnahme der seconda prattica auf die Kirchenmusik des 17. Jahrhunderts zeigt sie sich auch modern und flexibel. Monodischer Gesang, virtuos und ornamental, von Instrumenten begleitet und die vertonten Worte semantisch ausformend – die in der Oper sich etablierenden Techniken werden im 17. Jahrhundert auch für die sakrale Musik zunehmend interessant und der Entwicklung von einer modalen zu einer funktionsharmonischen Theorie ist damit sowohl auf weltlicher, als auch auf kirchlicher Ebene Tür und Tor geöffnet. Das Neben- und Ineinander dieser zwei Welten ist in der “Marienvesper” deutlich sichtbar.

Moderne Ensemble, die eine historisch informierte Aufführung der “Marienvesper” planen, können sich heute zahlreiche Anleitungen und Informationen, z.B. über die Zusammensetzung der Chöre oder den Bau und Klang der Renaissance-Instrumente besorgen. Zwar sind die Kenntnisse über Musik\-aufführungen im 17. Jahrhundert noch immer verhältnismäßig mager, aber die Herausforderung, die es darstellt, das Bekannte adäquat umzusetzen, ist dennoch bereits jetzt ein Vorhaben, das wenigen, ausgewählten Ensembeln vorbehalten sein dürfte. Die meisten Aufführungen heute sind Mischungen aus dem, was historisch zu beachten ist und dem, was heute ökonomisch erscheint. Bspw. wäre eine Aufführung der “Marienvesper” mit einem gemischten Chor historisch höchst fragwürdig und dürfte auch Monteverdis Klangideal nicht entsprochen haben. Auf der andere Seite entspricht aber die Idee, einfach einen gemischten Chor zu nehmen, wenn man einen hat, auch einem zutiefst renaissancischen Gedanken – die Freiheiten und Möglichkeiten der Interpreten stehen über der Autorität des Komponisten, die im 17. Jahrhundert tatsächlich noch nicht so ausgeprägt war, wie bspw. im 19. Jahrhundert.

Alles in allem lohnt die Betrachtung der “Marienvesper” auch heute noch, da sie Möglichkeiten eröffnet, sich kontrovers und kritisch mit der Rezeption des 17. Jahrhunderts auseinanderzusetzen.

7. Literatur

• Kurtzman, Jeffrey: The Monteverdi Vespers of 1610: music, context, performance, Oxford Univ. Press, Oxford, 1999
• The Liber Usualis. With an introduction and Rubrics in English, Edited by the Benedictines of Solesmes, Desclee Company, Tournai, New York, 1961 [online publication: Link]
• Bartlett, Clifford [ed.]: Monteverdi Vespers (1610), Revised edition, King’s Music Gmc, Redcroft, Wyton, u.a., 1990

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Kurzer Abriß: Eine Vesper ist ein abendlicher Gottesdienst. Der kann von den Klerikern allein oder von der gesamten Gemeinde gefeiert werden. Dabei erklingen vor allem Psalmen, die können rezitiert oder gesungen werden. Zur Zeit Monteverdis (also um 1610) waren es wohl 5 Psalmen pro Vesper, die jeweils von einem passenden Antiphon eingerahmt wurden. Die Auswahl der Psalmen- und Antiphontexte richtete sich entweder nach dem Kirchenjahr (Proprium de Tempore) oder nach der/dem Heiligen, die/der Anlaß zum Feiern des Gottesdienstes gibt (Proprium Sanctorum).

Wenn man diese Psalmen und Antiphone singen will, ohne da jetzt groß etwas auszukomponieren, so psalmodiert man die Psalmen mithilfe der Psalmtöne und intoniert die Antiphone als gregorianische Choräle. Gregorianische Choräle sind alte, tradierte, feststehende Melodien in den sogenannten Kirchentönen oder Modi. Die Kirchentöne sind diatonische Leitern, die die Oktave in Halb- und Ganztonschritte teilen. Sie liegen diesen Choralmelodien als Tonvorrat zugrunde. Ähnlich wie man sagen kann, die Melodie von “Alle meine Entchen” steht in C-Dur, kann man sagen, die Melodie von Choral X steht im Modus Y. In den meisten zeitgenössischen Theorien gibt es 8 solcher Modi. Alle beginnen/enden mit einem anderen Ton und haben die 2 Halbtonschritte an unterschiedlichen Positionen der Leiter.

Dementsprechend gibt es 8 Psalmtöne. Die haben ebenfalls die Kirchentöne zur Grundlage. Aber es sind keine feststehenden Melodien, wie die Choräle, sondern lediglich Melodiemodelle. Über diesen Melodiemodellen wird der gesungene Vortrag des Psalmtextes quasi improvisiert. Denn es ist so, dass ein Psalm (das ist ein feststehender, tradierter, liturgischer Text) aus verschieden vielen Versen besteht und jeder Vers zählt je 2 Halbverse. (Die Verse müssen weder Reim, noch Metrum haben, nur eine Zäsur in der Mitte ist obligat.) Beim Psalmodieren, also beim gesungenen Vortrag eines Psalms, wird jeder Silbe des Verses genau ein Ton zugeordnet – der Vortrag ist also syllabisch. Diese Psalmtöne als Melodiemodelle sind immer gleich aufgebaut – die haben eine Anfangswendung, eine Mittelkadenz und eine Schlußkadenz – außerdem gibt es einen Rezitationston. Die Silben des Psalms werden nun so auf die Formel aufgeteilt, dass der Versanfang auf die Anfangsformel fällt, die Zäsur zwischen den beiden Halbversen auf die Mittelkadenz und der Versschluß auf die Schlußkadenz. Alle übrigen Silben, die nicht auf eine solche Formel fallen, werden auf den Rezitationston gesungen. Wie oft der Rezitationston also hintereinander erklingt, ist abhängig davon, wieviele Silben der Psalmvers hat. Der Rezitationston liegt meist eine Quinte oder Quarte über dem Grundton des zugrunde liegenden Modus (was im Übrigen vermutlich die Keimzelle unserer Funktionsharmonik/unseres Quintenzirkels ist).

Was mir heute dabei geholfen hat, diese zuvor schon bekannte Theorie endlich praktisch zu begreifen, war eine Visualisierung der Psalmtöne in Form von Noten. Diese habe ich auf der Seite Sancta Missa – Gregorian Chant gefunden. Dort gibt es nämlich einen Link zu den Psalmtönen und ein PDF [0.06MB] zum Download, das die 8 Psalmtöne (plus den tonus peregrinus) in notierter Form aufzeigt. (Ich empfehle jedem, der sich mit Psalmen befassen muß und das nicht schon mit der Muttermilch aufgesogen hat, da mal einen Blick drauf zu werfen, das ist echt erhellend!) Jeder Psalmton hat eine Anfangsformel (Intonatio/Initium), eine Formel für Atempausen (Flexa), eine Formel für die Mittelzäsur (Mediatio) und mehrere Schlußwendungen (Terminatio) mit je versch. Schlußtönen (Finalis). Die Formeln für die 8 Psalmtöne bauen auf dem Tonvorrat der 8 Kirchentöne auf. Die Varianten für die Schlußformeln sind deshalb so zahlreich, weil es traditionell das Bestreben gab, den Schlußton des Psalms mit dem Schlußton des Antiphons in Übereinkunft zu bringen. Durch die Schlußvarianten gab es mehr Flexibilität bei diesem Vorhaben. Gesangspraktisch ist das auch total sinnvoll, weil der Folgesänger damit leichter seinen Anfangston findet und Melodien von Psalm und Antiphon dadurch akustisch besser zusammenpassen.

Kurzer historischer Exkurs: Das spannende ist, dass es die Melodieformeln der 8 Psalmtöne schon vor den gregorianischen Chorälen gab (das hat Wurzeln in der jüdischen Tradition). Die Choralmelodien haben sich aus diesem improvisierten, formelhaften, flexiblen Psalmgesang (= Psalmodie) zu feststehenden Melodien entwickelt und das hört man auch. Insgesamt ist diese mittelalterliche Kirchenmusik, in deren Zentrum der gregorianische Choral steht, ja eine an die Sprachmelodie und den formalen Aufbau der vorgetragenen Sprache angepaßte. Insofern erschien es wohl auch unnötig, einen Rhythmus zu notieren, weil der ja von der Sprache vorgegeben war. Neumen (zeitgenössische Quadratnotation ist auch eine Neumenschrift), in denen der gregorianische Choral notiert ist, kodieren nur Tonhöhe und Intonation, nicht aber musikalischen Rhythmus. Rhythmus ist erst seit dem mehrstimmigen Gesang zunehmend ins Blickfeld gerückt.

Fazit: Man wählt also für die Vesper einen Psalm, der textlich zum Kirchenjahr oder zum Heiligenfest paßt (wofür es gewisse Kompendien gibt, die vorgeben, was liturgisch passend ist). Dann wählt man einen textlich zum Psalm und Kirchenjahr oder Heiligenfest passenden Antiphontext. Wenn man singend vortragen will, betrachtet man sich die Choralmelodien, die für dieses Antiphon tradiert sind und schließlich wählt man zu dieser Melodie passend den Psalmton und die zur Finalis des Antiphons passende Schlußwendung. Nun ist aber in Monteverdis “Marienvesper” kein einziges Antiphon vertont, sondern lediglich fünf (mehrstimmige) Psalmvertonungen finden sich in dem Druck. Diese fünf Psalmvertonungen verwenden die Psalmtöne (!) und geben damit auch eine Schlußwendung und einen Finalton vor. Damit besteht die Aufgabe, nicht die Psalmmelodie dem Antiphon anzupassen, sondern umgekehrt, das Antiphon passend zum Psalmton zu finden, was ungleich schwieriger ist, weil ja der feststehende Choral eines Antiphons nur begrenzt flexibel ist. Es ist ein bis heute ungelöstes Problem, zu den von Monteverdi in seiner “Marienvesper” vertonten Psalmen textlich und melodisch passende Antiphone zu finden. Es gibt entweder nur textlich passende Antiphone mit melodisch unpassendem Choral oder nur melodisch passende Choräle von textlich unpassenden Antiphonen. Das ist ein aufführungspraktisches Dilemma!

Die nächste ungelöste Frage für den sich mit Kirchenmusik befassenden Atheisten ist: In welchen Büchern sucht man nach liturgisch/melodisch passenden Antiphonen und gab es diese Bücher schon 1610 so in der Form? Jeffrey Kurtzmann, der ein umfangreiches Buch zu Monteverdis “Marienvesper” geschrieben hat, meint dazu: Breviarum Romanum, in einer Fassung vor der Reform Pius X. 1911 oder ein Liber usualis in einer Fassung nach dem trentiner Konzil (1545 – 1563) und vor dem 2. vatikanischen Konzil (1962 – 1965). Was ist mit dem Proprium de Tempore/Sanctorum, dem Graduale und dem Stundenbuch, fragt sich da der Atheist. Und wie zur Hölle übersetzt man “Common of the Virgin”, das an anderer Stelle von Kurtzmann als Quelle für die Antiphonauswahl genannt wird.

Hintergrund der Aktion ist der Besuch der GEMA (VG-Musikedition) in diversen Kitas und Kindergärten und deren Forderung, für dort kopiertes Notenmaterial Gebühren zu zahlen (heise berichtete). Schließlich seien auch Editionen gemeinfreier Lieder urheberrechtlich geschützt. Das ist zwar korrekt, neigt aber zu absurden Auswüchsen in der Musikpraxis, die wir auch als erwachsene SängerInnen nur zu gut kennen. Daher ruft der Musikpiraten e.V. nun dazu auf, Editionen gemeinfreier Weihnachtslieder bei ihm einzureichen, bzw. auch neue zu komponieren. Die Editionen alter und neuer Lieder soll sich an ein kindliches Publikum richten, darf einstimmig oder mehrstimmig, mit oder ohne Begleitinstrumente sein. Eine prima Sache eigentlich – aus Neukomponisten-Perspektive gibt es m.E. allerdings einen Haken.

Die eingereichten Notenblätter müssen entweder gemeinfrei sein, oder unter einer Creative Commons-Lizenz (CC-BY bzw. CC-BY-SA) stehen, die sowohl kommerzielle Nutzung als auch Weiterbearbeitung erlaubt.

Dies mag für neu-edierte gemeinfreie Lieder angehen, mache ich mir aber die Mühe und komponiere etwas Neues, so sehe ich als Urheber des Werkes keinen Grund, jedermann die ungefragte kommerzielle Nutzung zu erlauben. Warum sollte ich das tun? Warum ist das für das Gelingen der Aktion vonnöten? Und welche Form der kommerziellen Nutzung meines potentiellen Werkes ist da geplant? Es hieß doch: “Unser Ziel ist es, ein kleines Notenbuch mit Liedern für die Vorweihnachtszeit zusammenzustellen, dass jeder legal und kostenfrei kopieren und verteilen darf.”

Ich habe diese Fragen auch dem Musikpiraten e.V. gestellt und innerhalb weniger Minuten von Christian Hufgard, dem Vorsitzenden, Antwort erhalten. Leider fand ich die nicht wirklich befriedigend. Es hieß darin, die freie Nutzung solle auch kommerziell jedermann einfach möglich sein, als Urheber könne man von derartiger Verbreitung seiner Werke profitieren und könne es deshalb als Werbemaßnahme betrachten, auf sein Recht auf Vergütung zu verzichten.

Nun ist es vielleicht anmaßend, wenn ich diese Teilnahme-Bedingung aus Künstlerperspektive kritisiere, denn ich verdiene mein Geld allenfalls mittelbar mit Kunst. Ich bin weder auf Werbemaßnahmen, noch darauf angewiesen, meine kreativen Ergüsse in Geld umzusetzen. Aber ich kenne genügend Leute, die darauf angewiesen sind und die meisten können sich mit Ach-und-Krach Miete und Brot leisten. Ich bin außerdem über das Thema Copyright zur Netzpolitik gekommen, weil ich angefangen habe, selbst unter CC-Lizenz zu veröffentlichen. Ich halte CC-Lizenzen sowohl aus Konsumenten-, als auch aus Künstlersicht für sinnvoll. Aber ich habe mir immer den Zusatz NC (non commercial, nicht-kommerziell) beibehalten, und zwar weil ich ebenfalls an das durch das dt. Urhebergesetz verbriefte Recht des Urhebers auf Vergütung glaube – zumindest solange wir in einer Gesellschaft leben, in der jeder zusehen muß, wie er seine Brötchen verdient.

Es kann sinnvoll sein und sogar als Werbemaßnahme verstanden werden, seine Texte zum freien (nicht-kommerziellen) Gebrauch ins Netz zu stellen. Aber sobald jemand mit meinem Werk Geld verdient, finde ich es als Urheber fair, meinen Teil davon abzubekommen. Warum sollte ich erlauben, dass sich jemand finanziell an meiner Arbeitskraft bereichert, ohne mich entsprechend zu vergüten – wo liegt da bitte für mich der Vorteil? Das wäre nicht fair. Es mag ja sein, dass der kommerzielle Vertrieb gerade mal die Produktionskosten wieder reinbringt, so dass gar kein Gewinn mit meinem Werk gemacht wird (das ist sogar wahrscheinlich). Aber darüber kann man gar nicht mit dem Nutzer sprechen, wenn man ein Werk ohne NC-Beschränkung freigibt – und zwar deshalb, weil der Nutzer mich dann gar nicht darüber informieren muß, dass er mein Werk kommerziell nutzen möchte/nutzt. Er tut es einfach – auch wenn er zufällig Sony oder Bertelsmann heißt.

Verlage und dergleichen Rechteinhaber mehr vergüten ihre Künstler unter Anwendung aktuellen Urheberrechts wenigstens formal, auch wenn es in der Praxis meist ein Hungerlohn und der ganze Vergütungsprozess absurd ist. Jemand, der Gewinn mit einem CC-Werk macht, muß mir gar nichts abgeben und mich darüber auch nicht informieren. Mich um ein solches Zugeständnis mit dem Beisatz, ich solle es als Werbemaßnahme betrachten, zu bitten, ist ungefähr so, als würde ich einem unbezahlten Praktikanten sagen: Verbuchen sie’s als Sternchen in ihrer Biografie. Das ist doch Mist! Ich möchte in einer solchen Gesellschaft nicht leben, in der ich ohne Vergütung dafür schufte, dass die ohnehin schon Reichen in den goldenen Apfel beißen können. Ich möchte mich entscheiden können, wem und unter welchen Umständen ich meine Arbeitskraft verschenke und mit wem ich unter welchen Umständen in Verhandlung über eine angemessene Bezahlung trete. Dieses Recht sollte ich als Künstler haben.

Solange wir in einer Gesellschaft leben, in der Geld zu verdienen überlebenswichtig ist, sollte das Recht des Urhebers auf Vergütung als solches Bestand haben. Es ist sinnvoll und gut, wenn es eine Opt-Out-Variante gibt. Aber, dass die Teilnahme-Bedingungen dieser Musikpiraten e.V. Aktion nicht einmal eine Opt-In Möglichkeit gewähren, das empfinde ich als falsch und konstraproduktiv. Es ist der Sache, der Debatte um die Zweckmäßigkeit, Sinnhaftigkeit und Reform des Urheberrechts abträglich, und es setzt ein schlechtes Zeichen in Richtung der Künstler. Es verunsichert die Künstler und es spielt der Contentmafia in die Hände, die oft populistisch und heuchlerisch mit dem Argument “Aber wovon sollen denn die armen Künstler leben…” um die Gunst der Richter bettelt.

# Update1: Mir wurde als Kompromiß angeboten, dass mein neukomponiertes Werk (falls es denn überhaupt eines geben wird), verlinkt, aber nicht in die Sammlung aufgenommen würde. Ich weiß nicht, ob das ein sinnvoller Kompromiß ist, zumal es einen Hauch von “Wenn du dich unseren Bedingungen nicht beugst, wirst du halt nicht verlegt” hat. Genausogut kann ich das Werk ja einfach in mein Blog stellen. Aber gut, es ist natürlich auch nicht meine Entscheidung, unter welchen Bedingungen ein nicht-kommerzieller Verleger verlegt. Darum geht es mir ja auch gar nicht, sondern darum, in der allgemeinen Debatte um das Urheberrecht, diesen Punkt mal zu bedenken – und zwar realistisch, die existentiellen Zwänge der Künstler betrachtend und nicht mit der Forderung nach unbeschränkten Zugeständnissen an eine schöne, aber romantische Ideologie.

#Update2: Mir wird der Vorschlag eines Folgeprojektes gemacht, das sich gezielt auf Neukompositionen ausrichtet. Das derzeitige Projekt ziele eher auf die Neuedition gemeinfreier Lieder ab, für die keine NC eingeräumt werden sollte, da es sich eben um gemeinfreie Lieder handle, die auch ohne großen Aufwand kopiert werden können sollten. Damit gehe ich vollkommen d’accord und die Idee eines Folgeprojektes finde ich auf jeden Fall gut.

Update3: Man muß natürlich auch dazu sagen, dass eine CC-NC-Lizenz nicht die kommerzielle Nutzung des Werkes verbietet, sondern nur die ungefragte kommerzielle Nutzung. Jemand, der ein CC-NC-Werk kommerziell verlegen möchte, kann immer noch zum Künstler gehen und einen Vertrag mit dem aushandeln, der entweder Vergütung beinhaltet oder nicht. Ob mein Vertrag mit einem kommerziellen Verleger Vergütung beinhalten würde oder nicht und wenn ja, wieviel, das würde ich gerne auch vom kommerziellen Verleger abhängig machen können. Von Sony würde ich Kohle haben wollen, vom Indy-Verlag Hinterposemuckel vielleicht nicht unbedingt. Auch so Fragen wie “Zu welchem Preis wird mein Wekr verkauft?”, “In welcher Form wird mein Werk angeboten?” würde ich mit einem kommerziellen Verleger gerne persönlich und mit Möglichkeit meiner Einflußnahme klären. Aber wenn ich CC ohne NC gewähre, dann muß auch Sony nicht zu mir kommen, um mit mir zu verhandeln. Das fänd’ ich aus Urhebersicht nicht clever.

Die Musik ist zwar immer noch A&P-Konservendose, aber es geht auch eher darum einen konstanten Beat zu unterlegen, der als Gliederungsgrundlage für die Verse dient. Das ist also zu verschmerzen. Sprachlich und inhaltlich sind diese Beiträge aber kongenial und machen wirklich Laune. Sie behandeln politische Themen, die mir seit Beginn meiner Internetzeit am Herzen liegen, z.B. freie Kommunikation und Forschung, Überwachung, Korruption, Whistleblowing, Demokratie, etc. Ich finde, es ist schwer, Politik mit Dichtung zu kombinieren, weil man immer riskiert, sich auf einfache Formeln zu reduzieren und dabei den Blick für die Mehrschichtigkeit komplexer Themen zu verlieren. Die Rap News sind da schon relativ umfänglich und schaffen es, eine klare und nicht dumm wirkende Position zu beziehen. Rap, HipHop und Spokenword sind natürlich ein besseres Medium für längere Erläuterungen, als bspw. ein klassisches Sonett. Aber auch in dem Bereich gibt es ja bekanntlich genügend luftleeren Schrott, um die wenigen Perlen gut würdigen zu können. Die Rap News sind definitiv so eine Perle.

Hier ein Textbeispiel aus Rap News vs News World Order (The war on journalism) dem man die Freude am Spiel mit Sprache einfach anmerkt:

You know, there’s things we know, and things we don’t know. And the knowns we know we know are known as “known knowns.” Things we know we don’t know which are known as “known knowns” among the knowns and the known knowns we know go with the don’t knows.

Mehr Videos finden sich auch im Youtube-Kanal von TheJuiceMedia. Und die Julian-Verkleidung im obigen Video-Beispiel ist auch mal echt der Brüller.

Download PDF: Ehre und Identität in Hartmanns “Erec” und Chrétiens “Erec et Enide”

Gliederung

1. Einleitung
2. Czerwinski über Ehre
3. Ehre als Zeichen der Freundschaft
1. Gastfreundschaft
2. Das Führen an der Hand
3. Geleit und Gesellschaft
4. Dienstbarkeit
5. Erecs Freund Guivreiz
4. Was zu Ehre gereicht
1. Abstammung und Adel
2. Reichtum und Besitz
3. Tugenden
4. Sieg
5. Lob vs. Gewinn
5. Ehre in Gefahr
1. Die Ehre des weißen Hirsches
2. Geisselschlag und Unterwerfung
3. verligen
4. Im Wald (Räuber, Riesen, Keie)
5. Enite und die Grafen
6. Zusammenfassung
7. Literatur

Einleitung

“Gerne folge ich dem, der mich ehrenvoll von Schande löst”, sagt Enite in Hartmanns Roman “Erec”. “Es wundert mich nicht, dass ihr Ruhm und Ehre begehrt”, sagt Evrain in Chrétiens Roman “Erec et Enide”. In beiden Romanen ist immer wieder von Ehre die Rede. Aber welche Rolle spielt sie für die Gesellschaft, in der sich die Romanfiguren bewegen? Wer wird verehrt und von wem und warum? Was gereicht zur Ehre und was geschieht mit denen, denen Ehre versagt bleibt?

Diesen Fragen widmet sich die vorliegende Arbeit. In drei Kapiteln, die eng am Text entlanggeführt werden, zeigt sie, dass Ehre eine zentrale Komponente adliger Identität ist. Ehre ist es, an der sich die höfische Gesellschaft in den Romanen ausrichtet und orientiert, an der sich ihr Verhalten reguliert und Sinn für Frieden, Freundschaft und Gemeinschaft gestiftet wird. Diese Betrachtungen der beiden Roman-Texte stehen vor dem Hintergrund theoretischer Überlegungen von Peter Czerwinski, der in seinem Aufsatz über Gewaltreglementierung im Nîbelungenlied Thesen zur adligen Identität vorgelegt und diese mit dem Ehrbegriff in Verbindung gebracht hat.

Das erste Kapitel beleuchtet diese Hintergründe. Es stellt heraus, was Ehre für Czewinski bedeutet, inwiefern sie in der feudalen Gesellschaft des Mittelalters verankert ist und welchen Bezug zur Identität sie hat. Im zweiten Kapitel werden die beiden Erec-Texte auf Zeichen, Gesten und Handlungen ehrbaren Verhaltens in freundschaftlichen Verhältnissen hin untersucht. Es soll gezeigt werden, wie und ob bestimmtes Verhalten kämpferische Auseinandersetzungen zwischen Figuren verhindert. Das dritte Kapitel soll klären, welchen Rahmen die Idee der Ehre für die handelnden Figuren setzt, ob es gesellschaftliche Übereinkünfte über ehrbares Verhalten gibt und welche es sind. Das vierte Kapitel schaut, ob, wo und wie diese Regeln forciert werden, welche Konsequenzen ehrloses Verhalten für die Figuren hat und wie sich das auf ihre Integrität in der Hofgesellschaft auswirkt.

Alle Literaturen, die für die vorliegende Arbeit in Betracht gezogen wurden, sind im Literaturanhang aufgeführt. Alle Verse sind nach den dort notierten Ausgaben zitiert. Die Arbeit bildet den Abschluß zum Hauptseminar “Erec: Hartmann – Chrétien im Vergleich” des Fachbereichs “Ältere deutsche Literatur und Sprache”.

Download PDF: Ehre und Identität in Hartmanns “Erec” und Chrétiens “Erec et Enide”

Seit phpBB3 gibt es für alle User des Boards die Möglichkeit, freiwillig ganze Foren zu beobachten/abonnieren und automatisch eine E-Mail-Benachrichtigung zu erhalten, wenn ein neuer Beitrag gepostet wird. Dazu müssen die User aber aktiv auf einen Link klicken, was für weniger versierte Internetnutzer eine Herausforderung ist und zumal noch nicht sicherstellt, dass jeder User das dann tatsächlich auch tut. Bisher gibt es keine Möglichkeit für den Admin über das ACP (Admin Control Panel), User gezielt für das Abonnement eines bestimmten Forums einzuschreiben. Man kann dies aber direkt über eine Eingabe in die SQL-Datenbank tun.

Für welche Foren welche User ein Abonnement haben, steht in der Tabelle “forums_watch”; darin gibt es die Spalten “forum_id”, “user_id” und “notify_status”. Bevor man irgendetwas an seiner sql-Datenbank ändert, sollte man ein Backup machen. Das geht m.E. auch über das ACP.

Mit PHPMyAdmin geht die Änderung sehr fix. Man ruft die Tabelle “forums_watch” auf, klickt auf “Einfügen”, gibt die ID des Forums ein, das beobachtet werden soll, gibt die ID des Users ein, der beobachten soll, läßt den Wert 0 bei “notify_status” stehen und klickt auf “OK”. Steht der Wert bei “notify_status” auf 1, beobachtet der User zwar das Forum, aber es gibt keine Benachrichtigungs-Mail bei neuen Einträgen. Als sql-Befehl in der Comandline sieht das dann ungefähr so aus.

INSERT INTO `foobar`.`suffix_forums_watch` (`forum_id`, `user_id`, `notify_status`) VALUES ('23', '42', '0');

Wenn man viele User hat, ist das natürlich total lästig, das für jeden User einzeln per Hand zu machen. Da will man das lieber über eine .csv-Tabelle importieren. Dazu macht man sich eine .csv-Datei, in die man zuerst die User-IDs einträgt, die man subscriben möchte (1 ID pro Zeile). Hinter jede User-ID macht man ein Semikolon als Spaltentrenner und hinter jedes Semikolon schreibt man die ID des Forums, für das die User subscribed werden sollen.

Über PHPMyAdmin ruft man wieder die Tabelle “forums_watch” auf, klickt auf “Importieren”, sucht die csv-Datei auf der Festplatte heraus, gibt bei Dateiformat CSV an und klickt auf “OK”. Wie das Ganze als sql-Befehl in der Comandline aussehen müßte, weiß ich nicht genau. Vielleicht weiß es ja einer meiner Leser und kann es in den Kommentaren ergänzen.

Meine Anleitung ist übrigens eine Antwort auf E-Mail Benachrichtigung über sämtliche Neueinträge am Board im phpbb.de Community-Board, wo seit 3 Jahren niemand eine anständige Lösung für dieses Problem präsentieren konnte.

Oli hat im Buch einige bemerkenswerte Gedankengänge, z.B. dass das Gegenteil der offenen Beziehung nicht die feste Beziehung, sondern die geschlossene ist. Eine offene Beziehung kann ebenso verbindlich, vertraut und … sein, wie eine monogame, während letztere auch unverbindlich sein kann. Anders als MonogamistInnen erheben aber die Partner in einer offenen Beziehung keinen Anspruch auf Exklusivität. Ein zweiter, beachtenswerter Gedanke ist jener von der Vereinbarkeit von Denken und Fühlen. Die beiden Aspekte werden viel zu oft als Kontrahenten wahrgenommen, dabei ergänzen sie sich. Seinen Gefühlen folgen kann nur, wer seine Gefühle deuten kann. Um etwas zu deuten bedarf es aber einer Geistestätigkeit. Spannend war auch die Feststellung, dass eine mentale Entscheidung für die offene Beziehung noch nichts darüber aussagt, wie diese in der Praxis realisiert ist. Es gibt bspw. auch in offenen Beziehungen immer Phasen, in denen zwei Partner quasi monogam leben. Auch die Absurdität der Sonderstellung von Sex als magischer Grenze zwischen “Treue” und “Untreue” stellt Oli infrage – und dies sind nur einige der für mich interessantesten Überlegungen in dem Buch.

Diese Ideen sind vielleicht nicht neu, aber sie sind eine hervorragende Möglichkeit zur Selbstreflexion. Und es ist daher wohltuend, sie in dieser Form aufgeschrieben zu sehen. Als Mensch, der in einer offenen Beziehung lebt, ist man oft in Erklärungs- und Rechtfertigungsnot gegenüber MonogamistInnen, die diese mentale Haltung nicht verstehen. In Wirklichkeit verstehen sie aber auch zu wenig von ihrem eigenen Modell, und zwar weil sie sich nicht bewußt dafür entschieden haben, sondern es als Norm voraussetzen. Sowohl diesen, als auch jenen, die sich verteidigen wollen, sei “Lob der offenen Beziehung” ans Herz gelegt. Es geht darum, dem Menschen eine Argumentationsgrundlage zu geben, sich für oder gegen Offenheit in der Beziehung bewußt zu entscheiden.

Der Autor hat in Berlin Philosophie studiert und schreibt derzeit an seiner Dissertation, in der es um die Methodologie des praktischen Denkens geht. Er ist außerdem als Autor für die Jungle World tätig und überhaupt jemand, den ich sehr wertschätze. Das “Lob der offenen Beziehung” kann beim Verlag Bertz Fischer oder im regulären Buchhandel bestellt und erworben werden.

#Update 1: Wir haben jetzt eine kleine Auflage von Olis Buch gekauft. Freunde können sich das also auch gerne mal bei uns abholen oder mitgebracht bekommen.

#Update 2: Antje Schrupp hat “Das Lob der offenen Beziehung” in ihrem Blog im Artikel Scheinlösung Monogamie kommentiert. Da habe ich mich auch bei den Kommentaren ein bisschen beteiligt.

Gliederung:

1. Schallwellen (ganz knapp)
2. Anatomie des Ohres
3. Auditive Signaltransduktion
4. Signalwege im PNS und ZNS
5. Lokalisation von Schallquellen
6. Literatur
7. Updates

Schallwellen (ganz knapp)

Schall ist eine physikalische Größe, durch die Luftmoleküle impulsartig verdichtet werden. Dadurch entsteht eine dreidimensionale Druckwelle. Für diese Luftdruckveränderungen ist das Ohr als Organ sensibel. Eine Schallwelle hat mehrere Eigenschaften: die Wellenform, die Phase, die Amplitude (in der Wahrnehmung mit Lautstärke verknüpft) und die Frequenz (in der Wahrnehmung mit Tonhöhe verknüpft). Das Spektrum hörbarer Frequenzen liegt beim Menschen zwischen 20Hz und 20.000 Hz (20kHz). Ältere Menschen hören hohe Frequenzen schlechter, so dass das obere Maximum bei ihnen ungefähr bei 16 kHz liegt. Reine Sinustöne gibt es in der Natur nicht. Geräusche und Töne sind komplexe Wellen, die meist eine Grundfrequenz und eine oder mehrere Nebenfrequenzen unterschiedlicher Intensität ineinander vereinen. Jedes Schallereignis hat also seine ganz spezifische, komplexe Wellenform.

Anatomie des Ohres

Mithilfe des Ohres werden Schallereignisse in elektrische Impulse umgewandelt, die das Gehirn dekodieren (analysieren, verarbeiten, erkennen, erinnern, etc.) kann. Das Ohr wird anatomisch in drei Teile gegliedert: das Außenohr, das Mittelohr und das Innenohr.

Abb.1: Purves 2004, S. 288

Zum Außenohr gehören die Ohrmuschel und der äußere Gehörgang. Die Ohrmuschel ist in besonderer Weise geformt, so dass sie Frequenzen um die 3kHz besonders stark hervorhebt. Diese Frequenzen machen den Großteil der Sprachfrequenzen aus. Zwar liegen Vokale im dreistelligen Frequenzbereich, doch die Konsonanten, insbesondere Plosive, haben Grundfrequenzen im 3kHz-Bereich. Außerdem sorgt die spezielle Form der Ohrmuschel auch dafür, dass die hohen Frequenzanteile einer erhöhten Schallquelle hervorgehoben werden.

Das Mittelohr sorgt dafür, dass die Schallwelle beim Übergang aus der Luft in die Lymphflüssigkeit des Innenohrs nicht abgeschwächt wird. Normalerweise würde die Energie einer Schallwelle beim Übergang von einem Medium mit geringem Widerstand in ein Medium mit größerem Widerstand zu 99% reflektiert werden. Durch die relative Größe des Trommelfells, die bewegliche Aufhängung der drei Gehörknöchelchen (Hammer, Amboß und Steigbügel) und die relative Zierlichkeit des ovalen Fensters in der Cochlea des Innenohrs, wird das Audiosignal sogar noch um das 200fache verstärkt.

Das Innenohr bildet sich aus einer knöchernen Struktur, die das Verstibulum, unser Organ für den Gleichgewichtssinn und die Cochlea oder Gehörschnecke umfaßt. Das Vestibulum bleibt in diesem Vortrag außen vor. Rollt man die Schnecke der Cochlea ab, so hat man es mit einer etwa 35mm langen, konischen Röhre zu tun, die an der Basis breiter und an der Spitzer enger ist. Die Röhre ist mit Lymphflüssigkeit gefüllt und hat drei Gänge.

Abb.2: Kahle 2003, S. 371

Die Abbildung zeigt einen Querschnitt durch die (eingerollte) Cochlea. Zu erkennen sind mehrere Widnungen der Röhre mit ihren drei Gängen. Die flexible Basilarmembran trennt die obere Scala Vestibuli von der unteren Scala Tympani. Beide sind mit Perilymphe gefüllt und an der Spitze miteinander verbunden. Die Reissner-Membran trennt die Scala Media vom oberen Gang ab. Sie ist mit Endolymphe gefüllt. Auf der Basilarmembran, in der Scala Media befindet sich das Cortische Organ, das für die auditive Signaltransduktion verantwortlich ist.

Abb.3: Purves 2004, S. 292

Auffällig ist die große Tektorialmembran, unter der sich die Haarzellen des Cortischen Organs befinden. Zur Mitte der Schnecke gelegen, befinden sich die inneren Haarzellen. Das sind afferente Sinneszellen, die das Audiosignal übertragen und ins Gehirn leiten. Davon abgewandt befinden sich die äußeren Haarzellen, efferente Zellen, die Input aus dem Gehirn empfangen. Solche efferenten Sinneszellen gibt es nur im Ohr, im Auge oder in der Nase fehlen sie. Ihr Zweck und ihre Funktionsweise sind bisher nicht genau bekannt. Man geht aber davon aus, dass sie Einfluß auf die Bewegung der Basilarmembran nehmen und für das “Fine-Tuning” des Hörvorgangs verantwortlich sind.

Die äußeren Haarzellen stehen an der Basis in drei, mittig in vier, an der Spitze in fünf Reihen. Die inneren jedoch durchweg nur in einer Reihe. Auf jeder Haarzelle befinden sich wiederum drei Reihen dünner Härchen, die sogenannten Stereozilien, die der Zelle ihren Namen geben. Sie Stereozilien sind der Größe nach angeordnet. Die Reihe mit den kürzesten Härchen steht vorn, die Reihe mit den längsten hinten. Betrachtet man die Haarzelle von oben, ordnen sich die drei Reihen halbkreisförmig an.

In jedem Ohr gibt es nur etwa 15.000 Haarzellen. Eine Beschädigung der Haarzellen (z.B. durch laute Geräusche) ist irreversibel und führt zur partiellen Taubheit. Aufgabe der Cochlea und ihrer Haarzellen im Corti-Organ ist es, die Schallwelle in einen elektrischen Impuls umzuwandeln. Dabei zerlegt sie die komplexen Wellenformen in einfache Bestandteile, z.B. einzelne Frequenzen.

Auditive Signaltransduktion

Beim Thema der auditiven Signaltransduktion geht es um die Frage, wie aus der physikalischen Schallwelle ein elektrischer Impuls wird.

Ich erwähnte oben bereits, dass das Mittelohr dafür sorgt, dass die Schallwelle verlustfrei aus der Luft in die Flüssigkeit des Innenohrs übergeht. Durch die Druckwelle des Schalls gerät das Trommelfell ins Schwingen, mit ihm schwingen die Gehörknöchelchen. Dadurch wird die Endplatte des Steigbügels in die Öffnung des ovalen Fensters in der Cochlea gestoßen. Dort kann sie die Lymphe verdrängen, weil die Scala Vestibuli und Scala Tympani miteinander verbunden sind und die Membran des runden Fensters an der Basis der Cochlea flexibel ist. Dadurch geraten auch die Basilarmembran und auf ihr das Corti-Organ ins Schwingen. Diese Schwingungen und die Membranpotentiale der Haarzellen sind der Schlüssel zum Verständnis der auditiven Transduktion.

Abb.4: Purves 2004, S. 293

Die Basilarmembran schwingt in Resonanz mit der Schallwelle. Der maximale Ausschlag bei der Resonanz ist je nach Frequenz lokal auf der Basilarmembran fixiert. Da sie so beschaffen ist, dass sie an an der Basis steifer und dicker, an der Spitze aber dünner und flexibler ist, resonieren die tiefen Frequenzen an der Spitze, die hohen aber an der Basis der Basilarmembran. Bei der dadurch erzeugten topographischen Abbildung des Frequenzspektrums auf der Gesamtlänge der Basilarmembran, spricht man von Tonotopie. Die Tonotopie wird auf dem gesamten Weg durch das zentrale Nervensystem bis hin zum Neocortex bewahrt.

Die Schwingung der Basilarmembran wird vermutlich auch noch aktiv durch die äußeren Haarzellen beeinflußt, so dass es zu einer Verfeinerung der auditiven Wahrnehmung kommt. Phänomene wie der Cocktailparty-Effekt oder Krankheiten wie der Tinnitus könnten dadurch erklärt werden. Wie genau das funktioniert, ist noch unklar.

Die Stereozilien wandeln die mechanische Vibration der Basilarmembran in elektrische Impulse um. Durch die Schwingung der Basilarmembran und der Tektorialmembran werden die Stereozilien der Haarzellen bewegt. Eine Bewegung in Richtung der größten Stereozilie bewirkt eine Depolarisation der Zelle, d.h. ihr Membranpotential wird positiver. Eine Bewegung in Richtung der kleinsten Stereozilie bewirkt die Hyperpolarisation der Zelle, d.h. das Membranpotential wird negativer.

Abb.5: Purves 2004, S. 299

Die Haarzellen ragen in die Scala Media und die darin befindliche Endolymphe hinein. Die Endolymphe ist reich an Kalium-Ionen (K+) und hat gegenüber der Perilymphe in der Scala Tympani ein Ladungspotential von +80mV. Die Haarzelle selbst hat ein negatives Ladungspotential um die -45 bis -60mV.

Abb.6: Purves 2004, S. 297

An der Spitze der Stereozilien befinden sich kleine Kanäle, deren Klappen über feinste Filamente mit der nächstgrößeren Stereozilie verbunden sind. Werden die Stereozilien nun bewegt, straffen sich diese Filamente und öffnen dadurch mechanisch die Klappen der Kalium-Ionen-Kanäle. die positiv geladenen Kalium-Ionen (K+) strömen in die negativ geladene Zelle ein und ändern deren Membranpotential in positivere Bereiche (Depolarisation). Dadurch werden am Körper der Zelle Kanäle geöffnet, durch die zweifach positiv geladene Kalzium-Ionen (Ca2+) in die Zelle einströmen. Durch die Kalzium-Ionen werden die Vesikel in der Haarzelle, kleine Zellbläschen, die die Neurotransmitter enthalten, dazu bewogen, sich mit der Zellmembran zu verbinden. Bei dieser sogenannten Exozytose schütten die Vesikel ihre Neurotransmitter aus, in diesem Falle Glutamat. Die Ausschüttung bewirkt ihrerseits ein Aktionspotential in der angeschlossenen Nervenzelle.

Die Haarzellen reagieren auf Bewegungen von der Größe eines Goldatoms und ändern ihr Ladungspotential innerhalb von 10 Mikrosekunden (10×10^-6 Sekunden). Sie sind sensibler und schneller als alle Sinneszellen der anderen Sinnesorgane. Bis zu einer Frequenz von 3kHz ändern sich die Membranpotentiale sogar phasengleich zur Frequenz. Höhere Frequenzen werden nicht mehr phasengetreu übertragen.

Signalwege im PNS und ZNS

Der elektrische Impuls der Haarzelle wird an die Neuronen im Nervensystem weitergegeben. Das Nervensystem wird anaotmisch in zwei Bereiche gegliedert: das periphere Nervensystem (PNS) und das zentrale Nervensystem (ZNS). Zum ZNS gehören Gehirn und Rückenmark, zum PNS alle anderen Nervenzellen. Beide Systeme bestehen aus Nervenzellen, sogenannten Neuronen.

Abb.7: Eigenkreation nach hyperhighs

Die Neuronen haben einen Zellkörper, der den Zellkern enthält. Am Körper gibt es Fibern, die Signale in die Zelle leiten (Input) und Dendriden heißen. Pro Zelle gibt es aber nur genau einen Ausgang, aus dem Signale aus der Zelle herauskommen, der heißt Axon. Die Neuronen bilden Cluster aus Zellkröpern und Axonen. Im PNS werden die Cluster von Zellkörpern Ganglien und die Cluster von Axonen Nerven genannt. Im ZNS heißen die Körper Nuklei und die Axone Trakte. Zellkröper und Axone sind als weiße und graue Materie deutlich voneinander zu unterscheiden.

Abb.8: Hendelmann 2006, S. 83

Auf der Abbildung sieht man einen Querschnitt durch das Gehirn ungefähr auf Höhe der Ohren. Die dunkleren Strukturen umfassen bspw. den Thalamus und die äußere Rinde des Neocortex. Die weißen Bereiche sind Ansammlungen von Axonen.

Abb.9: Kahle 2003, S. 377

Die direkt an der Haarzelle angrenzenden Neuronen im PNS bekommen einen elektrischen Impuls von der Haarzelle. Das erste Verarbeitungszentrum des Signals sind die Spiralganglien in der Gehörschnecke. Von dort reichen Axone in die Cochlear-Nuklei im Stammhirn. Vorher verbinden sie sich mit den Axonen des Vestibulums zu einer großen Datenautobahn, die da Vestibulocochlearnerv oder 8. Kranialnerv heißt. Kranialnerven sind Nerven, die direkt ins Gehirn eintreten und nicht etwa, wie die Spinalnerven, ins Rückenmark. Sie werden nach der Höhe ihres Eintretens ins ZNS nummeriert. Der 8. Kranialnerv tritt am oberen Ende der Medulla oblongata ins Stammhirn ein. Andere Kranialnerven sind, z.B. der Sehnerv (2. KN) oder der Vagusnerv (10. KN). Insgesamt gibt es 12 Kranialnerven.

Abb.10: Hendelmann 2006, S. 55

Auch das Gehirn wird anatomisch gegliedert. Von unten kommt das Rückenmark, dieses wird zum Stammhirn. Das Stammhirn ist zusammengesetzt aus der Medulla oblongata (unteres Stück), der Brücke (dickere Wulst in der Mitte) und dem Mittelhirn mit seinen beidseitigen Superior und Inferior Colliculi. Das Kleinhirn (Cerebellum) ist nicht an der auditiven Signalverarbeitung beteiligt. Über dem Stammhirn liegt das Diencephalon mit Thalamus und Corpus Callosum. Der Coprus Callosum ist in der Abbildung die weiße Struktur in der Mitte, sie verbindet die beiden Gehirnhälften. Ganz außen liegt das Großhirn, das auch Cortex oder Neocortex genannt wird und der evolutionär jüngste Teil unseres Gehirns ist.

Abb.11: Hendelmann 2006, S. 107

Das Aktionspotential der Zellen tritt über den Vestibulocochlearnerv in die Cochlea-Nuklei im ZNS ein. Dies ist das erste Relay. Von dort führen verschiedene Signalwege in die höheren Verarbeitungszentren. Eines der ersten und wichtigsten ist der Superior Olivary Complex, der eine Querverbindung, den Trapezkörper hat, der beide Seiten miteinander verbindet. Der Trapezkörper hat in sich auch einen Nukleuskomplex. Vom Superior Olivary Complex reicht ein breiter Trakt durch die Brücke in die Inferior Colliculi des Mittelhirns.

Abb.12: Hendelmann 2006, S. 101

Auf dem Brachius des Inferior Colliculum verläßt das Signal das Stammhirn und geht in die mittigen Nuklei des Thalamus (medial geniculate complex). Abgesehen von olfaktorischen Signalen, die über den 1. Kranialnerv ins Gehirn gelangen, wird jedes sensorische Signal über den Thalamus geleitet. Er ist ein obligatorisches Relay für alle Sinneseindrücke. Vom Thalamus wird das Signal an das 1. und 2. Hörzentrum auf dem Neocortex geleitet.

Abb.13: Purves 2004, S. 309

Der auditorische Cortex liegt an der Oberseite des Temporallappens und wird normalerweise vom Parietallappen abgedeckt. In der Abbildung ist der Parietallappen mit einem Instrument angehoben, so dass der auditorische Cortex sichtbar wird. Die Tonotopie der Cochlea ist auch hier erhalten. Neuronen im vorderen Bereich des 1. Hörzentrums reagieren auf tiefe Freqeunzen, Neuronen im hinteren Bereich auf hohe. Es heißt, Musik werde eher in der rechten, Sprache in der linken Hemisphäre verarbeitet. Man hat jedoch herausgefunden, dass sich die Verschaltungen im Cortex sehr gut und flexibel an die konkreten Anforderungen anpassen. Geschulte Musiker werten bspw. konkrete musikalische Ereignisse verstärkt auf der linken Hirnhälfte aus.

Lokalisation von Schallquellen

Wie im Stammhirn die Position von Schallquellen auf der horizontalen Achse ermittelt wird, ist relativ gut erforscht. Beim Menschen werden zwei verschiedene Methoden wirksam. Die erste, die Ermittlung der Phasendifferenz, kommt bei Frequenzen unter 3kHz zur Anwendung. Die zweite, die Ermittlung der Intensitätsdifferenz, kommt bei Frequenzen ab 2kHz zur Anwendung.

Abb.14: Purves 2004, S. 305

Bei Frequenzen unter 3kHz werden die elektrischen Impulse im Gehirn phasengetreu zur Frequenz der Schallquelle weitergeleitet. Spezielle Neuronen in der Medial Superior Olive (MSO) verarbeiten Aktionspotentiale der anteroventralen Cochlea-Nuklei der linken und rechten Stammhirnhälfte. Diese spezialisierten Neuronen sind Koinzidenz-Detektoren; sie feuern genau dann, wenn zwei Signale gleichzeitig auf sie treffen. Jedes Neuron ist für eine Position auf der horizontalen Achse zuständig.

Trifft eine linksseitige Schallwelle auf den Kopf, so erreicht sie das linke Ohr ein wenig früher als das rechte. Das phasengetreue Aktionspotential läuft also auf der linken Seite ein wenig früher los als auf der rechten. Damit die beiden knapp versetzten Signale die spezialisierten Neuronen in der MSO gleichzeitig erreichen können, variieren die Axone, die aus den anteroventralen Cochlea-Nuklei in die MSO projizieren, systematisch in der Länge. Dadurch kommt es zu einer Laufzeitverlängerung des Signals (in diesem Falle des linksseitigen) so dass die Aktionspotentiale das auf die Lokalisation spezialisierte Neuron gleichzeitig erreichen. Feuert das in der Abbildung rechts befindliche Neuron, ist damit die Information einer linksseitig befindlichen Schallquelle verknüpft.

Abb.15: Purves 2004, S. 306

Da die Haarzellen ihr Membranpotential nur in 10×10^-6 Sekunden ändern können, können Frequenzen über 3kHz nicht mehr phasengetreu weitergeleitet werden. Die Lokalisierungsmethode der Phasendifferenz wird also bei höheren Frequenzen unbrauchbar. Ab ungefähr 2kHz wird aber der Kopf zu einer Schallbarriere. Die Schallwellen sind zu kurz, um sich um den Kopf herum zu beugen. Dadurch entsteht auf der der Schallquelle abgewandten Seite ein Schallschatten, d.h. die Schallwelle trifft mit geringerer Intensität auf das Ohr.

Somit können spezialisierte Neuronen in der lateralen Superior Olive (LSO) und den Medial Nuklei des Trapezkörpers (MNTB) die Intensitätsdifferenz der Schallwelle zu Lokalisierungszwecken gebrauchen. Axone der Cochlea-Nuklei projizieren in die LSO und die MNTB. Dies bewirkt eine Stimulation der Neuronen in der diesseitigen LSO. Die Neuronen in den jenseitigen MNTB, deren Axone auch in die jenseitige LSO projizieren, erhalten jedoch den Befehl, ein hemmendes Signal an die jenseitige LSO zu leiten. Ist die Schallquelle ganz links vom Ohr, so sind die Stimulation der Neuronen in der linken LSO und die Hemmung vom rechten MNTB maximal und die linke LSO feuert einen Gesamtstimulus an die höheren Verarbeitungszentren. Je weiter die Schallquelle zur Kopfmitte hin wandert, desto größer wird der diesseitige Hemmechanismus und desto geringer werden die Feuerraten der diesseitigen LSO.

Im Gegensatz zur Retina kann das Corti-Organ seine Eindrücke nicht räumlich abbilden. Es ist aber ganz klar, dass der Mensch trotzdem ein Wahrnehmungsvermögen für Raumklang hat. Daher werden andere, weitere Verarbeitungszentren an der Lokalisation, insbesondere auch auf der vertikalen Achse beteiligt sein. Die wahrscheinlichsten Kandidaten hierfür sind Zentren in den Inferior Colliculi des Mittelhirns und im Thalamus. Eventuell werden hierfür Informationen der Filterung der Ohrmuschel ausgenutzt. Diese ist nämlich so geformt, dass sie die höherfrequenten Anteile des Schalls einer erhöhten Schallquelle stärker herausfiltert, als wenn dieselbe Schallquelle sich am Boden befände. Wie jedoch die Raumklangvorstellung in ihrer Gesamtheit erzeugt wird, ist noch unklar.

Literatur

• Purves, D. [et al.]: “Neuroscience”, 3rd Edition, Sinaur Associates, Messachusetts, 2004

Diesem Buch sind die meisten der hiesigen Abbildungen entnommen. Ich kann es als Lektüre wirklich nur empfehlen. Es behandelt das gesamte Gebiet der Neurophysiologie mit zusätzlichen Ausblicken auf Themenbereiche der Kognitionswissenschaften. Es ist gut und verständlich geschrieben, so dass auch Nicht-Mediziner damit klarkommen dürften.

• Kahle, W. [et al.]: “Color Atlas and Textbook of Human Anatomy”, Vol. 3: Nervous System and Sensory Organs; Thieme, Stuttgart/N.Y., 2003

Dieses Buch geht insbesondere auf die anatomischen Aspkete des Nervensystems ein. Ohne Kenntnis der medizinischen Fachbegriffe für Lokalisations- und Strukturangaben von Organen ist man bei der Lektüre anfangs etwas aufgeschmissen. Diesem Buch ist Abbildung 2 entnommen.

• Hendelmann, W. [ed.]: “Atlas of Functional Neuroanatomy”, 2nd Edition, Taylor & Francis, 2006

Auch dieses Buch behandelt in erster Linie die anatomischen Aspekte, in deren Zusammenhang es aber auch über Signalwege spricht. Liest man nur einzelne Passagen, z.B. zum Auditory Pathway, wird man wenig schlau daraus. Als additional reading ist es aber hilfreich. Insbesondere die Abbildung der Nuklei und Trakte im Stammhirn, die ich hier verwende, habe ich schätzen gelernt, weil man normalerweise nur Darstellungen einzelner Schichten zu sehen bekommt und eine 3D Abbildung das Verständnis doch enorm erhöht.

• Noback, Ch. [et al.]: “The Human Nervous System. Structure and Function”, 6th Edition, Humana Press, Totowa, 2005

In diesem Buch habe ich vor allem die Einführung genossen, die einen mit den medizinischen Fachbegriffen zur Lokalisierung von Organen im Gehirn vertraut macht. Begriffe wie anteroventral, dorsal oder ipsilateral können einen am Anfang vor ziemliche Probleme stellen. Auch das Internet hilft bei der Recherche nach deren Bedeutung sehr.

• Neuroanatomy Tutorial 1, Spinal Cord

Außerdem empfehle ich die 35-teilige Video-Serie auf Youtube von Walid Aziz Basharyar aka. hyperhighs, in der er anhand seiner Zeichnungen den Aufbau des Nervensystems erklärt. Seinen Abbildungen und Erklärungen habe ich meine Zeichnung der Neuronen nachempfunden.

• Anatomical terms of location

Dieser Wikipedia-Artikel erklärt Begriffe wie anterior, posterior, dorsal, ventral, superior, inferior, lateral, medial, caudal, rostral, etc. so dass man irgendwann auch anatomische Lagebezeichnungen wie anteroventral versteht.

Updates

Ich habe Hinweise auf Unstimmigkeiten von Lesern bekommen.

@Gondlir hat darauf hingewiesen, dass auch die Retina kein räumliches Abbild erzeugt. Im Purves steht aber: “That auditory space can be perceived is remarkable, given that the cochlea, unlike the retina, cannot represent space directly.” (S. 301) Daraus habe ich gelesen, dass die Retina das kann. Aber wie genau sie funktioniert und was hier eventuell gemeint sein könnte, habe ich mir nicht näher angeschaut. Vielleicht interpretiere ich den Satz auch einfach nur falsch?

@andreasdotorg hat bemängelt, dass eine Reaktionszeit der Zellmembran von 10 Mikrosekunden eigentlich phasengetreues Feuern bis 300 kHz ermöglichen müßte. Da eine Schwingung bei 3kHz eine Periodendauer von 1/3000, also ungefähr 300 Mikrosekunden hat, erschließt sich ihm nicht, weshalb die Zelle nur bis 3kHz phasengetreu feuern kann.

Im Purves steht wiederum: “Hair cells can convert the displacement of the stereociliary bundle into an electrical potential in as little as 10 microseconds; as described below, such speed is required for the accurate localization of the source of the sound.” (S. 296) Es steht aber auch: “Hair cells still can signal at frequencies above 3 kHz, although without preserving the exact temporal structure of the stimulus: the asymmetric displacement-receptor current function of the hair cell bundle is filtered by the cell’s membrane time constant to produce a tonic depolarization of the soma, augmenting transmitter release and thus exciting VIIIth nerve terminals. (S. 299) Ich verstehe den Satz ungefähr bis “stimulus”, dann hört’s bei mir auf. Warum die Zelle also trotzdem auf 3kHz begrenzt ist, versteh ich auch nicht.

LaTex ist eine Alternative zu Textverarbeitungsprogrammen wie MS-Word oder Open-Office Writer. Man schreibt seinen Text in einen einfachen Editor und stattet ihn dann mit Tags und Befehlen aus, die beim Compilen in ein sinvolles Layout übersetzt werden. Der Vorteil dabei ist, dass man sich nicht unbedingt mit Fragen wie Spiegelbreite, Schrifttype und Anordnung auseinandersetzen muß – aber kann, wenn man das doch möchte. Ich möchte nicht und habe mich deshalb weitestgehend auf die Formatvorgaben der Strandard-Klassen verlassen. Ich habe lediglich mit eigenen Seiten für Titelblatt, Inhaltsverzeichnis und Literaturliste, Abstand zwischen Absätzen und Seitenzählung ab 2. Seite in die Klasse “article” eingegriffen.

Da ich Ubuntu als Betriebssystem verwende, waren Compiler (pdflatex) und grundlegende Packete schon vorinstalliert. Insofern war mein Einatieg schon enorm vereinfacht. Man empfahl mir als Editor TeXmacs. Das ist ein WYSIWYG-Editor, mit dem ich aber gar nicht klargekommen bin. Ich habe dann tatsächlich einfach mit gedit gearbeitet und die Tags manuell eingefügt. Da ich so auch HTML-Dateien erstelle, kam ich damit viel besser klar. Ich habe einfach mein .txt-File als .tex-File gespeichert und dann über den Comandline-Befehl pdflatex $Dateiname zu einem PDF compiled. Das Ergebnis fand ich im Verhältnis zum Aufwand sehr überzeugend und die Arbeit mit LaTeX macht mir weitaus mehr Spaß als die mit konventionellen Textverarbeitungsprogrammen, weil man sich so einfach auf das Schreiben des Textes konzentrieren kann und sich nicht währenddessen mit Layoutfragen auseinandersetzen muß.

Hilfreich fand ich beim Einstieg in das Markup das Wikibook LaTeX sowie die LaTeX-Befehlsreferenz von Jürgen Weinelt. Eine .tex-Datei hat einen Kopf und einen Körper. Im kopf werden Dokumentenklasse, eingebundene Packete, globale Befehle und sowas definiert. Im Körper findet sich der eigentliche Text mit den Markups. Dort werden z.B. Überschriften zu Überschriften erklärt, Fußnoten und Grafiken eingebunden, etc. Ich finde, der Umgang mit LaTex ist sehr ähnlich wie der mit HTML, nur dass am Ende eben ein PDF rausfällt.

Viel mehr kann ich dazu eigentlich auch noch nicht sagen. Ich bin mit der Try-and-Error-Methode vorgegangen. Deshalb stelle ich einfach mal meine .tex- und die daraus compilte .pdf-Datei hier zum Angucken und Vergleichen ein. Das hilft vielleicht den Leuten, die auch gerade anfangen, beim Verständnis.

• .tex-Datei
• .pdf-Datei

Download PDF: Stil und Rhythmus der vier altfranzösischen Lais im “Roman de Fauvel” [F-Pn fr. 146]

Gliederung

1. Einleitung
2. Entstehung und Umfeld des Manuskripts
3. Das Laiprinzip
1. Heterometrie und Isometrie
2. Tanz und Tanzmusik
4. Notation und Rhythmus
1. Plica und Conjunctura
2. Ligaturen und Repetition
3. Semibrevis und Mensur
5. Großer und kleiner Stil
1. cantus und cantilena
2. tragica und comica
3. deklamatorisch und tänzerisch
6. Zusammenfassung
7. Literatur

Einleitung

In die älteste und umfangreichste Überlieferung des “Roman de Fauvel”, die in die multimediale Prunkhandschrift F-Pn fr. 146 eingebunden ist, haben die Editoren vier Vertreter einer Liedgattung aufgenommen, für die es in den ca. 50 Jahren zuvor keine Überlieferungen gibt. Die Rede ist vom Lai, einem monodischen Lied mit einem volkssprachigen (in diesem Falle altfranzösischen) Text, das sich in erster Linie durch Unstrophigkeit auszeichnet.

Der Lai erlebte seine Blüte in einer Zeit, da der Rhythmus seiner Melodie noch nicht mensural fixiert wurde. Über den Rhythmus dieser Gattung und anderer Vertreter des Trouvère- und Troubadour-Repertoires gab es in der musikwissenschaftlichen Forschungsgeschichte deshalb zahlreiche Kontroversen. Vom Vorschlag einer freien, deklamatorischen, der Rede angepaßten Interpretation, über einen isosyllabischen Rhythmus, bei der jede Textsilbe die gleiche Tondauer hat, bis hin zur Idee, es könnte sich um klar mensurierte Tanzmusik handeln gab es verschiedene Ansichten.

Die vorliegende Arbeit möchte anhand der Kontextualisierung, der Analyse rhythmischer und außerrhythmischer Merkmale und des Vergleichs klären, welche Rhythmisierung für die vier altfranzösischen Lais im “Roman de Fauvel” sinnvoll ist und an welchen Merkmalen solche Urteile ausgerichtet werden können. Sie wird in ihrem Verlauf zeigen, dass die vier Fauvel-Lais an der Grenze eines Paradigmenwechsels stehen, der in der Faktur der Stücke selbst ablesbar ist. Dieser Paradigmenwechsel manifestiert sich um 1300 in vielerlei Hinsicht. Er geht einerseits mit dem Streben der aufkommenden “Ars Nova” nach rhythmischer Präzision und kürzeren Notenwerten und der daran anknüpfenden Erweiterung der Mensuralnotation, andererseits mit einer Nobilitierung der höfischen Refrainformen, ja vielleicht sogar mit der aufkommenden Mode des Paartanzes einher.

Die vier altfranzösischen Lais stehen dabei repräsentativ für zwei konkurrierende Konzepte, zum einen ein modernes (zeitgemäßes), das sich am Genre des Kleinen Liedes orientiert, zum anderen ein antiquiertes (überkommenes), das sich am Genre des Großen Liedes orientiert. Dieses antiquierte Genre wird durch seine satirische Verwendung als defizitär gegenüber dem modernen Liedkonzept dargestellt.

Die Arbeit gliedert sich in vier Kapitel. Zunächst betrachtet sie das Entstehungsumfeld des Manuskripts F-Pn fr. 146, um daraus Rückschlüsse auf die Verfasser, Komponisten und Editoren, ihre Absichten und ihren Bildungsgrad zu ziehen. Dann widmet sie sich der Frage des traditionellen Charakters der Gattung Lai, erklärt dabei die entgegengesetzten Prinzipien von Heterometrie und Isometrie und führt in die Geschichte des höfischen Paartanzes ein. Im folgenden Kapitel wird der Zeichenvorrat, mit dem die Stücke in der Handschrift notiert sind, betrachtet und interpretiert. Das Besondere ist dabei, dass Vertreter der Gattung Lai hier erstmals in einer den Rhythmus kodierenden Notationsform vorliegen, aus der entsprechende Rückschlüsse gezogen werden können. Das letzte Kapitel führt einige der zuvor analysierten Elemente als stilübergreifende Merkmale vor und versucht, die vier Lais entsprechend stilistisch einzuordnen. Der Gebrauch von Gegensatzpaaren wie groß – klein, heterometrisch – isometrisch, deklamatorisch – tänzerisch, etc. spielt bei der Unterscheidung eine zentrale Rolle.

Die vier Lais werden innerhalb der Arbeit mit den Siglen L1, L2, L3 und L4 entsprechend der Reihenfolge ihrer Standorte innerhalb der Handschrift benannt. L1 ist der mit dem Vers “Talant que j’ai d’obeïr” beginnende Lai, der sich auf den folii 17r-18v befindet. L2 ist der mit dem Vers “Je qui poair seule ai de conforter” beginnende Lai, der auf den folii 19r-v notiert ist. L3 ist auf den zwischengeschobenen folii 28bis-ter fixiert und beginnt mit dem Vers “Pour recouvrer alegiance”. Der vierte Lai L4 befindet sich auf den folii 34v-36v und beginnt mit dem Vers “En ce dous temps d’esté”. Mit den Siglen V1, V2, V3, etc. werden die Versikel der einzelnen Lais benannt. L1V3 ist demnach der dritte Versikel des ersten Lais “Talant que j’ai”.

Die Vers- und Versikelstrukturen sind der modernen Edition von Hans Tischler “The Monophonic Songs of The ‘Roman de Fauvel’” entnommen, die zusammen mit der 1990 bei Broude, New York erschienenen Faksimile-Ausgabe “Le roman de Fauvel. The complete manuscript, Paris, Bibliothèque Nationale, fond français 146″ die Grundlage dieser Betrachtungen bildet. Beide Editionen sind mitsamt den theoretischen Schriften, die in dieser Arbeit angeführt werden oder in Vorbereitung auf das Thema konsultiert wurden, als Literaturliste im Anhang aufgeführt.

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Im Mittelalter gab es nämlich “DEN Autor” nicht und es gab nicht “SEIN Werk”. Es gab viele Vortragende in einer mündlichen Kultur, in der Texte variabel waren und der jeweiligen Vortragssituation angepaßt wurden. Aufmerksamkeit und Lob galten dabei dem Vortragenden, der nicht zwangsweise mit dem Verfasser identisch sein mußte. Denn bedient hat man sich von überall her. Das Kopieren, Ändern und Verwenden von Texten, Formen und Melodien war Gang und Gäbe. Ein Werk dem Publikum auf vollendete Weise darzubringen, war die Kunst und nicht etwa, als erster auf eine Idee gekommen zu sein. “Der Verfasser eines Textes erwirbt an diesem Text kein Eigentum; er stellt etwas her, das anderen zum Gebrauch sich anbietet”, schreibt Müller. Die Vorstellung von einem “geistigen Eigentum” wäre einem Minnesänger oder mittelalterlichem Zuhörer wohl ziemlich bescheuert vorgekommen.

Müller berichtet dies freilich nicht im Zusammenhang mit der Copyright-Debatte, sondern zeigt sich von einem wissenschaftlichen Disput um den Status einer zwischen mündlicher und schriftlicher Kultur stehenden Literatur inspiriert. Ebenso wie aber die mit dem Buchdruck um 1500 einhergehende Medienrevolution zu einer Neubewertung des Autorbegriffs geführt hat, wie Müller erläutert, scheint mir das bei der aktuellen Medienrevolution auch der Fall zu sein. Der Mythos vom Verfasser-Genie und seiner allumfassenden Gewalt über sein Werk beginnt mit der Einführung des Internets und anderer digitaler Kopien in dem Maße zu bröseln, wie er vor 500 Jahren mit der Erfindung des Buchdrucks erstarkte. Brauchen wir den Autor heute noch oder lebt unsere Kultur durch die Beteiligung und Kreativität aller an ihr teilnehmenden Personen?

In einer schriftlichen Kultur hatte die Kopie materiellen Wert und war entsprechend mit finanziellen Risiken verbunden. In der digitalen Kultur kostet eine Kopie ungefähr genausowenig wie in einer mündlichen. Insofern rücken wir der mündlichen Kultur des Mittelalters und ihrer aufgelockerten, offenen Auffassung von Autor und Werk wieder ein Stück weit näher. Genau an diesem Punkt geraten wir aber in gesellschaftlichen Konflikt. Da gibt es auf der einen Seite Menschen, die noch voll umfänglich an das “geistige Eigentum” glauben und mental am Autor und seinem Werk festhängen. Da gibt es auf der anderen Seite die, die solche Vorstellungen für überkommen oder zumindest fragwürdig halten. Die einen haben Angst, ihren Status zu verlieren, die anderen fühlen sich unterdrückt und wollen sich emanzipieren.

Ich kann beide Seiten nachvollziehen. Ich bin selbst Autor (gewesen) und verband damit Eitelkeiten und Privilegien. Mir kommt das alles aber zunehmend albern vor und Texte wie der von Müller bestätigen mich darin. Vielleicht ist die Vorstellung von Autor und Werk vor dem Hintergrund der Entwicklung zu einer digitalen Kultur eine Sackgasse.

Aufführung – Autor – Werk ~ Jan-Dirk Müller

Die literarische Kultur des europäischen Mittelalters sei primär von der Mündlichkeit geprägt gewesen, führt Müller ein, d.h. Geschichten wurden erzählt, Gedichte vorgesungen und ebenso hätten sich die Texte auch von Mund zu Mund verbreitet. Ab den 12./13. Jahrhundert hätte sich die Konzeption, also die Ideenfindung von Texten, zum Medium der Schrift hin verschoben, was natürlich zu einer Einflußnahme auf die noch immer mündliche Vortragspraxis geführt hätte und umgekehrt. Diese gegenseitige Einflußnahme wird als “das eigenwillige Spannungsverhältnis des mittelalterlichen Textes zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit” paraphrasiert. Die Erkenntnis davon habe zu einem Disput unter der versammelten Philologenschaft geführt, der wohl um 1999 herum in unsachlichen Argumenten zu stagnieren drohte. Müller jedenfalls nennt diesen Grund dafür, dass er seinen Aufsatz “Aufführung – Autor – Werk” verfaßt hat.

Die Philologen auf der einen Seite der Debatte seien Anhänger der sogenannten Lachmannschen Methode (nach dem deutschen Mediävisten und Altphilologen Karl Lachmann). Unter den vielen Varianten, in denen mittelalterliche Texte oftmals der Nachwelt überliefert sind, würden sie den Urtext zu rekonstruieren versuchen, wobei sie von der modernen Annahme ausgehen, es gäbe die einen, ursprüngliche Textfassung und den einen ursprünglichen Autor, der die Autorität über diesen Urtext innehätte.

Da aber auch die schriftlich konzipierten Texte mündlich aufgeführt und entsprechend der Aufführungssituation, z.T. mit Publikumsinteraktion angepaßt worden wären, könne es, so behaupten Müller und die Philologen auf der anderen Seite (u.a. Bumke, Zumthor), keinen Urtext geben und dementsprechend auch keine am Autor ausgerichteten Rekonstruktionsbestrebungen.

Der Lachmannschen Methode stehe die Auffassung der “movence” (Zumthor) des mittelalterlichen Textes gegenüber, bei der alle überlieferten Varianten gleichberechtigt nebeneinander stünden. Eine Art unkonkreter mündlicher Hypertext stehe über all diesen Varianten. Diese Auffassung sei zum neuen Leitbild der Editionspraxis geworden, was den Poststrukturalisten sehr entgegen gekommen sei. Denn diese lehnten den Autor- und den Werkbegriff als solche ab.

1. Aufführung

Dafür, dass mittelalterliche Texte aufgeführt worden seien, gibt es zwar nur indirekte Belege, bspw. Performanzsignale in den Texten, die den Rezeptionshintergrund einer geselligen Kommunikations aufzeigen. Dies müsse als Grundlage für das Verständnis mittelalterlicher Texte hypothetisch angenommen werden. Dabei sei jede konkrete Aufführung eine reglementierte Form mündlicher Kommunikation. Die Lizenz zur Veränderung von Texten orientiere sich an Texttypus und Gattung. Schriftlich Fixiertes sei dabei verbindlicher, also weniger anfällig für Variation in einer konkreten Aufführungssituation.

Man dürfe sich die schriftliche Überlieferung aber auch nicht als erstarrtes Zeugnis einer konkreten Aufführungssituation denken. Eher sei sie Transformation in ein anderes Medium, in dem sich Spuren von Kommunikationssituationen zeigen können. Dabei könne es sich sowohl um reale, als auch um fingierte Dialoge handeln. Mit zunehmender Verschriftlichung fallen mündliche Elemente, wie bspw. Performanzsignale, zunehmend weg. Dass der Spielraum von Varianz nicht beliebig ist, tangiere die Interpretation des Redeaktes insgesamt, helfe jedoch bei Detailfragen nicht weiter. Da der Redeakt einer konkreten Aufführung nicht gefaßt werden könne, muß die Mündlichkeit mittelalterlicher Texte als Prozess begriffen werden.

2. Autorschaft

Der mittelalterliche Text kenne etwa ab Ende des 12. Jahrhunderts Autorennamen. Dies funktioniere über Zuweisungen in Handschriften, die jedoch meist unsicher sind, da es zu Fehlzuweisungen komme. Dafür macht Müller das Verhältnis vom Vortragenden zum Autor verantwortlich; beide können bspw. durch den Gebrauch der ersten Person (ich, mein, …) miteinander verschmelzen. Die Anerkennung habe im Mittelalter dem Vortragenden gegolten. “Der Verfasser eines Textes erwirbt an diesem Text kein Eigentum; er stellt etwas her, das anderen zum Gebrauch sich anbietet”, schreibt Müller. Dem Vortragenden obliege es, den Text vollendet und brauchbar dem Publikum darzubringen, weshalb der Wert eines Textes nicht am Urheber festgemacht worden sei.

Originale oder ursprüngliche Texte seien weder herzustellen, noch vor anderen Quellen ausgezeichnet. Die urpsrungsmythische Konnotation von Autorschaft entfällt und entspräche nicht der mittelalterlichen Ästhetik. Der mittelalterliche Autorbegriff sei undeterminiert; nach dem Verfassen ist der Text dem Zugriff des Autors entzogen. Erst seit dem 13. Jahrhundert (Meistersinger) gibt es Versuche, den Zugriff des Autors auszudehnen. Aber erst mit der Erfindung des Buchdrucks im 16. Jahrhundert geht die Einführung von Autorenrechten einher.

3. Text

Es gäbe eine Einsicht in die strukturelle Offenheit mittelalterlicher Texte, die nicht mit der Variabilität mündlicher Alltagsrede zu verwechseln sei. Mittelalterliche Texte sind nicht fest, jedoch ist der Grad an Verfestigung bei schriftlichen, mündlich vorgetragenen Texten größer. Je schriftlicher Texte werden, desto abstrakter werden sie vor einer konkreten Vortragssituation. Der Status “kultureller Text” (J. Assmann) bedeute, ein Text sei nicht so wortwörtlich wie, aber sozialer als ein “heiliger” Text.

Trotzallem überwiege der Anteil an Festigkeit auch in mittelalterlichen Texten den der Varianz. Es gibt etwas, das alle Varianten gemeinsam haben, weshalb man sie gruppieren kann. Man muß sich fragen, durch welche Parameter in mittelalterlichen Textvarianten Identität gestiftet wird. Was variant sei, trete sehr unterschiedlich in Erscheinung und man könne deshalb unterschiedliche Typen von Varianz herausarbeiten. Eine geeignete Beschreibungssprache, die Varianz nicht an etwas Fixem festmacht, fehle aber.

Müller kristallisiert nun drei Arten von Varianz heraus und macht Vorschläge zum Umgang damit. Da sei 1. Varianz, die zu Textverderbnis führe, d.h. kleine Fehler und Unaufmerksamkeiten der Schreiber und Kopisten. Diese dürfe man ausmerzen. Da seien 2. Texte, die gehaltlose Varianzen aufweisen, also irrelevante Abweichungen. 3. gäbe es bewußt vorgenommene Änderungen, verantwortete Eingriffe. Diese erfüllen die Kriterien für verschiedene Fassungen.

Müller spricht sich abschließend für die Edition von Textfassungen, ergo gegen die Edition von Urtexten aus.

Quelle: Aufführung – Autor – Werk. Zu einigen blinden Stellen gegenwärtiger Diskussion. In: Mittelalterliche Literatur und Kunst im Spannungsfeld von Hof und Kloster, hg.v. N.F.Palmer u. H.-J.Schiewer, Tübingen 1999, S.149-166.

Tischler überträgt hier im 6/8-Takt eine Achtel und eine Viertel für die zwei ersten Breven, dann drei Achtel für die Conjunctura, dann wieder eine Achtel und eine Viertel und am Ende eine Viertel mit Achtelpause. Auffällig ist, dass Tischler sich trotz perfekten Modus’ und abwesender Divisionspunkte innerhalb der Folge für eine Paarigkeit der Breven entscheidet. Das führt einerseits dazu, dass er die jeweils zweite Brevis von einem tempus auf zwei tempora alterieren muß, um die Perfektion zu vollenden. Andererseits muß er nach demselben Prinzip das Semibrevispaar in der Conjunctura, das insgesamt eigentlich den Wert einer Brevis recta (1 tempus) hätte, ebenfalls auf zwei tempora alterieren.

Es scheint, als wolle Tischler an dieser Stelle die Ligatur (conjunctura) unbedingt in eine eigene Perfektion zwängen, obwohl er an anderen Stellen die Aufteilung einer Ligatur auf verschiedene Perfektionen durchaus zuläßt. Die Ligatur an dieser Stelle zu teilen, würde durchaus eine sinnvolle (vielleicht sogar sinnvollere) Transkription ergeben. Die Notenfolge BB BSS BB L im Original kann m.E. auch ohne weiteres als BBB SSBB L aufgefaßt werden. In diesem Falle würde ich im 6/8-Takt drei Achtel, zwei Sechzehntel (bzw. kurz/lang, lang/kur bei perfektem Tempus), zwei Achtel und eine Viertel mit Achtelpause übertragen. Um vollständige Perfektionen zu erhalten, müße man also nicht die Breven, bzw. das Semibrevispaar alterieren, sondern lediglich die Ligatur auf zwei verschiedene Perfektionen aufteilen.

Da Tischler aber auch an anderen Stellen das Aufteilen von Ligaturen, wenn es irgendmöglich ist, vermeidet, bin ich mir mit dieser Lösung unsicher. Ich weiß nicht, ob es eine stille Regel irgendeines zeitgenössischen Theoretikers gibt, die besagt, dass eine Ligatur immer als innerhalb einer Perfektion gelegen betrachtet werden muß. Ich weiß auch nicht, ob die Semibrevis in dieser Zeit lediglich als Teilwert der Brevis recta oder auch als Teilwert der Brevis altera begriffen wurde. Ist die Teilung einer Ligatur gerechtfertigt, ist die Alteration eines Semibrevispaares gerechtfertigt? Und wenn eine Auflösung ohne einen dieser beiden “Tricks” nicht möglich ist, für welchen entscheide ich mich dann?

Tischler entscheidet offenbar zugunsten der Alteration. Ich würde wohl zugunsten der Aufteilung der Ligatur auf verschiedene Perfektionen entscheiden. Zumal der rhythmische Sachverhalt, den Tischler überträgt (12 111 12 3) auch sehr einleuchtend mit einer Brevis-Ternaria hätte fixiert werden können. Der mittelalterliche Schreiber konnte sich ja auch nicht aussuchen, an welcher Stelle er Ligaturen setzt, sondern nur welche Ligaturen er setzt. Wenn eben ein Melisma über die Perfektion hinaus geht, warum sollte man dann keine Ligatur schreiben? Dass eine zeitgenössische Regel, in Ligaturen zu binden, was irgendmöglich in Ligaturen zu binden ist, existierte, ist in der Fachwelt bekannt.

Um hierüber mehr Klarheit zu bekommen, müßte ich mir mehrstimmige Stücke in schwarzer Mensuralnotation heraussuchen und schauen, ob sich an ähnlich verzwickten Passagen bei der Teilung von Ligaturen oder der Alteration von Semibrevispaaren die sinnvollere Mehrstimmigkeit ergibt. Leider fehlt mir dafür momentan die Zeit und leider (oder charakteristischerweise) sind die Lais im “Roman de Fauvel” einstimmig. Deshalb werde ich diese spezielle Frage wohl auch eher nicht in meiner aktuellen Arbeit zu Stil und Rhythmus der vier französischen Lais im “Roman de Fauvel” behandeln.

#update: Mir fällt gerade ein, dass es ja durchaus auch Ligaturen gibt, die insgesamt länger als eine Perfektion sind und die schon allein deshalb geteilt werden müssen. Allerdings beziehe ich mich dabei eher auf Ligaturen, an denen nur Longae und Brevis beteiligt sind.

Nachdem im “internationalen bewaffneten Konflikt” in Afghanistan nun drei deutsche Soldaten “für das Vaterland gefallen” sind, erlaubt Verteidigungsminister Guttenberg endlich den Gebrauch des unschönen und tabuisierten Begriffs “Krieg” in der Umgangssprache (s. Kriegsrhetorik mit Widersprüchen). “Friedensmission” war auch so ein Euphemismus, den wir uns lange anhören mußten.

Was die “Koalition der Willigen” 2003 im Irak begann, war aber ein Krieg, ein Präventivkrieg sogar, der mit der akuten Bedrohung begründet wurde, die vom Irak ausgehe. Am 12. Juli 2007 wurden dort zwei Reuters-Journalisten und neun bis 14 weitere Zivilisten, darunter wohl auch zwei Kinder von US-Militärs aus einem Hubschrauber heraus angegriffen und getötet. Die Whistleblower-Seite WikiLeaks hat heute während einer Pressekonferenz in Washington ein entsprechendes Video veröffentlicht, das die Bluttat dokumentiert. Trotz seiner Brisanz hat es diese Story bisher nicht in die Mainstreampresse geschafft. Bevor sie totgeschwiegen wird, blogge ich sie hier lieber. Vielleicht wollt ihr das ja auch tun.

Reuters hatte nach dem Vorfall 2007 mehrfach erfolglos versucht, über den Freedom of Information Act (FOIA) an den Videomitschnitt des US-Militärs zu gelangen (s. Reuters seeks US army video of staff killed in Iraq). 2007 hatte bereits die New York Times über den Angriff und die Tätung der Journalisten berichtet (s. 2 Iraqi Journalists Killed as U.S. Forces Clash With Militias). Das US-Militär behauptete zunächst, nichts mit dem Angriff zu tun zu haben und sagte später, es habe sich um bewaffnete, shiitische Milizen gehandelt. Das auf Wikileaks veröffentlichte Video zeigt aber deutlich, dass es sich um unbewaffnete Zivilisten handelte. Im Audiostream, einem im Video transkribierten Mitschnitt des Funkverkehrs der Militärs, sind zudem abschätzige, unterkühlte und gehässige Kommentare der US-Soldaten, sowie Gelächter über die Situation zu vernehmen.

Das Video sowie dazugehörige Dokumente können unter http://collateralmurder.com abgerufen werden. Vorsicht, es ist wirklich bedrückendes und erschütterndes Material.

Update #1: 6.4.10, 10:30 Uhr

Wir hatten gehofft, wenigstens heute Morgen Berichterstattung in der deutschen Mainstreampresse zu finden. Aber außer der Frankfurter Rundschau, dem Handelsblatt und ein paar kleineren Medien hat es hierzulande keine Redaktion für wichtig erachtet, das Thema aufzugreifen. Schließlich geht es ja nicht um uns! Qualitätsjournalismus.

In den USA gab es Berichterstattung seit den frühen Abendstunden: AP, MSNBC, NYTimes und die englischen Mirror und Guardian brachten Beiträge. Aber insgesamt bleibt es viel zu ruhig angesichts des Inhalts des Videos.

Update #2: 6.4.10, 13:20 Uhr

Die Sueddeutsche ist das erste größere, deutsche Blatt, das etwas zu dem Video bringt (s. Video zeigt US-Soldaten bei Blutbad an Zivilisten).

Update #3: 7.4.10, 01:10 Uhr

Also im Verlaufe des Tages sind dann auch die deutschsprachigen Medien noch aus dem Osterurlaub zurückgekommen und haben über das Video berichtet. Es gab sogar einen Bericht in der Tagesschau vom 6.4.: s. Tagesschau über Wikileaks.

Werter Herr Bosbach,

ich habe heute morgen einen Artikel im Onlinemagazin DER SPIEGEL gelesen (zum Artikel). Darin finden sich Informationen darüber, dass sie und andere CDU/CSU-Parteikollegen das Vorgehen unserer Justizministerin im Falle “Kindesmißbrauch in der katholischen Kirche” kritisieren. Sie behaupten, Frau Leutheusser-Schnarrenberger dürfe keine Kritik an der katholischen Kirche üben oder den Eindruck erwecken, die Kirche würde die Aufklärung der Mißbrauchsfälle verhindern.

Vor ca. einem Jahr habe ich die Dokumentation “Sex, Crimes and the Vatican” der BBC gesehen (zur Doku). Darin geht es um die systematische Vertuschung von Mißbrauchsfällen in der katholischen Kirche. Bereits 1962 soll der Vatican (unter Papst Johannes XXIII) ein Dokument herausgegeben haben, in dem er von Bischöfen verlangt, die Opfer von sexuellem Mißbrauch durch Priester und Bischöfe zu Schweigegelübten zu bewegen (zum Dokument). 2001 hat der Präfekt der Glaubenskongregation, einer gewisser Herr Ratzinger (heute auch als Papst Benedikt bekannt), darauf hingewiesen, dass diese Instruktionen nach wie vor Gültigkeit haben (zum Artikel).

Ich finde, dass der Mut unserer Justizministerin, diese durch den investigativen Journalismus belegten Vertuschungs- und Verschleierungs-Taktiken der katholischen Kirche öffentlich anzuprangern, nicht nur ein großes Lob, sondern auch ihre Unterstützung verdient hat. Die Kirchenführung sollte sich ihrer Vorbildfunktion bewußt sein und offen und transparent mit den jüngsten Anschuldigungen umgehen. Das jahrelange Versagen der katholischen Kirche, den sexuellen Mißbrauch an Kindern durch katholische Würdenträger zu verhindern, und die systematische Behinderung der Aufklärung von Mißbrauchsfällen durch die katholische Kirchen, dürfen wir nicht länger stillschweigend hinnehmen.

mit freundlichen Grüßen,
XXX

Update #1

Und eine weitere Quelle für die arrogante Taktik der katholischen Kirche: Frankfurter Rundschau

Der Hamburger Weihbischof Hans-Jochen Jaschke war zu Gast bei der Sendung “Hart aber fair” des WDR und wurde zum Fall des Mißbrauchsopfers Norbert Denef befragt. Dem Mann wurden vom Bistum Magdeburg 25.000 Euro Schweigegeld angeboten, damit er nicht darüber redet, dass er als Jugendlicher jahrelang von zwei Klerikern mißbraucht wurde. Dies hatte er wohl auch Herrn Ratzinger mitgeteilt, der meinte, der Papst würde jeden Tag dafür beten, dass Denef vergeben könne.

Deutsches Miserere ~ Paul Dessau

Freitag, 05.03.2010, 20:00 Uhr
Konzerthaus Berlin, Großer Saal
(ehem. Schauspielhaus am Gendarmenmarkt)

Martina Rüping, Sopran
Annette Markert, Alt
Thomas Volle, Tenor
Egbert Junghanns,Bass

Maxim Dessau, Videoprojektion

Berliner Singakademie
Berliner Mozart-Kinderchor und Berliner Mozartini

Konzerthausorchester Berlin

Leitung: Achim Zimmermann

Um 19:00 Uhr am selben Tag findet im Musikklub ein Einführungsvortrag von Prof. Dr. Frank Schneider statt. Dr. Schneider ist Musikwissenschaftler und ehemaliger Intendant des Konzerthauses Berlin.

Gegen das Vergessen – Konzerteinführung

“Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch”, mahnt Bertolt Brecht gegen das Vergessen und Verdrängen deutscher Kriegsverbrechen – ein Verdrängen, das in der Rezeption des “Deutschen Miserere” von Paul Dessau (1894 – 1979) noch heute seinen traurigen Ausdruck findet. Das oratorische Werk, welches Epigramme aus Brechts “Kriegsfibel” vertont, die Projektion der dazugehörigen Fotografien vorsieht und groß und facettenreich orchestriert ist, wurde insgesamt nur viermal aufgeführt. Eine Tonträger-Aufnahme existiert bis heute nicht.

Bereits 1942 trat Dessau mit der Bitte um Textmaterial an den von ihm bewunderten Dichter Brecht heran. Beide Künstler befanden sich im amerikanischen Exil, eine Niederlage Nazideutschlands gegen die alliierten Streitkräfte war nach Stalingrad bereits absehbar, und in der gemeinsamen Hoffnung auf ein befreites, demokratisches und sozialistisches Deutschland entstand 1947 ein “Deutsches Miserere”, das erste große Gemeinschaftsprojekt Brechts und Dessaus.

Obwohl Brecht nahezu keine neue Zeile für das “Deutsche Miserere” schrieb, griff er mit seiner Kunstauffassung stark in die Komposition und deren Dramaturgie ein. Die Musik sollte immer dem Text dienen und nie sich selbst genügen. Dessau, der von diesem Ideal einerseits fasziniert war, andererseits aber auch Bewunderung für Arnold Schönberg und die Zwölftonmusik, eine höchst artifizielle Kompositionstechnik, empfand, probierte den Spagat. Auf der einen Seite steht die fast eisige Diktion der Brechtschen Epigramme durch Frauen-, Männer- und Kinderstimmen, auf der anderen Seite werden Cluster und Klangteppiche eines üppigen Orchesters beigemischt. Je 24 Bratschen, Celli und Kontrabässe, reichlich Bläser, darunter ein Heckelphon (ein oboen-ähnliches Holzblasinstrument) sowie ein Trautonium (ein Vorläufer des heutigen Synthesizers) gehören zur Besetzung. Selten erklingt das Ensemble jedoch in Gemeinschaft, jedes der 28 Bilder ist unterschiedlich besetzt und auch in der Dessauschen Dodekaphonie herrscht keine strenge Systematik. Dennoch wird der Zuhörer und -schauer zu keinem Zeitpunkt in Heiterkeit entlassen, sondern durch die Texte, die Musik und die Projektion der Kriegsbilder stets appellierend herausgefordert.

In den USA wurde das “Deutsche Miserere” nie aufgeführt. “Denn es geht uns an, unsere Entwicklung, unser Elend und unser Weiterkommen”, wird Dessau selbst dazu zitiert. Doch auch nach seiner Rückkehr nach Deutschland 1948 wurde das Oratorium nur selten gespielt (UA 1966 in Leipzig). Denn einerseits waren die Aufführungen durch die vorgesehene Ausstattung teuer und aufwendig, andererseits sorgte Dessaus Ambivalenz zwischen Kunst und Ideologie auch in seiner neuen Wahlheimat, der DDR, für Probleme. Seine Bewunderung für Arnold Schönberg und die Benutzung der Zwölftonmusik in seinen Kompositionen wurde mit Argwohn betrachtet und brachte ihm viel Kritik von offiziellen Stellen ein. Dessau wurde zwar mit staatlichen Auszeichnungen überhäuft, aber oft auch durch Nichtaufführung seiner Werke übergangen. Deshalb verwehrte er sich gegen die Vereinnahmung seiner Person durch den Staat und bewahrte sich zeitlebens eine kritische Haltung.

Auch 20 Jahre nach der deutschen Wiedervereinigung hat das “Deutsche Miserere” nicht an erschütternder Brisanz verloren. “Der Schoß ist fruchtbar noch”: Noch immer existiert nationalsozialistisches Gedankengut in deutschen Köpfen, noch immer werden Auschwitz und andere Bühnen deutscher Kriegsverbrechen geleugnet und noch immer ist der deutsche Gehorsam, der blind für Unterdrückung, Ausbeutung und Manipulation ist, charakteristisch. Ohne die zahlreichen Menschen, die Hitler und seiner faschistischen Ideologie gefolgt sind, wäre Nazideutschland undenkbar gewesen und auch jetzt noch muss gegen dieses Vergessen gekämpft werden.

Die Aufführung des “Deutschen Miserere” am 5. März 2010 im Konzerthaus Berlin am Gendarmenmarkt wird insgesamt die fünfte sein. Unter der Leitung Achim Zimmermanns werden um 20:00 Uhr im Großen Saal die Berliner Singakademie, das Konzerthausorchester, der Berliner Mozart-Kinderchor, die Berliner Mozartini und namhafte Solisten Dessaus Oratorium auf der Bühne darbieten. Mit der Projektion der Bilder aus der “Kriegsfibel” von Bertolt Brecht ist der Filmregisseur und Sohn Dessaus, Maxim Dessau, betraut.

Claudia Furtner
i. A. der Berliner Singakademie e.V.

Ich habe ja in letzter Zeit immer viele Hoffnungen an die Kompetenz unserer BVerfG-Richter gehängt, aber irgendwie finde ich das gerade nicht besonders zuende gedacht von Di Fabio. Es ist erstens nicht so, dass nicht-anonyme Informationsanbieter weniger manipulativ auf die öffentliche Meinungsbildung einwirken. Sogar die Blätter des sogenannten Qualitätsjournalismus berichten immer wieder einseitig oder mischen propagandistische Rhetorik in ihre Berichte. Sie versuchen zwar den Anschein Objektiver zu vermitteln, sind aber alles andere als neutral. Durch den Pluralismus verschiedenster Quellen im Internet kann man das sehr gut nachvollziehen, besser sogar, als ohne solche Vielfalt.

Andererseits bietet die Pluralität der Verfasser und Leser in der Wikipedia wiederum eine gute Kontrollmöglichkeit. Denn gibt es eine Gruppe, die sich zusammenschließt, um einen Wikipedia-Artikel zu manipulieren, gibt es eine andere, der das auffällt und die das hinterfragen wird. Es hat sich schon in einigen Diskussionen gezeigt, dass es hier immerwieder Auseinandersetzungen über die Neutralität von Artikeln gibt.

Natürlich kann es passieren, dass Artikel manipuliert oder sagen wir mal, durch die subjektive Meinung ihrer Verfasser gefärbt werden. Aber das passiert einer Print-Enzyklopädie ebenfalls, mir fällt da immer wieder der gravierende Unterschied in der Bewertung der Rolle Philippe de Vitrys zwischen der ersten und der zweiten Auflage der MGG ein. Insofern sollte sowieso jeder Recherchierende immer auf mehr als nur eine Quelle zurückgreifen. Das bringe ich sogar meinem neunjährigen Zöglich schon bei: “Du sollst nicht glauben, was geschrieben steht!” (Ob nun on- oder offline.)

Dieses Prinzip der gegenseitigen Kontrolle durch Offenheit der Quellen würde m.E. auch im wissenschaftlichen und kreativen Bereich funktionieren. Viele Wissenschaftler scheuen sich z.B. davor, ihre Artikel im Internet öffentlich zur Verfügung zu stellen. Sie sagen, dann könnte ja jeder einfach rauskopieren und es als sein ausgeben.

Das kann man an sich auch, wenn ein Artikel nur im Print verfügbar ist und dann kann man es sogar noch viel besser kaschieren, da es nicht so ohne weiteres zu überprüfen ist, ob ein Gedanke aus einer alten, unbekannten Dissertation in der Bibliothek von Klein-Posemuckel stammt. Stünde diese Dissertation online, müßte man den Gedanken nur in eine Volltext-Suchmaschine eingeben und schwups träfe man sofort auf die Konkordanz. Dafür gibt es inzwischen sogar Software. Ähnlich habe ich es früher gehandhabt, um herauszufinden, ob irgendjemand meine als die seinen veröffentlicht hat. Zum Glück hatte ich im Internet immer den Beweise, dass ich diesen Text als erste veröffentlicht hatte und damit wohl der Verfasser sein muß.

Aber zurück zu Di Fabio, dem es ja um die Anonymität geht. Auch er schafft es, die öffentliche Meinung in seinem Sinne zu manipulieren – ganz ohne Anonymität. Er tritt mit seinem Namen und seiner Autorität als Verfassungsrichter auf und tut seine Meinung kund. Sollte denn jetzt jeder glauben, dass wir ein Grundprinzip der Wikipedia aufgeben müssen, nur weil es sein könnte, dass jemand es für seine Zwecke nutzt? Ich denke nicht – und das ist der Geist der Aufklärung. Selbst denken und nicht darauf vertrauen was andere als “die Wahrheit” postulieren, Argumente beschauen, Quellen überprüfen und nicht einfach hinnehmen. Das ist es, was wir unseren Kindern m.E. mitgeben und uns selbst aneignen sollten. Dann spielt die Anonymität der Wikipedia auch keine große Rolle mehr.

Ma fin est mon commencement

Eigentlich untersuche ich seit geraumer Zeit die vier französischen Lais im “Roman de Fauvel”, genauer, deren Rhythmus. Deshalb schlage ich mich momentan mit spannenden Fragen der musikalischen “Übersetzung” mittelalterlicher Notationsformen herum, die, insbesondere in Bezug auf die rhythmische Interpretation, machmal wirklich knifflig sind. Das beginnt bei mathematischen Aspekten der Mensur und geht bis hin zu Theorien über den Stil bestimmter Gattungen zu bestimmten Zeitpunkten ihrer Entwicklungsgeschichte.

So weit möchte ich heute aber nicht gehen, sondern einfach einmal Einblicke in die beinahe cryptographische Arbeit mit mittelalterlichen Musikhandschriften geben. Dafür habe ich mir das dreistimmige Rondeau “Ma fin est mon commencement” des Ars Nova Komponisten Guillaume de Machaut ausgesucht. Ich kenne es schon seit geraumer Zeit, habe mich jedoch nie intensiv damit auseinandergesetzt. Das soll sich heute ändern. Das Interessante an dem Stück ist, dass es sich um ein musikalisches Rätsel handelt, denn es ist nur zu zwei von drei Stimmen Musik notiert. Man kann also gar nicht sehen, dass es sich um ein dreistimmiges Lied handelt. Der Schlüssel zu diesem Rätsel liegt im Text.

Ma fin est mon commencement
et mon commencement ma fin
Et teneure vraiement
ma fin est mon commencement.
Mes tiers chans ⋅iij⋅ fois seulement
de retrograde : et einsi fin.
Ma fin est mon commencement
et mon commencement ma fin.

Nun bin ich leider keine Romanistin, aber ich hatte Französisch in der Schule und Latein in der Uni und bekomme die ungefähren Eckpunkte dieses Altfranzösischen Textes über den Daumen gebrochen. Außerdem hilft auch das Layout der Manuskripte beim Verständnis des Textinhalts.

Die Quellen: Mach. Ms A, G und E

Ich arbeite mit drei Faksimiles (s/w Kopien) der Machaut Handschriften Ms A, Ms G und Ms E, die ich zufällig hier zuhause habe. Von den dreien ist Ms A (F-Pn fr 1584), die wohl nach 1350, aber vor 1370, also noch zu Guillaumes Lebzeiten, entstanden ist, die älteste und damit dem Komponisten nahestehendste. Ms G (F-Pn fr 22545-46) ist nach Guillaumes Tod gefertigt worden, ist aber die von meinen drei Exempeln am besten lesbare. Ms E (F-Pn fr 9221) ist für Jean, Duc de Berry, geschrieben (das ist der mit den “Très riches heures”), enthält z.T. erheblichen Abweichungen und ist als Kopie wirklich schwer zu erkennen, eigentlich keine gute Referenz. Ich konzentriere mich auf die Fassung in G und ziehe A und E nur an den kniffligen Stellen heran.

Die Oberstimmen: Cantus + Ténor

In Handschrift G findet sich unser Rondeau in der linken Kolumne des Folio 153 recto. Die mit den beiden ersten Versen des Gedichtes textierte Stimme steht voran, dann folgt der untextierte Contratenor und anschließend der Text der restlichen sechs Verse. Der unter der obersten Stimme, dem Cantus, notierte Text steht jedoch auf dem Kopf und beginnt beim Finalis, dem Schlußton des Stückes: Mein Ende ist mein Anfang und mein Anfang mein Ende, heißt es in den ersten beiden Versen, woraus man schließen kann, dass die Melodie des Cantus also der Krebs (d.h. von rechts unten nach links oben gelesen) der von links oben nach rechts unten notierten Melodie ist.

Der Ténor ist ‘vraiement’, heißt es weiter, woraus sich auf die Melodie der zweiten Stimme schließen läßt, die nämlich der Krebs der ersten ist, d.h. das, was dort ‘vraiement’ in der bekannten Schreibweise von links oben nach rechts unten notiert ist. Aber was ist da eigentlich notiert und paßt das überhaupt so zusammen, wie es der Text vorsieht?

Die Abbildung zeigt den Ténor, wie er in Ms G notiert ist, jedoch ohne Angaben von Tonhöhen. Wir sehen zwei Phrasen à 40 Breves, die im tempus imperfectum cum prolatio minor notiert sind, d.h., eine Longa hat die Dauer von zwei Breves, eine Brevis die von zwei Semibreves und jede Semibrevis die von zwei Minimae. Das entspricht (Fachleute mögen mich für diese Aussage schlagen) ungefähr dem, was heute ein 2/4-Takt wäre.

Tempus imperfectum cum prolatio minor

Diese Mensur war für mich zunächst nicht sofort erkennbar (und ist ja auch nicht unbedingt ‘klassisch’ für diese Zeit), da ich die Minimae-Pausen auf der fünften und siebenten Brevis für Divisionspunkte gehalten und mich darüber gewundert hatte, dass dazwischen nur sieben Minimae in der Perfektion waren. Weil sieben Minimae weder in eine perfekte, noch in eine imperfekte Mensur passen, hatte ich mir schon wunderbare Theorien über die Alteration der letzten Minima zurechtgelegt, als mir klar wurde, dass das ein Holzweg war und es sich bei den vermeintlichen Punkten um Pausen handelte.

(Man muß bedenken, es handelt sich um s/w Kopien von Handschriften und nicht etwa um eine gestochen scharf gedruckte Notenedition. Da kann man einen Fussel auf dem Kopiergerät manchmal nicht von einem Haarstrich an einer Note oder ähnlichem unterscheiden. Ich nenne soetwas liebevoll “Fliegenschiß” und ein Fliegenschiß könnte eben alles mögliche sein.)

Man nennt den in den Machaut-Manuskripten festgehaltenen Stand der Entwicklung der Musiknotation “schwarze Mensuralnotation” und es gibt keinen Zweifel daran, dass auch “Ma fin est mon commencement” in dieser Form notiert ist. (Zum Vergleich: Die Lais im “Roman de Fauvel” sehen von den Zeichen her ganz ähnlich aus, sind aber dennoch mit größerer Vorsicht zu genießen, weil gleiche Zeichen nicht immer auch die gleiche Bedeutung haben.)

In der Zeit der schwarzen Mensuralnotation existieren die perfekten und imperfekten Mensuren nebeneinander, d.h. ein Notenwert kann entweder in drei (perfekt) oder in zwei (imperfekt) Noten des nächstkleineren Wertes geteilt werden und zwar auf jeder Verhältnisebene individuell. Das Verhältnis zwischen Brevis und Longa heißt “modus”, das zwischen Semibrevis und Brevis “tempus” und das zwischen Minima und Semibrevis ist die “prolatio”. In der Ars Nova (das ist die dazugehörige Stil-Epoche) rückt die Prolatio in den Fokus; die bloße Anwesenheit von Minimae ist also ein erster Hinweis darauf, dass es sich um Musik nach 1300 handelt.

Da es noch keine Taktangaben oder gar Taktstriche gibt (das gesamte Konzept “Takt” ist der mittelalterlichen Musik fremd, weshalb auch moderne Transkriptionen in Taktform der Musik solcher Stücke nur teilweise gerecht werden) kann man das Verhältnis der Noten nur aus deren Zusammenhang in einem konkreten Stück erkennen. Die Anfangsfolge L SBS MMMM MSM eignet sich ganz gut zur Bestimmung der Mensur. Man kann sie “von hinten” aufschlüsseln: 2M = 1S, 2S = 1B und 2B = 1L. Wenn man die Brevis als Grundduktus annimmt, hat die obige Folge eine Dauer von sechs Breves und ein Mensurverhältnis von 1 : 2 : 4.

Wenn wir wieder den gesamten Ténor betrachten und bedenken, dass die Oberstimme laut Instruktion im Krebs dagegen gesungen werden soll, ist es also von Vorteil, dass beide Phrasen die exakt gleiche Länge von 40 Breves haben, weil sie dann gemeinsam beginnen und aufhören können. Die Oberstimme singt also auf den Text des ersten Verses die Melodie der 2. Phrase rückwärts, während der Ténor zugleich die 1. Phrase vorwärts singt. Dann singt die Oberstimme den Text des zweiten Verses auf den Krebs der Melodie der ersten Phrase, während der Ténor die Melodie der 2. Phrase vorwärts singt. Daraus ergibt sich für die beiden Stimmen die Konstruktion eines Kreuzkanons, womit der erste Teil des Rätsels (Wo ist die dritte Stimme?) eigentlich gelöst wäre.

Das Rondeau, eine Refrainform

Bleiben aber noch die Fragen: Was tut der Contraténor währenddessen und was passiert eigentlich mit dem Text der übrigen sechs Verse? Letzteres ist schnell erschlossen, wenn man sich die Gedichtstruktur anschaut:

AB aA ab AB

Es handelt sich um ein klassisches Rondeau, das heißt, die Melodie wird nach dem Reimschema des Textes immer wieder wiederholt. Alle Verse, die auf “-ment” enden, singt die Oberstimme auf den Krebs der Melodie der 2. Phrase (A) und alle Verse, die auf “fin” enden, auf den Krebs der 1. Phrase (B) und zwar in der Reihenfolge der Verse. Der Ténor schließt sich melodisch jeweils über kreuz der Oberstimme an. Ob er textiert (gar über Kreuz: Et mon commencement ma fin / ma fin est…”) oder vokalise gesungen oder eventuell sogar von einem Instrument gespielt wird, bleibt offen und also dem dem Gusto des Aufführenden überlassen.

Der Contraténor: Eine Stimme – viele Möglichkeiten

Die Stimme des Contratenors ist hingegen definitiv untextiert und sie sieht mit ihren großen Intervallsprüngen sogar so aus, als sei sie für den instrumentalen Vortrag gedacht. Was hier notiert ist, zeigt die folgende Abbildung.

Die Mensur ist augenscheinlich dieselbe, wie die bereits von den beiden Oberstimmen her bekannte. Jedoch hielt ich auch hier eine Pause fälschlicherweise für einen Divisionspunkt und eine Longa plicata für eine Brevis, weshalb mich der Mittelteil der Stimme zunächst in großer Verwirrung zurück ließ und ich die beiden anderen Quellen zurande zog.

An der kritischen Stelle zwischen der 8. und der 26. Brevis (s. Auszug) unterschieden sich beide Handschriften in winzigen Details. Es wunderte mich nicht, dass offenbar auch die Schreiber so ihre Probleme mit der verzwickten Stelle gehabt zu haben schienen und mit den Unterschieden Hinweise auf ihre Interpretation gaben. Als ich bemerkte, dass der vermeintliche Divisionspunkt in A aber doch ziemlich lang geraten war, kam mir erstmals der eigentlich nicht abwegige Gedanke an Pausen. Es machte Sinn in A von einer Brevispause auszugehen, denn obwohl es auf der 14. Brevis zu einer bis zur 22. Brevis andauernden kurzzeitigen Verschiebung um eine Minima kam, ergab sich für den Contraténor insgesamt eine Länge von 40 Breves.

Auch mit der Spielanweisung meine dritte (Stimme) singe nur dreimal hätte das halbwegs hingehauen, da zumindest die Phrasenlänge mit der der Oberstimmen kongruent ist. Solche Minimalverschiebungen, wie sie sich aus A ergeben, sind mir von Stücken der Ars Subtilior (der auf die Ars Nova folgenden Epoche) bekannt. Sie hier anzutreffen, wäre ungewöhnlich, aber nicht vollkommen ausgeschlossen und einem Komponisten wie Machaut durchaus zuzutrauen.

Derartige Sophismen sind in unserer heutigen Notation nur schwer übertragbar und mein Lieblingsbeispiel dafür, dass taktierte Trankspriptionen in Sachen Lesbarkeit den Originalen durchaus nicht immer vorzuziehen sind. Ebenso wie man ein Lied von Mendelssohn nur schwer in Mensuralnotation fixieren kann, kann man mensurierte Stücke nur schwer in unsere klassische Notenschrift übertragen. Es ist das übliche Dilemma des Übersetzers, der damit konfrontiert ist, den Verlust des Mehrwertes des einen Zeichensystemes bei der Übertragung in ein anderes möglichst nicht zu schermzlich aussehen zu lassen. Es ist immer am schönsten, ein Gedicht in der Originalsprache zu genießen, sofern man diese gut genug beherrscht, um die Feinheiten wahrzunehmen.

Wobei ich wieder bei meinem Problem, nicht gut genug Altfranzösisch zu sprechen, angelangt wäre. Was genau heißt denn nun: “Mes tiers chans ⋅iij⋅ fois seulement de retrograde : et einsi fin”? Singe mich dreimal vorwärts und dann einmal von hinten bis zum Ende oder dreimal rückwärts und dann einmal vorwärts? Ich weiß es nicht genau, deshalb muß ich ausprobieren, welche Variante im Zusammenhang mit den beiden Oberstimmen am wahrscheinlichsten erscheint.

Der Stimmverlauf

Die Oberstimme hat insgesamt acht Verse auf zwei Melodien (A + B) mit je 40 Breves zu singen. Wenn also der Contraténor dreimal in die eine Richtung, dann einmal in die andere Richtung gesungen und anschließend eben dieser Ablauf bis zum Ende einmal komplett wiederholt wird, dann würden alle drei Stimmen zum selben Zeitpunkt anfangen und aufhören. Die Frage ist, in welche Richtung wird zuerst gesungen, vorwärts oder rückwärts?

Aufschluß darüber geben die Initial- und Finaltöne der einzelnen Stimmen. Der Tenor beginnt Phrase B vorwärts mit einem c und beendet diese mit einem h, dann folgt Phrase A vorwärts, beginnend mit einem d und endend mit einem c. Die Oberstimme beginnt Phrase A von hinten mit einem c, beendet sie mit einem d, singt anschließend von h aus rückwärts die Phrase B bis zur Finalis c. Der Contraténor beginnt vorwärts mit c und endet mit d, während er rückwärts mit d beginnt und mit c endet. In Anbetracht der Tatsache, dass mehrstimmige Lieder in dieser Zeit überwiegend auf reinen Konsonanzen anfangen und enden und dissonante Intervalverhältnisse wie Sekunden auf Haltetönen eigentlich undenkbar ist. Gehe ich davon aus, dass der Contraténor immer dann vorwärts gesungen wird, wenn die Oberstimme Phrase A rückwärts singt und immer dann rückwärts gesungen wird, wenn der Tenor Phrase A vorwärts sind. Daraus ergäbe sich ungefähr dieser Ablauf.

Die Anweisung “dreimal vorwärts, dann einmal rückwärts” für die dritte Stimme, den Contraténor, trifft also genau für den Teil des Liedes zu, in dem von der Oberstimme nicht der Refrain, d.h. die Verse 1/2 und 7/8 intoniert werden. Den Rest (“et einsi fin”) wurschtelt man sich dann irgendwie so hin, wie man das braucht, damit sich Harmonie zwischen den drei Stimmen einstellt.

Diplomatie, Transkription und Audio

Am Ende meiner ganzen Überlegungen soll nun natürlich eine Transkription in unsere moderne Notenschrift stehen, mit der auch jemand etwas anfangen könnte, der in Fragen der Mensuralnotation weniger bewandert ist (das, im Übrigen, dürfte auf den Großteil der Menschheit zutreffen, selbst wenn man nur die Gruppe der geschulten Musiker betrachtet). Das PDF ist mitnichten die Offenbarung der Editionskunst, unter Mühen konvertiert aus einem Finale2004 .mus-File. Aber ich denke, es dürfte trotzdem reichen, um ein Verständnis von “Ma fin es mon commencement” zu vermitteln.

machaut-r14.pdf

Ich habe in der Edition den Text entsprechend des Ablaufs unter dem Cantus ergänzt und mit einer Versnummerierung versehen. In Vers drei mußte ich nach Gutdünken schummeln, da dieser, sofern ich mit meinen Vermutungen über die Altfranzösische Silbentrennung richtig liege, eine Silbe zu wenig hat. Ich habe # direkt vorgezeichnet, wo sie im MS notiert sind und in der näheren Umgebung übergeschrieben, wo sich mi-fa-Konstellationen ergeben. In Klammern stehen jene Vorzeichen, die ich in der Midi-Aufnahme (s.u.) weggelassen habe, weil ich das klanglich interessanter so fand. Wo sich im Manuskript Ligaturen befinden, sind eckige Klammern über die Noten gesetzt. Auf der 10. Brevis des Contraténors steht eigentlich eine Longa plicata ascendens. Ich habe diese nicht als Stichnote gesetzt, sondern durch den Hinweis “plic. asc.” kenntlich gemacht. In der Midi-Aufnahme hört man nur eine Longa auf d.

Der Grund, weshalb ich mich in der Übertragung letztlich gegen die in Ms A überlieferte Version des Contraténors entschieden habe, liegt darin, dass ich letztlich auch die Longa plicata auf der 8. Brevis, fälschlicherweise als Brevis (plicata) gedeutet hatte. Durch die Korrektion hätten sich für die Version in Ms A 41 Breves in der dritten Stimme ergeben. In Anbetracht der Tatsache, dass aber Ms E auf der Position der 8. Brevis sogar drei Breves in Folge und keine einzige Longa notiert, könnte man eine gewisse Nachlässigkeit im Umgang mit Brevis und Longa (z.B. zugunsten der spannenden Minimalverschiebung) an der Stelle vielleicht mit einem Augenzwinkern durchgehen lassen. Variationen sind denkbar und sicherlich keine Entdeckung der Neuzeit. Vielleicht hat ja jemand Lust, soetwas mal zu edieren und zu schauen, ob es überhaupt klingt.

Zum Vergleich stelle ich auch noch eine diplomatische Abschrift der Version Ms G zur Verfügung. Es ist leider aus urheberrechtlichen Gründen nicht erlaubt, Faksimiles zu veröffentlichen, was eigentlich eine Schande ist, wenn man bedenkt, seit wievielen Jahren die Urheber des Stückes und der Handschriften bereits tot sind. Zum Glück gibt es inzwischen Bemühungen, der Öffentlichkeit Digitalisate mittelalterlicher Manuskripte zur Verfügung zu stellen, so dass man damit arbeiten kann, ohne diese wirklich wertvollen, alten Bücher unnötig zu strapazieren. Diese Bestrebungen müssen m.E. dringend vorangetrieben werden – da bin ich auch gern behilflich.

Und weil mittelalterliche Musik auf dem Papier zwar hübsch aussieht, aber wie jede andere Musik erklingen sollte, gibt es am Ende nun auch noch ein von einem Computerprogramm erstelltes, in das .mp3-Format konvertieres Midifile für den Höreindruck (wobei Eindruck an dieser Stelle hinsichtlich der Qualität nicht unbedingt mit “beeindruckend” zu verwechseln ist). Das ist zwar kein Ersatz für eine Aufnahme mit Stimmen, Text und Instrumenten, aber vielleicht gerade deshalb ein Ansporn, sich an einer solchen einmal zu probieren.

Audio-Datei herunterladen (machaut-r14.mp3)

Achso, falls sich unter meinen Lesern rein zufällig ein Romanist finden sollte, würde ich mich über eine deutsche Übersetzung des Textes in den Kommentaren freuen.

Es hat sich bereits ein Krisenstab aus Vertertern der Stadt, des Historischen Archivs, der Berufsfeuerwehr Köln, des Landesarchivs NRW, den Archivämtern von LVR und LWL sowie der ARGE der Stadtarchive im Städetag, des VdA und von Restauratoren gebildet, der die Bergung und Sicherstellung der Archivalien plant und koordiniert. Rechtzeitig vor dem Einsätzen der Regenfälle konnte der Trümmerberg mit einer Plane abgedeckt werden. Der Aufbau eines Dachs verzögerte sich, da die Standfestigkeit des gegenüberliegenden Gymnasiums unklar war. Inzwischen ist wohl ein Drittel des Trümmerbergs überdacht und der Bau soll in den nächsten Tagen abgeschlossen werden.

Feuerwehrleute tragen die Archivalien mit den Händen fachgerecht von der Unglücksstelle ab, wobei es sich zunächst um Stücke handelt, die bei der Bergung der Vermißten und der Räumung der Stellen, die für den Dachtbau geräumt werden mußten, gefunden wurden. Von Archivaren, Restauratoren, Museumsangestellten und anderen fachkundigen Kräften werden diese Stücke vor Ort einer ersten Sichtung unterzogen und verpackt. Sie sind in unterschiedlichem Zustand, einige Akten und Archivkartons sind beinahe unmittelbar wieder benutzungsfähig, andere Archivalien sind arg in Mitleidenschaft gezogen worden. Nasses Material wird aussortiert und die mit LKW abtransportierten Schuttreste werden in einer gesonderten Halle durchgesehen und aussortiert. Abgesehen von den Rettungskräften der Feuerwehr, des THW (u.a.) sind 40-50 fachkundige Personen im Dreischichtbetrieb 24/7 im Einsatz, um das Archivgut zu sichten und für die Einlagerung vorzubereiten, bzw. zur Einfrierung zu verpacken.

Derzeit wird eine größere Halle gesucht, in der langfristig die Arbeitsbedingungen und die Sortierarbeiten besser vonstatten gehen können. Auch Magazinflächen werden benötigt. Angebote sollen an das LVR-Archivberatungs- und Fortbildungszentrum, z. Hd. Herrn Dr. Arie Nabrings, rafo@lvr.de, gerichtet werden. In erster Linie ruft der VdA aber in seinem Rundschreiben zur Mithilfe von fachkundigen Kolleginnen und Kollegen auf, sowohl Archivare als auch Restauratoren werden gebraucht. Hilfsangebote sollen über die Dienststellen der Helfer koordiniert werden, wobei Name, Vorname, Dienststelle, Ort, Telefonnummer, Email-Anschrift und Dauer des Einsatzes in einer Exeltabelle erfaßt und an rwwa@koeln.ihk.de (Archivare) oder bert.jacek@fh-koeln.de (Restauratoren) gesandt werden.

Die personelle Hilfe ist zunächst das Wichtigste, doch auch finanzielle Unterstützung in Form von Spenden und materielle Hilfe werden gerne angenommen. Eine Zusammenstellung über Hilfsmöglichkeiten bietet Archivalia unter http://archiv.twoday.net.

So komme ich mir immer wieder vor, wenn Zeitungen über Angelegenheiten der Sing-Akademie zu Berlin schreiben. Das Hamburger Abendblatt berichtet nämlich vom Montezuma-Urteil des BGH. Gut, das mag vielleicht nach 20 Jahren Mauerfall irgendwie total unklar sein, aber in Berlin gibt es aufgrund der einstigen Teilung zwei Singakademien und die Berliner Singakademie, also die Vereinigung, die 1963 im ehem. Ostteil gegründet wurde, ist nicht die Klägerin im Urheberrechtsstreit. Es ist in der Tat die Sing-Akademie zu Berlin, die die alleinigen Rechte am Notenarchiv der 1791 gegründeten Singakademie, der auch Größen wie Goethe, Schiller und Mendelssohn angehörten und durch die die Laienchorbewegung in die Existenz kam, für sich beansprucht. Dieses Archiv wurde 1999 aus Kiew zurück nach Berlin geführt und wird seitdem krakenartig von den Kollegen bewacht. Dies zeigte sich überdeutlich, als man 2005 beim Düsseldorfer Kulturfestival „Altstadtherbst“ die 2002 im Archiv wiederentdeckte Verdi-Oper “Montezuma” aufführte, woraufhin die Sing-Akademie zu Berlin als Hüterin des Grals einen Schadensersatz verlangte.

Und schon damals liefen bei uns die Telefone mit wütenden Anrufen aufgebrachter Bürger heiß. Es war gar nicht so einfach, diesen und all den Berichterstattern da draußen beizubringen, dass die judäische Volksfront, ähem, die Berliner Singakademie und die Sing-Akademie zu Berlin zwei Paar Schuhe sind. Die Berliner Singakademie hat mit dem Archiv, mit Montezuma und dem Urheberrechtsstreit nichts zu tun und ist selbst der Meinung, dass Musik nur dann sinnvoll ist, wenn sie auch zu Gehör gebracht wird. Vielen Mitgliedern ist dabei unklar, wie sich die Kollegen als Urheber einer 100-Jahre alten Musik betrachten können. Nun hat auch der BGH dieser Paragraphenreiterei ein Ende bereitet und entschieden, dass die Sing-Akademie zu Berlin keine Verwertungsrechte an der Oper hat.

Ich selbst bin seit 10 Jahren Mitglied der Berliner Singakademie und kenne das ewige Hin und Her um die Namensschwestern nur zu gut. Für das Neben- und Miteinander der beiden Singakademie könnte 2009 jedoch neue Meilensteine bringen. In diesem Jahr jährt sich der Geburtstag Felix Mendelssohns zum 200. Mal. Beide Singakademie berufen sich auf diesen Traditionsträger und um sein Jubiläum gebührend zu feiern, haben Konzertveranstalter beide Singakademien zu gemeinsamen Konzerten eingeladen. Ich hoffe für uns, die Tradition der Laienchorbewegung und natürlich für das Musikleben Berlins, dass diese Zusammenarbeit den Blick für gegenseitige Sympathien eröffnen und die Kollegen zur Reflexion anhalten möge: Warum sollten sich nach 20 Jahren der Wiedervereinigung denn nicht beide Singakademien zu einer einzigen zusammentun?

Vorbetrachtungen

Das Phonemsystem des Mittelhochdeutschen (einer Sprachstufe in der Zeit von ca. 1050-1350) ist Gegenstand einer sprachwissenschaftlichen Rekonstruktion und resultiert aus der sogenannten 2. Lautverschiebung. Im Zuge dieser 2. LV hat sich das Hochdeutsche (im Unterschied zum Niederdeutschen) aus dem westgermanischen Sprachverband abgespalten, was sich an einigen Lautwandelerscheinungen nachvollziehen läßt.

Um die im Folgenden aufgeführten Aussprachekonventionen richtig beurteilen zu können, ist es zunächst wichtig, sich über drei Dinge klar zu werden: 1. Es gab in der Zeit zwischen 1050 und 1350 keine regional übergreifende, mittelhochdeutsche Einheitssprache, sondern eine Sammlung an Dialekten. 2. Alle Mutmaßungen hinsichtlich deren Aussprache basieren auf wenigen Quellen, die diese dialektalen Mundarten mithilfe eines fremden (nämlich des lateinischen) Alphabets exemplarisch fixieren. 3. Diese graphische Fixation folgt in der Rechtschreibung keiner Normierung und variiert nicht nur von Text zu Text, sondern oftmals sogar von Vers zu Vers. Dadurch dass man aber “schrieb wie man sprach” lassen sich teilweise Rückschlüsse auf das Phonemsystem ziehen. Vieles bleibt dennoch strittig. Thordis Hennings¹ schreibt dazu:

Bei der Bezeichnung “Mittelhochdeutsch” [handelt es sich] an und für sich um einen Sammelbegriff, der eine Vielzahl unterschiedlicher Schreibdialekte in sich vereint. Aber bis zum Zenit der höfischen Dichtung um die Wende vom 12./13. Jh. entwickelte sich so etwas wie eine überregionale höfische Dichtersprache, die dadurch gekennzeichnet ist, dass dialektale Besonderheiten stark zurückgedrängt werden. Diese mhd. klassische “Einheitssprache” beruht vor allem auf allemannischer und ostfränkischer Grundlage.

Hennings Aussage muß relativiert werden. Der Eindruck von Einheit entsteht in der Retrospektive evtl. nur aufgrund der Überlieferungslage höfischer Dichtung und den daraus erwachsenen Interessenschwerpunkten der historischen Sprachwissenschaft. Er muß sich bei eingehender Betrachtung ripuarischer und thüringischer Quellen der geistlichen oder bürgerlichen Literatur nicht zwangsläufig bestätigen. Für unsere Carmina Burana ist dies nur von marginaler Bedeutung. Denn die Handschrift des Codex Buranus wurde im bairischen Sprachraum, also in unmittelbarer dialektaler Nähe zum Alemannischen und Ostfränkischen niedergeschrieben und enthält Texte, die u.a. Walther von der Vogelweide zugeschrieben werden, der ebenfalls in diesem Sprachraum tätig war.

Es kann demnach nicht vollkommen verkehrt sein, sich mit der Aussprache der mittelhochdeutschen Liedtexte der Carmina Burana an den von Sprachhistorikern aufgestellten Konventionen für das “klassische” Mittelhochdeutsch zu orientieren. Hierbei gilt, dass sich im gesamten oberdeutschen Sprachraum (alemannisch, bairisch, ostfränkisch und südrheinfränkisch) die 2. Lautverschiebung vollständig vollzogen hat. Man sagt dort auch heute noch ich und Apfel und nicht wie im niederdeutschen Berlin ick und Appel.

Zur regionalen Verteilung der hochdeutschen Mundarten s. Karte südlich der Benrather Linie. (Quelle: Uni Wien)

Aussprache des Mittelhochdeutschen

Die meisten mittelhochdeutschen Textausgaben sind (wenn auch mit unterschiedlicher wissenschaftlicher Akribie) in ihren Schreibweisen normalisiert, so dass sich die phonetische Ausführung von Silben und Worten aus der graphischen Umsetzung “ablesen” läßt. Ich erkläre die Aussprache deshalb zunächst an den üblichen Graphemen, später dann an den Texten der Carmina selbst.

• /a/, /e/, /i/, /o/, /u/, /ä/, /ö/, /ü/: Kurze Vokale sind beim Sprechen deutlich von langen zu unterscheiden. Durch die Existenz kurzer, offener Tonsilben unterscheiden sich das Mhd. geradezu charakteristisch vom Neuhochdeutschen. Es heißt im Mhd. tac [tack], nemen [nemmen], vil [fill], loben [lobben] und tugent [tuggent]. Ebenso verhält es sich mit den kurzen Umlauten.
• /â/, /ê/, /î/, /ô/, /û/, /æ/, /œ/, /iu/ (iu = langes ü): Im Unterschied dazu gibt es einige lange Vokale, die in den meisten Ausgabe durch Zirkumflex ^ gekennzeichnet sind. Fehlt diese Kennzeichnung (wie oftmals in unserer Notenausgabe der Carmina Burana) muß man auswendig wissen, welche Worten lange Vokale enthalten. (Tipp: Die kurzen Vokale überwiegen.) Es heißt im Mhd. dâhte [daachte], gelêret [gelehret], mîn [mien], sô [soo] und ûf [uhf]. Die langen Umlaute werden als Ligaturen geschrieben und sind daran zu erkennen, wobei die Kombination /iu/ für das lange /ü/ steht. Es heißt im Mhd. swære [ßwääre], hœren [höören] und triuwe [trüüwe].
• /ei/, /ou/, /öi/, /ie/, /uo/, /üe/: Die Diphtonge sind deutlich zweitonig zu sprechen, verschmelzen aber zu einer Silbe. Dabei liegt die Betonung auf dem ersten Vokal und fällt nach hinten ab, ähnlich wie es im heutigen Bairisch gesprochen wird. Es heißt im Mhd. ein [éyn], schouwe [schóuwe], vröide [fröide], dienest [díenest], buoch [búoch] und süeze [süeße].
• /h/, /lh/, /rh/, /ht/, /hs/: Das Graph /h/ ist im Anlaut und zwischen Vokalen ein zum Nhd. identischer Hauchlaut (wie in Herr und sehen). In den Kombinationen /lh/, /rh/, /ht/ und /hs/ versteht es sich jedoch als gutturaler Reibelaut. Damit ist evtl. immer der velare Ach-Laut [x] gemeint. In Verbindung mit vorderen Vokalen (e, i, ü) und Sonanten (l, r) könnte es aber schon zu einer Palatalisierung als Ich-Laut [ç] gekommen sein. Der durchgehend velare Gebrauch ist heute nur in der Schweiz, jedoch nicht im bairischen Sprachraum üblich. Ob er es damals war, ist unklar.
• /z/: Das Graph /z/ wird im Anlaut und nach einem Konsonanten als Frikativ [tz] gesprochen, z.B. in zuo [tzuo] oder herze [hertze]. In den übrigen Fällen steht es für ein stimmloses /s/, dass dem nhd. /ß/ oder /ss/ entspricht, wie in daz [daß] oder wazzer [wasser].
• /sl-/, /sm-/, /sp-/, /st-/, /sw-/: Das Graph /s/ wird in den Kombinationen /sl-/, /sm-/, /sp-/, /st-/ und /sw-/ nicht palatalisiert, es gibt also anders als im Nhd. hier keinen Zischlaut. Es heißt im Mhd. spil [ßpill] und swære [ßwääre].
• /w/: Bezüglich der Aussprache des Graphs /w/ (=/uu/, /vv/) gibt es zwei Meinungen. Die eine Schule möchte es als dentalen Reibelaut wie nhd. Wasser hören, die andere als Halbvokal [ɥ] wie im engl. water. Ich persönlich schließe mich wegen der Weiterentwicklung des /w/ im Nhd. dieser zweiten These an, da mhd. frouwe im Nhd. nicht zu Fraw, sondern zu Frau geworden ist.

Mhd. Texte der Carmina Burana

Man erkennt, dass unsere Notenausgabe² der Carmina Burana keine wissenschaftlich normalisierten Texte enthält. Der Gebrauch des Graphs /h/ in Endpositionen wechselt mit /ch/, einige lange Vokale sind durch Zirkumflex gekennzeichnet, auf anderen fehlen die Längenzeichen, Elisionen (bes. Vokalhiats und stumme e’s) sind nicht gekennzeichnet und in der 2. Strophe von “Chume, chum, geselle min” ist noch ein Abkürzungszeichen (die Tilde über dem n) übernommen, das in ein Dentalsuffix aufgelöst werden muß.

Ich habe die langen und kurzen Vokale der wichtigen Wörter mit dem Mittelhochdeutschen Wörterbuch von Niemeyer³ abgeglichen, um hier eine Sicherheit hinsichtlich ihrer Aussprache zu bekommen. Das /eu/ in freudenriche ist der normalisierten Form von vröide/vröude angepaßt und wird auch so gesprochen. Ich speche alle /w/ als Semivokale, alle /ch/ hinter vorderen Vokalen als Ich-Laut – das kann man aber halten, wie man will. Um sich die mp3s anzuhören, reicht es, in der Flashanimation auf den Play-Button zu klicken.

7. Floret silva

Floret silva undique,
nah mime gesellen ist mir wê.
Gruonet der walt allenthalben.
wâ ist min geselle alse lange?
der ist geritten hinnen.
owî, wer sol mich minnen.

[nach (x) miem (i lang, e stumm) gesellen ist mirr (i kurz) weh
gru-onet (Diphtong, aber o unbetont) der walt allenthalben
wa ist mien (i lang) geselle allse lange
der ist geritten hinnen
owie, wer soll mich minnen]

Audio-Datei herunterladen (floret-silva-undique.mp3)

8. Chramer, gip die varwe mir

Chramer, gip die varwe mir,
die min wengel roete,
da mit ich die jungen man
an ir dank der minnenliebe noete.

Seht mich an, jungen man!
lat mich iu gevallen.

Minnet, tugentliche man,
minnecliche frouwen!
minne tuot iu hoch gemuot
unde lat iuch in hohen eren schouwen.

Wol dir, werlt, daz du bist
also freudenriche!
ich will dir sin undertan
durch din liebe immer sicherliche.

[Kramer (a lang) gipp di-e (diphtong) farwe mirr
di-e mien wengel röte (ö lang)
da mit ich di-e jungen mann
ann irr dank der minnenli-ebe (kurz) nöte (ö lang)]
      \\ (oder “aan irr dank”, wenn “gegen ihren Willen”)

[Seht mich an, jungen mann
latt mich ü (ü lang) gefallen]

[minnet tuggentliche (u kurz) mann
minnecliche frouwen
minne tu-ot ü (lang) hoch gemu-ot
und (e stumm) latt üch (ü lang) in hohen (o lang) ehren (e lang) scho-uwen]

[woll (o kurz) dirr wärlt daß du bist
allso fröidenrieche (-rieche i lang)
ich will dirr sien undertann
durch dien li-ebe immer sicherliche]

Audio-Datei herunterladen (chramer-gip-die-varwe-mir.mp3)

Swaz hie gat umbe

Swaz hie gat umbe,
daz sint allez megede,
die wellent an man
alle disen sumer gan!

[ßwaß hi-e gaat (a lang) umbe
daß sint alleß megede (e kurz)
di-e wellent aan (a lang) mann
alle disen (i kurz) summer (u kurz) gaan (a lang)]

Audio-Datei herunterladen (swaz-hie-gat-umbe.mp3)

Chume, chum geselle min

Suzer rosenvarwer mund,
chum uñ mache mich gesunt

[Kumme, kumm (u kurz) geselle mien (i lang)
ich enbiete (i lang) harte dien (i lang)]
Sußer (u lang) rosenfarwer (o lang) munt (u kurz, t scharf)
kumm und (mit nd) mache mich gesunt]

Audio-Datei herunterladen (chume-chum-geselle-min.mp3)

10. Were diu werlt alle min

Were diu werlt alle min
von deme mere unze an den Rin,
des wolt ih mih darben
daz diu chünegin von Engellant
lege an minen armen.

[werre dü wärlt alle mien (i lang)
von demm (e stumm), meer-unß (elang, hiat) an denn Rien (i lang)
des wollt ich mich darben
daß dü (ü lang) künneginn (ü kurz) von Engellant (ng nasal)
legge (e kurz) an mienen (i lang) armen]

Audio-Datei herunterladen (were-diu-werlt-alle-min.mp3)

Eselsbrücke

Als kleine Eselsbrücke bezüglich der /i/-Längen kann man sich merken, dass alle mhd. /i/ lang gesprochen werden, wenn ihre nhd. Entsprechungen zu einem /ei/ geworden sind. Also mhd. mîn wird nhd. mein, deshalb ist das /i/ im mhd. Wort ein langes /i/, ebenso mhd. vröidenrîche → nhd. freudenreich. Das /i/ ist hingegen kurz, wenn im nhd. Wort noch immer ein /i/ (kurz o. lang) steht.
__________

1. Thordis Hennings: Einführung in das Mitelhochdeutsche. 2., durchgesehene und verbesserte Auflage. Walter de Gruyter, Berlin, NewYork, 2003
2. Carl Orff: Carmina Burana. Cantiones Profanae. cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis, Klavierauszug von Henning Brauel [ed.], Schott 1996, ED 2877
3. Beate Henning: Kleines Mittelhochdeutsches Wörterbuch, Christa Hepfer u. Wolfgang Bachofer (Co.-Red.), Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2001⁴



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=227 19 http://abgedichtet.org/?p=226 http://abgedichtet.org/?p=226#comments Fri, 28 Nov 2008 18:37:35 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=226 Ich muß ja gestehen, kein Fern zu sehen. Ich habe nicht einmal ein entsprechendes Gerät, mit dem soetwas zu bewerkstelligen wäre. Ich finde Fernsehen doof, weil das Programm doof ist und wenn dann doch mal etwas Spannendes läuft, dann läuft es Samstag Nacht um 2:00 Uhr, wenn man sowieso gerade besseres vor hat, als vor der Glotze zu hängen.

Damit hatte offenbar auch Elke Heidenreich ein Problem. Es reichte ja nicht, dass man ihre Sendung, Lesen!, beim ZDF auf die unmöglichste Sendezeit verlegte, nein, die Büchertipps mußten weg und so vernachlässigt unser Zweites seine Bildungspflicht letztlich und hat die Sendung vor kurzem ganz abgesetzt. Traurig für’s ZDF – Glück für mich, denn so hat sich Frau Heidenreich nun für ein Medium entschieden, das auch ich konsumiere: the internezz

Ab heute werde ich sicherlich keine von Frau Heidenreichs Sendungen mehr verpassen, denn auf litCOLONY kann ich sie mir nun ansehen, wann ich will, so oft ich will und woimmer es Netzanbindung gibt. Und das ist gut so. Dies hat das Internet dem Fernsehen nämlich voraus: Es gibt ein Angebot fernab von Musikantenstadel & Co. und ich kann mir mein Programm höchst eigenverantwortlich selbst zusammenstellen. Ich wünsche der Sendung und Frau Heidenreich jedenfalls viele neue und alte Rezipienten.

# edit: Die Seite ist offenbar noch nicht auf den Ansturm von Fefe-Lesern vorbereitet und gerade down, seit sie von dort aus verlinkt wurde. Einfach kurz abwarten und Tee trinken, ist bestimmt bald wieder on…



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=226 0 http://abgedichtet.org/?p=225 http://abgedichtet.org/?p=225#comments Wed, 19 Nov 2008 12:33:26 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=225 Lies hier die ganze episch-heldenhafte Enthüllungsstory »]]> Es ist das streng gehütete Geheimnis einer (nicht ganz) kleinen Gruppe von Eingeweihten, was es mit den Weisheitzähnen und deren Diebstahl bei der zahnärztlichen Notschlachtung ihrer Träger auf sich hat. Da ich nie ein Freund geheimen Wissens war, habe ich die schwierige Prüfung auf mich genommen und mich gestern einer Weisheitszahn-OP unterzogen, um nun die Welt durch die Schilderung meines eigenen Abenteuers an den bahnbrechenden, neuen Erkenntnissen teilhaben zu lassen, die ich bei dieser Herausforderung erlangt habe.

Das Geheimnis der Weisheit

Ich bin in einer Welt ohne Götter aufgewachsen. Wo andere Kinder lernten, in schweren Zeiten Gott um Beistand und Hilfe anzurufen, lernte ich, meinen Verstand zu gebrauchen, um mich selbst aus dem Schlamassel zu ziehen. Ratio war die Göttin meiner Mutter, Intellekt und Bildung der Schlüssel zum glücklichen Leben. So also war mein kindliches Leben geprägt vom Ringen um Weisheit und ich glaubte mich darin gar nicht schlecht.

Irgendwann stand eine Operation an, in der meiner armen Frau Mutter ihre Weisheitszähne entfernt werden sollten. Ich konnte nicht verstehen, wie sie sich so bereitwillig die Insignien ihrer Macht stehlen lassen wollte. Natürlich wolle sie nicht, aber es müsse sein, erklärte sie und litt im Verlaufe dieser wirklich dämlich anmutenden Aktion beinahe den Heldentod. Noch lange breitete sie in epischen Erzählungen ihr Abenteuer vor uns lauschenden Kindern aus, schilderte Gefahren und Ängste, berichtete von Leid und Schmerz, eine wahrhaft dramatische Geschichte. Auch wenn es dem Intellekt meiner Mutter nicht im geringsten zu schaden schien, sondern dieser, im Gegenteil, sich mit zunehmendem Alter noch vermehrte, für mich war fortan klar, ich würde meine Weisheitszähne behalten. Niemand solle es wagen, mir meine Weisheit zu nehmen.

So lebte ich also mein unbeschwertes Leben. Ratio war mir eine holde und gerechte Göttin. Sie belohnte mich, wo ich Schläue zeigte und strafte mich, wenn ich blöde war, so dass ich die Chance hatte, aus meinen Fehlern zu lernen und es beim nächsten Mal besser zu machen. Denn, so lehrte uns ein sehr weiser, alter Mann (er war Philosoph und hieß Sartre), man sollte keinen Fehler zweimal machen, schließlich sei die Auswahl groß genug.

Dieses Mantra beherzigend war es irgendwann soweit: Meine Weisheitszähne brachen durch. Jahrelang hatte ich Qualen gelitten, um mit Richteisen meine Zahnstellung zu korrigieren und so Platz für diese Gütesiegel meines Verstandes zu schaffen. Ich hatte diesen lange vor ihrem Erscheinen sogar schone weniger wertvolle Zähne geopfert und trotzdem sagte die begutachtende Zahnärztin: “Frau F., ich glaube, ihre Weisheitszähne müssen entfernt werden.”

“Neeeeiiiiiiiinnnnnn!!1!elf!1″

Der Kampf um meine Zähne begann. Ich litt im Stillen mein wundes Zahnfleisch, reinigte mit einer speziellen Bürste jeden einzelnen Zahn und doch, je weiter die Zähne durchbrachen, desto gemeiner wurden die Schmerzen, desto mehr Löcher unterbrachen das strahlende Weiß und spotteten meinen verzweifelten Bemühungen. Gestern kam ich unters Messer, nachdem ich mich eine Woche lang mit opiat-ähnlichen Schmerzmitteln auf rotes Rezept bis zum OP-Termin hinüber gerettet hatte. Schreckliche Geschichten hatte ich gehört, von Leuten, die ein solches Wagnis vor mir eingegangen waren, von knackenden Kiefern, schnalzendem Zahnfleisch und Backen, die so geschwollen waren, dass man sich monatelang nur von Brei ernähren konnte. “Bist du denn verrückt?”, hatten sie erschrocken, oder “Na, du bist ja mutig!”, spöttisch gesagt, als ich erklärte, ich würde mich aller vier Zähne mit einem Mal entledigen (lassen). Hätte mir nicht eine weisheitszahnlose Komilitonin einen sehr weisen Rat mitgegeben, hätte mich im Auge des mit Spritze, Bohrer und Zange bewaffneten Diebes wohl aller Mut verlassen: “Es ist ja nicht deine Hinrichtung.”

Recht hatte sie! und auch wenn ich nicht sagen kann, dass es unbedingt angenehm war, es war nicht meine Hinrichtung. Ich habe das Knacken und das Schnalzen und das Bluten überstanden und nun sitze ich mit dicken Hamsterbacken hier und schreibe und sehe urkomisch aus und kann nicht so über mich lachen, wie ich es verdient hätte. Beim Bioladen gegenüber kaufe ich Apfelmus und Babybrei mit Mango-Vanille-Geschmack. Die Kassierein schaut mir ins Gesicht, schaut auf meine Waren, blickt mir verständig und tröstend entgegen: “Mein herzliches Beileid.” Und da, plötzlich, kommt mir die Erleuchtung. Wie blind ich all die Jahre war, wie dumm von mir! Endlich, endlich gehöre ich zum Kreis der Eingeweihten, bin ich beteiligt an einem geheimen Wissen, um das nur jene Weisen wissen, die sich dieser harten Prüfung gestellt und sie gemeistert haben:

Die Weisheitszähne heißen nicht Weisheitszähne, weil sie ein Zeichen der Altersweisheit sind, nein, es ist vielmehr ein Zeichen der Altersweisheit, nach deren Verlust zu den Auserwählten gehören zu dürfen, die mit schaurig ausgeschmückten Horrorgeschichten kleine, naseweise Kinder das Fürchten lehren, während sie sich selbst eins ins Fäustchen lachen, weil sie ihre eigene Prüfung lebendig hinter sich gebracht haben, während diese Kinder nun offenen Auges und Mundes erschrocken in ihre eigene, grausige Zukunft starren.

Und die Moral von der Geschicht:
Trotz Spuk aus jeder Windrichtung,
es ist nicht eure Hinrichtung.
Es knackt, es schnalzt, es tötet nicht.

ps.: Wer leckere Rezepte für bröckchenlose Suppen, Breichen oder Müschen für mich hat, gerne immer her damit! Ich kann’s die nächsten Wochen sicher brauchen. Ach ja, und wenn jemand eine Idee hat, wie man gleichzeitig tippen und zwei Wangen kühlen kann, bin ich auch ein dankbarer Abnehmer.
pps.: Ich weiß, dass einige ihre OP schlimmer getroffen hat als mich, aber ich hab es mir deshalb immer schlimmer vorgestellt, als es letztlich war und mir vor dem Eingriff fast ins Hemd gemacht. Mit meiner Geschichte möchte ich all jenen Mut machen, die dieses schwierige Kapitel noch vor sich haben. Sooo schlimm ist es gar nicht!



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=225 2 http://abgedichtet.org/?p=222 http://abgedichtet.org/?p=222#comments Wed, 15 Oct 2008 12:40:34 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=222 Xipulli hat mich gerade auf einen Dialog eines Buchmesse-Korrespondenten des Spiegels im SpOn hingewiesen. Mal abgesehen davon, dass es sich das “Kafkas-Porno-Skandal-Blatt”, der Spiegel, eigentlich nicht mehr leisten kann, über die intellektuelle Abgedroschenheit von Autoren, Verlagen und Buchmesse und Mittelmäßigkeit des marktwirtschaftlich bestimmten Schrifttums abzulästern, findet sich in diesem Dialog ein Absatz, den ich wegen seiner Herrlichkeit hier einfach mal anführen muß:

HH: Der Hammer ist immer schon eine schlechte Metapher gewesen, außer im Heavy Metal, Sven! Weißt du schon, was du in deinem Blog schreiben willst?

Sven: Irgendwas Erbauendes. Was die Leute aufrichtet in schwerer Zeit. Was man da so erlebt auf der Buchmesse und so. In kurzen, knappen Sätzen. Die trotzdem schön sind.

Oder ich schreib
Es untereinander
Dann
Ist es ein
Gedicht.

Quelle: http://www.spiegel.de/kultur/literatur/0,1518,584072,00.html

Es scheint inzwischen also auch anderen als mir irgendwie schon aufgegangen zu sein, dass das derzeitige Verständnis des Wortes “Gedicht” irgendwie hirnrissig sinnentleert ist und eigentlich nur noch an formal graphischen Aspekte eines Textes festzumachen ist. Danach wäre das Gedicht die einzige Textform, die sich auf Grund ihres schriftlichen Layouts auf dem papier definiert und nicht etwa wie andere Texte anhand ihrer sonstigen Sprachformalen, semantisch-perspektivischen oder funktionalen Aspekte.

Ich habe darüber ja immer den Kopf geschüttelt, weil es nicht mit meiner Idealvorstellung zusammenpassen will, das ein guter Dichter heutzutage wohl eher Grafikdesigner als Sprachakrobat sein muß und mich mit mir selbst darauf geeinigt, dass ich das, was ich so geschrieben habe, in einem gedruckten Buch wohl eher nicht mehr Gedicht nennen würde, weil dieses Wort beim Leser einfach völlig falsche Assoziationen von dem auslöst, was ihn erwartet.

Aber ja, gut, ich muß das jetzt nicht weiter breittreten. Hatte ich ja vor zwei Jahren schon im Artikel Das Auge erkennt den Vers und besonders produktiv ist es ja nun auch wieder nicht, sich daran festzubeißen. Also akzeptiere ich für mich und meine Sprachakrobatik einfach, dass der graphische Aspekt, der ja durchaus Bestandteil unserer Sprachkultur ist, einfach eine weitere Dimension für meinen Kreativpool ist. Damit – nicht mit der Reduktion darauf – kann ich leben.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=222 4 http://abgedichtet.org/?p=224 http://abgedichtet.org/?p=224#comments Sun, 05 Oct 2008 14:34:13 +0000 GEO http://abgedichtet.org/?p=224 „Am Anfang war das Bild“ – so kommt es mir häufig vor, wenn ich lyrische Texte lese. Bevor ein Autor den ersten Vers verfasst oder die ersten Begriffe beisammen hat, steht ein initiierendes Element. Wenn ich selber etwas schreibe, so steht am Anfang jeder Verschriftlichung zunächst ein Bild, welches mir vor dem geistigen Auge vorschwebt. Ich visualisiere eine Landschaft oder eine Situation in Bildern, wobei diese Landschaft sich dann in einem Text manifestiert. Manchmal kommt es mir bei der Betrachtung von bildender Kunst so vor, als sei diese Kunst bereits Lyrik. Ich stelle auch immer wieder fest, dass ich einen Text beim Lesen wieder in jenen bildhaften Ursprungszustand visualisierend zurückversetze in dem er in ähnlicher Form im Kopf des Autors vermutlich auch schon manifest war. Der Prozess geht also in beide Richtungen.

Text lesen –> Bild visualisieren
Bild visualisieren –> Text schreiben

Wenn ich bildende Kunst anschaue fehlen eigentlich nur das Lesen und das Visualisieren. Die Visualisierung ist praktisch schon existent in Form einer realen Leinwand. Der Unterschied zwischen dem Eindruck von bildender Kunst und konventioneller Lyrik scheint mir irgendwie sehr klein zu sein (was das Endprodukt im Kopf angeht). Es finden sich meines Erachtens auch Parallelen zwischen abstrakter Kunst und moderner Lyrik. Bei so manch modernem Text sehe ich ein chaotisches Klecksgewirr (nun nicht ironisch gemeint).

Da ich selber nicht in die Köpfe anderer Menschen hineinblicken kann, kann ich nur vermuten, dass euch das ähnlich geht. Aber ich denke jeder Mensch nimmt dies auch wieder ein wenig anders war. Ich persönlich habe jedenfalls durch die Beschäftigung mit der Lyrik eine neue Sensibilität gegenüber bildender Kunst entwickelt, obwohl ich mich mit selbiger kaum beschäftigt habe. Dies könnte auf die ähnlichen Prozesse im Gehirn, beim Lesen und Verarbeiten von Lyrik und beim Betrachten von bildender Kunst, zurückzuführen sein. Geht euch das auch so?

Liebe Grüße
Jonas



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=224 8 http://abgedichtet.org/?p=221 http://abgedichtet.org/?p=221#comments Sun, 21 Sep 2008 01:33:14 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=221 Also es gab ja schon durchaus unschöne und widerliche Streitereien zwischen Wikipedianern, die man gar nicht lesen mochte. Aber dann von Zeit zu Zeit trifft man auf solch erfrischende wie die Diskussion über die Relevanz der Erwähnung von Wirtshäusern in Massenricht [1].

Massenricht (wer kennt es nicht!) ist, so belehrt uns die Wikipedia, ein Ortsteil der Stadt Hirschau im Landkreis Amberg-Sulzbach in der Oberpfalz in Bayern. Ein Rivisor hatte den Absatz über die Gastronomie des bayrischen Erdenfleckchens als irrelevant herausgestrichen und begründet, man würde solche Informationen schließlich auch nicht im Brockhaus finden. Darauf antwortet der Fürsprecher der Massenrichter Wirtshäuser:

Hm, so würd ich das nicht beurteilen. Ein Artikel über Massenricht würde im Brockhaus ohnehin nicht zum Stehen kommen. Gleichzeitig ist für eine Stadt wie München (die im Brockhaus gelistet ist) die Gründung eines Waldvereins kein herausragendes geschichtliches Ereignis. Für Massenricht wars das. Ebenso sind die Wirtshäuser für Massenricht eine durchaus sehr relevante Angelegenheit, weil sie wesentlich weitreichendere Bedeutung haben als Massenricht selbst. Alleinstellungsmerkmale für die Wirtshäuser in Massenricht waren sehr wohl genannt. z.B. habe ich beim Gasthaus Schiffl die Karpfen genannt, beim Rosenhof den Brand und den Tanzsaal und bei der Berghütte die Anziehungskraft für Wanderer. Die Kanzlei habe ich der Vollständigkeit halber erwähnt. Ich bin der Meinung, der revert sollte rückgängig gemacht werden.

Ist es nicht unglaublich liebenswürdig und zum Umfallen komisch, welch innige Verbundenheit mit dem Ortsteil Massenricht in dieser sauberen Argumentation zum Ausdruck kommt!? Ich fühlte mich an die kleinen Hobbits in “Der Herr der Ringe” erinnert, habe Tränen gelacht und bin äußerst froh, dass die beiden Streithähne offenbar einen Konsens gefunden haben. Denn der Absatz über die Wirtshäuser steht nun berechtigterweise im Artikel. Sollte es mich jemals nach Massenricht verschlagen, dann weiß ich dank des heldenhaften Rettungseinsatzes dieses Liebhabers immerhin, wo ich essen gehen kann!



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=221 0 http://abgedichtet.org/?p=220 http://abgedichtet.org/?p=220#comments Thu, 18 Sep 2008 13:06:20 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=220 Der SpOn veröffentlicht gerade eine Reihe von Artikeln, in denen Wissenschaftler Thesen ihres Fachgebiets präsentieren, die sie alle irgendwie für wahr halten, aber nicht beweisen können. Darunter findet sich auch eine These des Philosophen Daniel C. Dennett, der behauptet, dass die Ausbildung des Bewußtseins mit der Fähigkeit zu sprechen einherginge.

“Ha!”, sage ich zu meinem Mann, mit dem ich dieses Thema schon oft wild diskutiert habe. Er Informatiker, ich Literaturwissenschaftler, haben wir beide irgendwie was mit Sprache und den logischen Systemen, die dahinter stehen, zu tun. Ich behauptete immer, dass Welt, also das was wir als uns und unsere Umgebung begreifen, nicht über das hinausgehen könne, was wir sprachlich formulieren können, weil sich unsere Gedanken irgendwie sprachlich manifestieren und wir Dinge, die wir uns vorstellen können, selbst wenn noch kein Name für sie existiert, immer sprachlich erfassen. Frei nach dem Motto: “Die Grenzen meiner Sprache, sind die Grenzen meiner Welt”, das ich hier schon öfter besprochen habe. Er ist hingegen der festen Überzeugung, sich auch Dinge vorstellen zu können, ohne dass sie im inneren Monolog beschrieben werden müßten, denn schließlich können ja Autoren, Künstler, Erfinder sich auch Dinge vorstellen, die eben noch keinen Namen haben.

Ganze Nächte haben wir uns mit diesem Thema um die Ohren geschlagen, doch beweisen konnte natürlich niemand seinen Standpunkt. Wir müßten ja in unsere Hirne gucken und erst einmal einig darüber werden, was überhaupt Bewußtsein ist. Für mich stehen Sprache und Denken in sehr engem Zusammenhang, vielleicht liegt es daran, dass ich in meinen Linguistikvorlesungen dahingehend sozialisiert wurde. Denken ist die Voraussetzung für Bewußtsein, man reflektiert sich und seine Umgebung, erinnert, spekuliert, benennt. Durch eine “Spiegelerfahrung” bekommen wir überhaupt erst eine Vorstellung von dem, was wir sind und Sprache ist ein Teil davon, und zwar der akustisch (optisch) wahrnehmbare Teil unserer Gedanken, mit dem wir uns intersubjektiv über unsere Subjektivität austauschen können.

Ich persönlich kann mir ein Denken ohne Sprache nicht vorstellen. Dahingehend bekommt dieses Bibelzitat (ich schätze dieses Buch wegen kulturgeschichtlicher Aspekte): “Am Anfang war logos“, eine ganz interessante Deutung. Denn die Bedeutung des griechischen logos ist total unklar und reicht von “Wort” über “Sprache” über “Lehre” bis hin zu “Denken”. Da kann sich jetzt jeder das passende einsetzen.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=220 20 http://abgedichtet.org/?p=219 http://abgedichtet.org/?p=219#comments Sun, 14 Sep 2008 20:22:05 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=219 Wir saßen neulich bei einem Glas Rioja und Fischfilet am Mittagstisch, als mein Mann plötzlich verwundert bemerkte, dass man das Wörtchen “trotzdem” einmal vorne und einmal hinten betonen kann. [Trotz-dem'] es gestern regnete, ging ich spazieren. Es regnete, [trotz'-dem] ging ich gestern spazieren. [Trotz'-dem]? [Trotz-dem']? Seltsames Wort; ich grübelte. Müßte es nicht eigentlich trotz-des heißen? Trotz des gestrigen Regens ging ich spazieren! Obwohl es gestern regnete, ging ich spazieren. Es regnete, obwohl ich spazieren ging… Nein! das ist nicht sinnig.

Ich hatte mich im Zuge meiner Metrikbemühungen mit den Regeln der deutschen Wortbetonung befaßt und konnte mir demnach sehr gut erklären, warum es einmal [um'-schrei-ben] und ein anderes mal [um-schrei'-ben] heißt. Das sind nämlich verschiedene grammatische Phänomene und die Bedeutung ist auch jeweils eine andere. Denn das eine mal schreibt man etwas Existierendes neu und das andere mal sagt man etwas mit anderen Worten. Beim einen mal handelt es sich um ein Derivat des Verbes “schreiben” mit dem betonten Präfix “um”, das sowohl synthetisch als auch analytisch auftreten kann: Ich schreibe den Roman um. Beim anderen mal handelt es sich um ein Adverb-Verb-Kompositum, das man nicht analytisch verwenden kann: Ich umschreibe es dir mit anderen Worten. (Ich schreibe es dir mit anderen Worten um, geht nicht.) Ähnlich ist es übrigens bei [ü'-ber-set-zen] und [ü-ber-set'-zen]. Man kann nämlich ans andere Ufer übersetzen oder einen englischen Roman ins Deutsche übersetzen.

Ich habe auch andere interessante Worte gefunden, bei denen der eigentlich feste Wortakzent von Derivat zu Derivat hüpft, obwohl es sich nicht um ein Fremdwort handelt: [miss-gön'-nen], aber [Miss'-gunst] und [wi-der-ru'-fen], aber [Wi'-der-ruf]. Auch hier ist klar, das eine ist ein Verb, das andere ein Substantiv. Aber trotzdem?

1. Trotzdem’ es gestern regnete, ging ich spazieren.
2. Es regnete, trotz’dem ging ich gestern spazieren.
3. Es regnet, aber ich spaziere trotz’dem.
4. Trotz des Regens, ging ich gestern spazieren.

Es macht semantisch keinen großen Unterschied, ob ich [trotz-dem'] oder [trotz'-dem] sage. In den ersten beiden Beispielsätzen leiten beide trotzdems einen Nebensatz ein, an dessen Anfang sie stehen. Dennoch kann man im ersten Beispiel ein “obwohl” einsetzen und im zweiten nicht, es sei denn man ändert die Satzordnung: Es regnete, obwohl ich gestern spazieren ging. Der Sinn ist nicht derselbe und besonders sinnvoll wird dieser Satz auch nicht, aber grammatikalisch ist er einwandfrei. “Obwohl” ist, ähnlich wie “weil” oder “dass” eine Konjunktion, also könnte [trotz-dem'] im ersten Beispiel auch eine sein.

Um was für eine Wortart handelt es sich aber beim zweiten Beispiel, um ein Adverb, eine Konjunktion? Vielleicht ist es ein Partikel, eine Präpositionen wie im vierten Beispiel wird es nicht sein. Wir kommen hier an die Grenzen der traditionellen Wortartenlehre. Der Umstand, dass die zweite Variante anders betont wird, läßt mich daran zweifeln, dass es sich um dieselbe Wortart handelt, auch wenn die Satzpositionen und Funktionen (am Anfang des Nebensatzes, den sie einleiten) dieselben zu sein scheinen.

Das [trotz'-dem] im dritten Beispiel würde ich persönlich für ein Adverb halten. Als Adverb betrachtet der Duden Wörter wie “abends” und “bald”, während er Wörter wie “sehr” und “ziemlich” für Partikel hält. Ich hätte auch letztere für Adverbien gehalten.

5. Ich komme bald. (Adverb)
6. Ich komme trotz’dem. (Adverb?)
7. Ich liebe ihn ziemlich. (Partikel?)
8. Ich liebe ihn trotz’dem. (Partikel?)

Ich würde das vorne betonte “trotzdem” für ein Adverb halten, sowohl in Beispiel 2 als auch 3, denn man kann beide Varianten auch mit dem Wörtchen “bald” um’-schrei-ben, was ja ein duden-zertifiziertes Adverb ist.

9. Es wurde dunkel, bald ging ich heim.
10. Es wurde dunkel und ich ging bald heim.

Dass [trotz'-dem] und [trotz-dem'] unterschiedlich betont werden, könnte also daran liegen, dass es sich bei dem einen um ein Adverb, bei dem anderen um eine Konjunktion handelt und nur zufällig beide unflektierten Formen gleich aussehen. Wenn mir jetzt noch jemand den Unterschied zwischen Adverbien und Partikeln begreiflich machen könnte, würde der Knoten in meinem Kopf vielleicht platzen. Trotzdem’ ich keine Ahnung habe, hilft mir das Nachdenken über solche Probleme trotz’dem. So ist das mit den linguistischen Sinnkrisen am Mittagstisch.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=219 8 http://abgedichtet.org/?p=218 http://abgedichtet.org/?p=218#comments Thu, 07 Aug 2008 08:48:42 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=218 Welch Erkenntnisreicher Donnerstag-Vormittag: Auch Geistesgrößen haben Sex! Ja, sie besitzen sogar Pornos, unglaublich, aber wahr. Auch Leute, die viel Zeit auf das Erdenken und Schreiben von Kurzgeschichten verwenden, die ein wenig nach Ficken auf LSD klingen, sind nicht befreit davon, ihrem Sexualtrieb zu fröhnen. Der Spiegel – auch genannt die Bildzeitung für Akademiker – hält das für einen Skandal.

Denn ein Forscher entdeckte Kafkas Pornosammlung, die dieser wohl im Haus seiner Eltern versteckt hielt und, nein, es handelt sich nicht um Blümchenszenen mit schwedischen Hippies. Kafka war ein knallhart versaut Perverser. In den Heftchen finden sich sodomistische und lesbische Szenen. Wer hätte das gedacht! Der arme Britische Kafka-Forscher wird nie wieder ruhig schlafen können. Nachdem Kafkas Kurzgeschichten doch so geistesruhig und märchenhaft sind, wurde ihm durch diesen Fund seine heile Welt zerstört. Legen wir eine Schweigeminute für die verstorbene Naivität ein, dass ein Autor, der kafkaeske Kurzgeschichten schreibt, nicht auch eine Vorliebe für Kafkaesken Porno hätte.

Nun, liebe Leser läßt sich angesichts dieser Gesellschaftlichen Scham und Empörung nur hoffen, dass ich entweder nie so ein angehimmelter Autor werde, wie Kafka. (Die braven Forscher würden mit Sicherheit an einem Herzinfarkt sterben, wenn sie meine Pornosammlung entdecken.) Oder wird hoffen einfach mal, dass die Menschheit in Sachen Sex endlich mal ein bisschen Entspannter wird.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=218 4 http://abgedichtet.org/?p=199 http://abgedichtet.org/?p=199#comments Tue, 22 Jul 2008 20:15:05 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=199 # update vom 22.07.08: Nachdem ja nun Dank der tapfren Iren die gesamteuropäische Ratifizierung des Lissabon-Vertrags vorerst vor neue Probleme gestellt wurde, sende ich mal einen interessanten Link zu einem Interview mit Professor Schachtschneider, der einer der wenigen Menschen ist, die den 500-Seiten starken Vertrag einmal ganz genau gelesen haben, und der hat so einige Magenprobleme bereitende Klauseln entdeckt.

# update vom 29.04.08: Am 24.04.08 hat unser Bundestag mit 2/3 Mehrheit dem EU-Reformvertrag zugestimmt. Damit steht der Ratifizierung von Deutscher Seite aus nichts mehr im Wege und die BRD könnte also ab 01.01.09 ihre Souveränität verlieren: das BVerfG wäre dann nicht mehr höchstes Gericht, unsere Grundrechte wären dann nicht mehr höchstes Gut und unsere Demokratie wäre dann quasi abgeschafft. Wie blöd muß man eigentlich sein, um auf denselben Trick zweimal reinzufallen?

Ebenso hatte gestern Österreich dem Vertrag von Lissabon zugestimmt.

# update vom 19.12.07: John Laughland bespricht die Bedeutung des “Lisbon Treaty” (und der EU-Gesetzgebung) für die Nationalstaaten: Why Europe’s National Politicians Sign Away National Sovereignty (sehr lesenswert)

Die Verträge von Lissabon sind unterzeichnet [Beitrag vom 16.12.08]

Erinnert ihr euch an den Entwurf der Europäischen Verfassung, der so scheiße war, dass er 2005 gescheitert ist? Dieser Entwurf wurde jetzt unter dem Titel “Verträge von Lissabon” weitestgehend unverändert und klammheimlich von den Regierungschefs der EU-Länder unterzeichnet und einer Ratifizierung durch das europäische Parlament steht damit nichts mehr im Wege. Mit der Ratifizierung der Verträge würde die Europäische Union zu einem supranationalen Staat, der unabhängig von und über die Köpfe der EU-Länder hinweg als Staat agieren, also z.B. einen Krieg beginnen, könnte. Jeder Bürger eines EU-Landes wird automatisch Staatsbürger der EU, ob er will oder nicht. Die EU erhält ein Parlament, das weiterhin nicht demokratisch von den Staatsbürgern gewählt wird, aber diese “vertritt”, der europäische Rat wird zum Regierungskabinet und der EU-Staatspräsident bleibt fünf 2 1/2 bis max. 5 Jahre im Amt. Außerdem gibt es natürlich neue Bürgerrechte für die EU-Bürger, was aber auch bedeutet, dass das Bundesverfassungsgericht nicht mehr das höchste Gericht der deutschen Bürger ist und dass Artikel 1-20 unserer Verfassung, also unsere Grundrechte, sekundär sind – denn was unser Recht und Unrecht ist, entscheidet dann die Jurisdiktion der EU. Ausführlich berichtet The Brussels Journal.

Trotz dieser weitreichenden Veränderungen und Machtverschiebungen, die die Verträge von Lissabon nach sich ziehen, schweigt sich die Mainstreampresse in Deutschland über diese Entwicklung aus und die Bürger bleiben uninformiert. Die Verträge sind undemokratisch und deren Unterzeichnung geschieht über unsere Köpfe hinweg. Vielen Dank, Frau Merkel!

Über den Hoffnungsträger Irland, wo die “No to Lisbon”-Kampagne des Präsidenten der Bewegung Libertas, Declan Ganley, bereits Gegner formiert, berichtet die Wiener Zeitung.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=199 6 http://abgedichtet.org/?p=217 http://abgedichtet.org/?p=217#comments Sun, 06 Jul 2008 11:25:26 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=217 Das war ja schon lange im Gerede: Thomas Beatie war schwanger, doch Thomas Beatie ist ein Mann. Als ich die ersten Bilder sah dachte ich, praise Photoshop! Aber die Story ging ein wenig anders. Thomas Beatie wurde als biologische Frau geboren, hat sich aber entschieden, von dieser Gotteswillkür loszusagen und sein Geschlecht in die eigene Hand zu nehmen. Er ist also inzwischen ein Mann. So weit so gut.

Nur hat Thomas eine Freundin, die leider aufgrund einer anderen Schnappsidee Gottes nicht schwanger werden kann. Damit die beiden trotzdem ein gemeinsames Kind haben konnten, entschied sich Beatie für eine künstliche Befruchtung und wurde also promt als erster Mann schwanger. Was für eine Schlagzeile!

Der Umgang mit dieser Besonderheit nimmt aber, gerade im prüden Amerika, oftmals eine hetzerische Note an. So erschien also vorgestern, nach der glücklichen Geburt, im “Hollywood Grind” ein knapper Artikel, in dem es hieß:

Beatie’s world consists of finger pointing, snickers, and public confusion as to what she is … boy or girl? What makes Beatie think this kind of life, and environment, is mentally healthy for a child to grow up in? It appears Beatie was only thinking of herself, and not the child when she got artificially impregnated. In addition to not being able to live in a “normal” family environment, Beatie’s daughter won’t have the benefit breast feeding provides either.

Das konnte ich natürlich nicht unbeantwortet lassen und schrieb darunter:

How could my mother be so inrresponsible to gave birth to me in this abnormal world, where people kill each other and abuse nature!? I’d rather been born into a world of only men-female, female-men, homo-, bi-, polysexual people, then to accept this. How could my mother possibly be so egoistic to produce another one, who’s standing up against intolerance and repression of minorities, rather than to raise me in a normal manner for a normal world. Holy shit, now i’m different, too and the normal world will hate me.

Wirklich, wer sich ernsthaft fragt, ob es mental gesund für ein Kind sein kann, von einer Mutter und einem Vater großgezogen zu werden, nur weil es vom Vater geboren wurde, der kann selbst in keiner gesunden Umgebung groß geworden sein, denn er hat mental noch ganz schön was aufzuholen!



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=217 2 http://abgedichtet.org/?p=216 http://abgedichtet.org/?p=216#comments Tue, 03 Jun 2008 15:00:09 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=216 22.06.08 wird mein Chor, die Berliner Singakademie, sein 4. und letztes Abonnementkonzert in dieser Saison aufführen. Mit Carl Orffs "Catulli Carmina" und Igor Strawinskys "Les Noces" haben wir uns zwei Stücke mit extravaganter Besetzung herausgesucht: Solisten, Chor, Schlagwerk, vier Klaviere und Tänzer sehen die Komponisten vor. Ab 20:00 Uhr bringen wir dieses Programm im Großen Saal des Konzerthauses Berlin (am Gendarmenmarkt) auf die Bühne. Freunde erhalten ihre Karten wie immer bei mir zu reduzierten Preisen. Ansonsten besteht die Möglichkeit, Karten online zu bestellen. Nun aber weiter mit der Werkeinführung »]]> Am 22.06.08 wird mein Chor, die Berliner Singakademie, sein 4. und letztes Abonnementkonzert in dieser Saison aufführen. Mit Carl Orffs “Catulli Carmina” und Igor Strawinskys “Les Noces” haben wir uns zwei Stücke mit extravaganter Besetzung herausgesucht: Solisten, Chor, Schlagwerk, vier Klaviere und Tänzer sehen die Komponisten vor. Ab 20:00 Uhr bringen wir dieses Programm im Großen Saal des Konzerthauses Berlin (am Gendarmenmarkt) auf die Bühne. Freunde erhalten ihre Karten wie immer bei mir zu reduzierten Preisen. Ansonsten besteht die Möglichkeit, Karten online zu bestellen. Nun aber weiter mit der Werkeinführung.

Werkeinführung

Carl Orff ~ “Catulli Carmina”

“Odi et amo. Quare id faciam?” – “Ich hasse und liebe”, heißt es im berühmten Carmen 85, “warum muß ich das?” Das Lied des Cäsar-Zeitgenossen Gaius Valerius Catullus nahm Carl Orff 1930 zum Anlaß, um einige A-Cappella-Gesänge um die Verse des römischen Dichters zu komponieren. Gleichsam leitete sein Entdecken für Orff eine Phase der Erkundung der klassischen Antike und der lateinischen Sprache ein, in deren Zusammenhang später auch die “Carmina Burana” mit ihrem gewaltigen Eingangschor “O, Fortuna” entstanden. Der Erfolg der “Carmina Burana” veranlaßte Orff, sich 1940 noch einmal intensiver mit dem Catull-Stoff zu befassen.

Catull schreibt als einer der ersten Dichter aus der Ich-Perspektive über die Liebe und seine Verliebtheit in eine weibliche Ikone namens Lesbia. Hinter Lesbia, so vermuteten einige Literaturhistoriker, stehe die adlige Römerin Clodia Pulcher, zu der der Dichter ein heimliches Verhältnis gehabt haben soll. Über dessen Verlauf, vom Buhlen über das Zusammenkommen und schließlich bis zum Bruch, berichten angeblich die Lieder Catulls. Ganz so biographisch beurteilt man die Texte heute nicht mehr, und auch Carl Orff kommt es in seinen 1943 uraufgeführten “Catulli Carmina” auf das Nebeneinander von Erfüllung und Verzweiflung in der Liebe an.

Die sechs frühen A-Cappella-Lieder erweitere er auf elf Stücke und rahmte diese mit einem von zahlreichem Schlagwerk und vier Klavieren begleiteten Ein- und Auszug, dessen Text der Lateinliebhaber Orff selbst verfaßte. Das Stück bekommt eine dramatische Dimension und wird zu einem Spiel im Spiel. Catull und Lesbia treten als Figuren einer Liebesgeschichte in drei Akten auf, die einige alte Herren erzählen, um den jungen Männern und Frauen in ihrer Runde ihren übermäßigen Liebeseifer auszutreiben. Wie im griechischen Theater greift der Chor immer wieder sinnierend ein und zählt in “Da mi basia mille” unter anderem die Küsse des verliebten Paares. Trotz der Allgegenwärtigkeit des Scheiterns, die sich in der mehrmaligen Wiederholung des “Odi et Amo” manifestiert, siegt am Ende der Eros, die umfassende Macht der Liebe.

In unserem Konzert am 22. Juni 2008 werden Tänzer und Tänzerinnen der Hochschule für Schauspielkunst, “Ernst Busch”, sowie der Staatlichen Ballettschule Berlin unter der Choreographie Louise Wagners das Bühnengeschehen um Catull und Lesbia darstellen. Wir freuen uns ganz besonders auf diese Zusammenarbeit, mit der wir dem selten aufgeführten Werk Carl Orffs ein Stück seiner ursprünglichen Konzeption zurückzugeben versuchen.

Igor Strawinsky ~ “Les Noces”

Anregungen für die “Catulli Carmina” nahm Orff sicherlich auch von einem seiner Vorgänger, Igor Strawinky. Dieser dachte bereits 1913 das erste Mal daran, ein Stück für die Ballets Russes unter Sergei Djagilew zu komponieren, in dem auch gesungen werden sollte. Die Texte dafür schrieb der Komponist selbst und nahm dabei traditionelle russische Hochzeitslieder sowie Melodien der russischen Volksmusik zur Grundlage, ohne diese jedoch direkt zu zitieren.

Die Besetzung ist die gleiche wie bei Orff, Solisten, gemischter Chor und zahlreiches Schlagwerk, ungestimmt und gestimmt, darunter vier Klaviere. Anders als Orff wollte Strawinsky die Musiker jedoch auf die Bühne, zwischen die Tänzer platzieren, sichtbar und gegen jeden Versuch des kontemplativen Zuhörens ankämpfend. An eine solche Umsetzung war allerdings nicht zu jeder Phase der langen Entstehungsgeschichte von “Les Noces” (“Die Bauernhochzeit”, russ. “Swadjebka”) zu denken. Zehn Jahre überlegte und arbeitete Strawinsky an dem Werk, zum dem ihm zunächst eine ähnliche Orchestrierung wie in “Le Sacre du Printemps” mit 150 Musikern vorschwebte. Auch an eine Aufführung mit zwei Harmonien, die automatisch auf einer Rolle gespeicherte Musik abspielen konnten, dachte er zeitweilig.

Doch diese Versionen verwarf er zugunsten einer neuartig reduzierten, mit klaren Klängen und rhythmischen Reizen gespickten Ballettkantate, die im Juni 1923 uraufgeführt wurde und einen frischen, deutlich von überladener Romantik abgewandten Zeitgeist verkörperte. In vier Bildern entfaltet sich das experimentelle Bühnenstück. Dabei wird die Zeremonie der Bauernhochzeit selbst gar nicht geschildert, im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen vielmehr die Vor- und Nachbereitungen, das Verhalten der Hochzeitsgesellschaft und des Brautpaares, welches am Ende zur ersten Nacht ans gemeinsame Bett geführt wird.

Den Sängern und Sängerinnen verlangt Strawinsky dabei Höchstleistungen ab, schnelle Abfolgen dutzender russischer Silben werden gesungen, deklamiert und an einigen Stellen sogar laut geschrien: “Schtschi!” Die kleinteiligen Melodiefetzen ordnen sich zu einer breiten und schier endlosen Klangkollage, die ähnlich wie die “Catulli Carmina” eher auf Repetition als auf Verarbeitung setzt und dem gesamten Stück einen fortwährend pulsierenden Rhythmus mit wandernden Akzenten und Taktschwerpunkten verleiht.

Beide Werke werden wir, die Berliner Singakademie, am 22. Juni 2008 um 20:00 Uhr im Großen Saal des Konzerthauses Berlin auf die Bühne bringen, unterstützt von großartigen Solisten, Percussionisten, Pianisten und natürlich den jungen Tänzern und Tänzerinnen. Wir freuen uns auf dieses Programm und auf Ihren Besuch.

Wer regelmäßig per Mail über die Konzerte, Programme und News der Berliner Singakdemie informiert werden möchte, kann sich auch den von mir erstellten Newsletter bestellen.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=216 3 http://abgedichtet.org/?p=215 http://abgedichtet.org/?p=215#comments Tue, 20 May 2008 13:09:27 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=215 #edit: Also der offizielle Stand ist, dass unser Konzert am Sonntag stattfinden kann. Auch ist der Große Saal so wenig beschädigt, dass der Konzertbetrieb ab Mitte Juni wieder aufgenommen werden kann. Also doch alles nicht so schlimm, wie es erst den Eindruck machte. Puh!

Gerade lese ich in den Nachrichten, dass die Berliner Philharmonie brennt. Oh, Schreck! Am kommenden Sonntag sollen wir dort gemeinsam mit dem Hugo-Diestler-Chor und dem Ensemberlino ein Konzert im Kammermusiksaal singen. Obwohl es in der Eilmeldung heißt, der KMS sei nicht betroffen, fürchte ich Schlimmstes für unsere Aufführung. Jetzt heißt es Daumendrücken für das gesamte Haus, die dort befindlichen Menschen und Instrumente.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=215 2 http://abgedichtet.org/?p=212 http://abgedichtet.org/?p=212#comments Sat, 10 May 2008 10:28:53 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=212 1 Äußerung nämlich dann, wenn sie eine regelmäßige Abfolge von betonten und unbetonten Silben aufweist. Und wer den Rhythmus nicht sowieso schon im Blut hat, der kann sich leicht über die Theorie eine Brücke bauen. Wie das funktioniert, möchte ich in diesem Post erklären. Sieben praktische Übungen für Anfänger und Fortgeschrittene sollen dabei helfen. weiterlesen »]]> Immer wieder wollen User von mir wissen, wie man das Metrum von Gedichten bestimmt oder wie man selbst metrische Verse schreiben kann. Das ist eigentlich ganz einfach, wenn man erst einmal begriffen hat, was es mit der Metrik überhaupt auf sich hat. Metrisch ist eine (deutsch-)sprachliche¹ Äußerung nämlich dann, wenn sie eine regelmäßige Abfolge von betonten und unbetonten Silben aufweist. Und wer den Rhythmus nicht sowieso schon im Blut hat, der kann sich leicht über die Theorie eine Brücke bauen. Wie das funktioniert, möchte ich in diesem Post erklären. Sieben praktische Übungen für Anfänger und Fortgeschrittene sollen dabei helfen.

Betonung von Wörtern (Prosodie)

Für die Betonung von deutschen Wörtern gilt das Prinzip der Stammsilbenbetonung. Die Stammsilbe ist diejenige Silbe im Wort, die sich weder bei der Flexion noch bei der Derivation ändert. Die Wörter “Dich’ter”, “Dich’tung”, “dich’ten”, “Liebesgedich’te” und “verdich’ten” werden alle auf der Stammsilbe dich’ betont, denn die Stammsilbe trägt den Akzent ‘.

Im Falle von “Lie’besgedich’te” handelt es sich um ein sogenanntes Kompositium, also ein Wort, das aus mehreren anderen Wörtern (Basen) zusammengesetzt ist. Weil jedes beteiligte Wort seine eigene Stammsilbe mitbringt, gibt es auch mehrere betonte Silben. Die Betonung auf der ersten Stammsilbe ist meist am stärksten, deshalb spricht man vom Hauptakzent, die übrigen Stammsilben tragen Nebenakzente.

Aber wie jede Regel bestätigt sich auch die der Stammsilbenbetonung durch ihre Ausnahmen. Es gibt nämlich einige Affixe (Vor- und Nachsilben) im Deutschen, die einen Akzent an sich reißen können. Das sind z.B. die Vorsilbe “ur-” wie in “ur’teilen” und die Nachsilbe “-ei” wie in “Bäckerei’”. Aber auch das Schwänzchen “-ieren” wie in “kopie’ren” ist akzentuiert. Die Präfixe “miß-” und “wider-” tragen den Hauptakzent, wenn sie ein Nomen bilden. Vergleiche dazu “Miß’gunst” und “miß’günstig” mit “mißgön’nen”! Die Präfixe “um-” und “über” sind nur akzentuiert, wenn sie Bestandteil von Adverb-Verb-Komposita sind. Vergleiche dazu “um’schreiben” (etwas Geschriebenes ändern) mit “umschrei’ben” (etwas mit anderen Worten erklären)! Und dafür, dass der Negationspartikel “un-” manchmal akzentuiert (“un’genau”) ist und manchmal nicht (“unmög’lich”), habe ich bisher noch keine Erklärung gefunden.

Wem diese Ausnahmen jetzt zu verwirrend sind, den kann ich beruhigen. Denn ein einfacher Blick in den Duden hilft über die ersten Unsicherheiten hinweg. Die meisten Wörterbücher geben die Betonung an, z.B. durch Unterstreichung oder Unterpunktung der betonten Vokale oder durch das Akzentzeichen ‘ nach der betonten Silbe in der Lautschrift. Hilfreich ist das auch, wenn man mal auf ein eingedeutschtes Fremdwort wie “Mu’siker”, “Musik’” und “musizie’ren” trifft. In denen kann nämlich der Akzent oftmals wandern.

Übung 1: Nimm dir einen x-beliebigen Satz aus diesem Post, trenne mehrsilbige Wörter mit Bindestrich (-) und unterstreiche alle Stammsilben. Fortgeschrittene setzen ein Asterisk (*) hinter jede akzentuierte Konstituente. Beispiel: Nimm dir ei-nen x-be-lie-bi-gen Satz und un-ter-strei-che al-le Stamm-silben!

Alternation von Hebungen und Senkungen (Metrik)

Im Unterschied zu prosodischen läuft in metrischen Texten die Abfolge von betonten (Hebungen) und unbetonten Silben (Senkungen) ganz geregelt ab. Im Sinne der Alternationsregel dürfen hier nämlich, abgesehen von Zäsuren und Kadenzen, keine zwei Hebungen direkt aufeinanderfolgen; es muß mindestens eine, und können maximal zwei Senkungen zwischen jeder Hebung stehen.

Befinden sich prosodisch betrachtet drei unbetonte Silben hintereinander, so nimmt die mittlere der unbetonten Silben die Aufgabe einer Hebung wahr. Ebenso übernimmt eine von zwei direkt benachbarten betonten Silben die Funktion einer Senkung, wenn sie ein einsilbiges Wort ist oder wenn sie Stammsilbe eines mehrsilbigen Wortes ist, aber nicht den Hauptakzent trägt (sondern einen Nebenakzent). Dieser Fall liegt u.a. bei dreisilbigen Komposita vor, deren erste Base einsilbig ist (Bauform: A[AB]-Kompositum). In einem metrischen Vers würde die zweite Silbe des Wortes “Tür’klin*gel” demzufolge zu einer Senkung.

Es läßt sich also aus der Alternationsregel ableiten, dass es drei metrische Grundelemente gibt: 1. obligatorische Hebungen (Stammsilben mehrsilbiger Wörter, die den Hauptakzent des Wortes tragen und deshalb komme-was-wolle betont sind, sowie Silben in Kadenzposition), 2. fakultative Hebungen (einsilbige Wörter und akzentlose Nebensilben, wenn sie vor und hinter sich je mindestens einen akzentlosen Nachbarn haben) und 3. Senkungen (einsilbige Wörter und akzentlose Nebensilben, die vor oder nach sich eine akzentuierte Silbe haben, sowie Stammsilben mehrsilbiger Wörter, die nicht den Hauptakzent tragen und vorn oder hinten an obligatorische Hebungen grenzen).

Übung 2: Suche dir ein klassisches Gedicht deiner Wahl (moderne sind selten metrisch), trenne die Silben mehrsilbiger Wörter durch Bindestrich (-) voneinander ab und markiere alle obligatorischen Hebungen durch Akzent (‘) und alle fakultativen durch Asterisk (*). Fortgeschrittene setzen hinter jede Senkung, die eigentlich Stammsilbe eines mehrsilbigen Wortes ist, aber aufgrund ihrer Nachbarschaft zur Senkung wird, einen Unterstrich (_). Beispiel: Fül’-lest wie’-der Busch* und Tal* | still* mit Ne’-bel-glanz’ | lö’-sest end’-lich auch* ein-mal’² | mei’-ne See’-le ganz*.

Isometrie vs. Heterometrie

Aus der Kenntnis der prosodischen Wortbetonung und den Regeln der Alternation ergibt sich das Prinzip, nach dem Silben in einem metrischen Vers (oder zum Zwecke des Verfassens metrischer Verse) betont oder unbetont sein können oder müssen. Dies resultiert in fünf logischen Grundmustern (Füßen), in denen Hebungen (X) und Senkungen (x) metrisch kombiniert werden können: 1. Trochäus (Xx Xx = Ver’-se schmie’-den), 2. Iambus oder Jambus (xX xX = Ge-dicht’ er-kannt’), 3. Daktylus (Xxx Xxx = Dak’-ty-lus Hän’-de-kuß), 4. Anapäst (xxX xxX = An-na-päst’ Pa-ra-dies’) und 5. Amphibrachis (xXx xXx = Ge-dich’-te ge-dich’-tet).³

In einem metrischen Vers kann jedes dieser Grundmuster nun mit nahezu jedem anderen beliebig oft kombiniert werden. Am einfachsten ist es, denselben Fuß immer wieder hintereinander zu setzen: “Die dichten Dichter dichten Dichtungen und lichtes Licht erleuchtet Lichtungen.” Aufpassen muß, wer einen Anapäst an einen Trochäus oder Amphibrachis hängt (xXx xxX), ebenso wer einen Daktylus einem Iambus oder Amphibrachis vorausgehen läßt (Xxx xXx). Die jeweils mittlere der drei aufeinanderfolgenden, unbetonten Silben tendiert durch ihre akzentlosen Nachbarn, zu einer Hebung zu werden und suggeriert dann den Eindruck eines rein zweizeitigen Metrums.

Für gewöhnlich trifft man in der Praxis rein zweizeitig (jeder zweite Schlag ist betont = Imabus/Trochäus) oder rein dreizeitig (jeder dritte Schlag ist betont = Daktylus/Anapäst/Amphibrachis) rhythmisierte Verse an, wobei jeder Vers einer Strophe die gleiche Zahl an Hebungen hat. Man spricht bei diesem Bauprinzip von Isometrie. Isometrie ist aber nicht die einzige Möglichkeit metrischen Versbaus. Durch die Kombination zwei- und dreizeitiger Füße innerhalb desselben Verses und unterschiedliche Anzahl der Hebungen in den Versen untereinander lassen sich Mischmetren etablieren, die sehr eigene, reizvolle Effekte mitbringen können. Man spricht in diesem Falle von Heterometrie.

Bei Goethes “An den Mond” dürfte noch relativ klar sein, dass es sich um reine, abwechselnd vier- und dreihebige Trochäen mit starker Kadenz⁴ handelt. Bei Goethes “Erlkönig” wird es schon schwieriger. Zwar finden sich hier durchgehend vier Hebungen pro Vers und ausschließlich starke Kadenzen, zwischendurch hoppelt es jedoch gewaltig, da an unterschiedlichen Stellen immer wieder dreizeitige Füße eingeschoben werden. Wirklich heterometrische Verse begegneten mir aber erst in den Lais der spätmittelalterlichen Spruchdichter.

“Ich wil, ich kan, ich muz gewern.
ich binz der lebende leitestern,
des nieman sol noch mag enbern.
min mut gut frut tut.
ich binz die stimme, do der alte leo lut
die sinen kint uf von des alten todes flut.
Ich binz die glut,
da der alte fenix inne sich erjungen wolte.
ich binz des edelen tiuren pelikanes blut
und han da allez wol behut.”⁵

Ein heterometrisches Metrum ist durchkomponiert, unvorhersehbar und beständig überraschend. Die Zeilen einer heterostrophischen Strophe⁶ können über den Endreim oder den Versbau (Rhythmus, Zahl der Hebungen) miteinander in Beziehung stehen, variieren aber beständig ihr metrisches Muster.⁷

Übung 3: Finde ein isometrisches Gedicht und bestimme sein Metrum! Fortgeschrittene finden ein heterometrisches Gedicht und bestimmen sein Metrum. (Ja, es gibt sie!)

Übung macht den Meister

Natürlich möchte, wer ein Dichter sein will, nicht mehr mit Wörterbuch sitzen und mit den Fingern Silben zählen. Das mag am Anfang gehen, aber irgendwann will man den Rhythmus eigentlich im Blut haben. Und das kriegen mit genügend Übung sicher auch die Unmusikalischen unter uns hin. Denn wenn man den Lignuisten glauben darf, ist die richtige Wortbetonung etwas, das wir schon im Bauch unserer Mutter gelernt haben und damit eigentlich intuitiv wissen. Es brauch also nur ein bisschen Übung, um sich dieses intuitive Wissen ins Bewußtsein zu rufen.

Übung 4: Dabei hilft uns das Skandieren, das bewußte Betonen aller Hebungen beim lauten Lesen metrischer Verse. Du kannst dir dafür ein metrisches Gedicht deiner Wahl nehmen und wieder alle Hebungen unterstreichen. Fortgeschrittene klatschen im gleichen Rhythmus wie ein Metronom in die Hände und positionieren beim Skandieren auf jeden Schlag eine Hebung. Wenn Profis das machen, hört sich das ungefähr so an:

Audio-Datei herunterladen (jdd-erlkoenig.mp3)
© Junge Dichter und Denker⁸

Übung 5: Nun willst du aber bestimmt auch endlich selbst metrische Verse schreiben. Das nötige Rüstzeug hast du ja jetzt. Denke dir also zuerst ein Muster für eine Strophe aus. Mach es am Anfang nicht so kompliziert, du kannst dich später immer noch steigern! Nun brauchst du ein beliebiges Thema und am besten zwei Schlagworte, die sowohl zum Thema, als auch zum Metrum passen! Bedenke, dass du mindestens eine, möglichst aber zwei obligatorische Hebungen pro Vers einbauen solltest, damit dein Metrum eindeutig und nicht zu frei interpretierbar wird. Los geht’s! Ich beginne mal mit einem fünfhebigen Jambus.

Wie junge Triebe aus den Samen keimen,
wolln wir heut unsre Phantasie erproben
und metrisch rhythmisierte Verse reimen,
die iambisch über unsre Seiten toben.

Übung 6: Aber beim Dichten ist es ja nicht immer so, dass uns zuerst ein Metrum einfällt. In den meisten Fällen werden uns zuerst Wörter, Phrasen oder Themen durch den Kopf gehen, die wir bedichten wollen. Dir sind spontan die Wörter “Nasenbär” und “Gurkenglas” in den Sinn gekommen. Kannst du darüber ein metrisches Gedicht schreiben? Fortgeschrittenen sind übrigens spontan die Wörter “Füllfederhalter” und “Paradiesvogel” für diese Übung eingefallen.

Übung 7: Am Schluß stellt sich raus, die hat gelogen, die LeV! Aufeinanderfolgende Hebungen funktionieren nämlich doch! Finde ein metrisches Gedicht, das zeigt, wie’s geht. Fortgeschrittene schreiben selbst eines.

Lösungen & Fragen

Natürlich bin ich gespannt auf deine kreativen Lösungen zu den Übungen 1-7. Du kannst sie hier gerne einstellen, um sie zu besprechen. Aber auch wenn du Fragen zur Betonung, zur Bestimmung von Metren oder zur Theorie drum herum hast, kannst du sie hier stellen.

Bibliographie

• Arndt, Erwin: Deutsche Verslehre. Ein Abriß, Berlin 199513
• Beyschlag, Siegfried: Altdeutsche Verskunst in Grundzügen, Nürnberg 1969
• Blank, Hugo: Kleine Verskunde. Einführung in den deutschen und romanischen Vers, Heidelberg 1990
• Bockelmann, Eske: Propädeutik einer endlich gültigen Theorie von den deutschen Versen; Tübingen 1991 (Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschaft 50)
• Breuer, Dieter: Deutsche Metrik und Versgeschichte, München 19994 (UTB 745)
• Fix, Hans [Hrsg.]: Quantitätsproblematik und Metrik. Greifswalder Symposion zur germanischen Grammatik, Amsterdamm 1995 (AbäG 42)
• Gasparov, M.L.: A History of European Versification, Smith/Tarlinskaja [Übs.], Smith/Holford-Strevens [Hrsg.], Oxford 1996
• Heusler, Andreas: Deutsche Versgeschichte, 3 Bde., Berlin 1925-29 (Grundriß der Germanischen Philologie 8), wieder Berlin 1956 & 1968
• Hoffmann, Werner: Altdeutsche Metrik, Stuttgart 19812 (Sammlung Metzler M64)
• Jakobson, Roman: Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie, in: Roman Jakobson, Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971, Holenstein/Schelbert [Hrsg.], Frankfut/M. 1979, p. 233-264
• Küper, Christoph: Metrik, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd.2, Berlin/New York 2000, p. 591-595
• Küper, Christoph: Sprache und Metrum. Semiotik und Linguistik des Verses, Tübingen 1988
• Paul, Otto/Glier, Ingeborg: Deutsche Metrik, München 19839
• Saran, Franz: Deutsche Verslehre, München 1907 (Handbuch des deutschen Unterrichts an höheren Schulen 3.3)
• Sebeok, Thomas A. [Hrsg.]: Style in Laguage, Cambridge Mass. 19642
• von See, Klaus: Germanische Verskunst, Stuttgart 1967 (Sammlung Metzler M67)
• Wagenknecht, Christian: Deutsche Metrik. Eine historische Einführung, München 1933 (C.H. Beck Studium)

[Bibliographie von Prof. Dr. Christoph März †]

________


1. In anderen Sprachen, z.B. dem Französischen oder Lateinischen, geht es bei der Metrik nicht um betonte und unbetonte Silben. Hier spielen andere Kriterien eine Rolle, wie die Gesamtzahl der Silben im Vers oder deren Länge.
2. Das Wort “einmal” wird eigentlich vorne betont, aber Goethe schwebte hier wohl soetwas wie “ein Mal” vor, wobei das “ein” als unbestimmter Artikel fungiert.
3. Ich finde die griechischen Bezeichnungen den Aspekten der deutschen Metrik nicht immer angemessen und versuche sie deshalb zu vermeiden. Auch beugt das der Fehlannahme vor, ein Vers müsse immer isometrisch sein.
4. Kadenzen, also Versschlüsse, heißen bei mir stark oder schwach, weil ich als Frau im 21. Jhd. wirklich nicht mehr weiß, was das mit Männlein und Weiblein zu tun haben soll. Fachleute sprechen übrigens von oxytonischen (X), paroxytonischen (Xx) und proparoxytonischen (Xxx) Kadenzen.
5. Heinrich von Frauenlob, Marienleich, Verse 12.10-19, zitiert nach Barbara Newman, “Frauenlob’s Song of Songs”, Pennstate University Press, 2007
6. Ich nenne Abschnitte metrischer Verse nur dann Strophe, wenn sich größere Einheiten aus Endreim-Versbau-Kombinationen als identisches Muster erschöpfend wiederholen. (s. dazu “Wieviele Strophen hat ein Sonett?“)
7. paraphrasiert aus Newman 2007 (s. 5.)
8. Das hier mit freundlicher Genehmigung angeführte Musikstück ist urheberrechtlich geschützt und darf nicht ohne Genehmigung der Rechteinhaber weiterveröffentlicht werden. Im Ernst!



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=212 35 http://abgedichtet.org/?p=214 http://abgedichtet.org/?p=214#comments Thu, 08 May 2008 13:14:50 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=214 Wann hat man das erste Mal Namen gegeben? Antwort lesen »]]> Bei Blicken in meine Blogstatistik sorgen die Suchanfragen, mit denen Leute auf meine Seite gefunden haben, immer für die meiste Erheiterung. Ab und an sind da aber auch interessante Fragen formuliert, zu denen ich mich einfach äußern muß. Wo, wenn nicht hier?

Die anonyme Suchanfrage des heutigen Tages lautet:

Wann hat man das erste Mal Namen gegeben?

Die Geschichte der Namensgebung ist vielleicht die Geschichte der Sprache überhaupt. Allen Dingen und Aspekten, die uns in der Welt umgeben und die wir wahrnehmen können, haben wir Namen gegeben, um uns mit anderen Geschöpfen unserer Art darüber auszutauschen. Ob wir einem Ding in der Welt (Baum, Liebe, Radfahren) oder uns gegenseitig (Katrin, Mausilein, Dr. Finkenkrug) einen Namen geben, unterscheidet sich im Vorgang eigentlich kaum. Beide Male ordnen wir einer Vorstellung oder einem Konzept in unserem Kopf ein willkürliches Lautbild (oder Schriftbild) zu und erzeugen damit im Kopf unseres Gegenüber eine ähnliche Vorstellung. Deshalb können wir uns über Baum und Katrin unterhalten, auch wenn weder Baum, noch Katrin anwesend sind.


Wikipedia: Im Englischen ist das Lautbild „tree“ der Vorstellung (Concept) ‚Baum‘ zugeordnet

Willkürlich sind diese Lautbilder deshalb, weil wir dem Konzept Baum oder Katrin auch einen völlig anderen Namen hätten geben können, z.B. tree oder arbre oder krchge. Aber innerhalb eines Sprachverbandes gibt es natürlich weitestgehend Einigkeit darüber, welche Namen wir den Konzepten geben, denn sonst könnten wir uns ja nicht verständigen. Die Linguisten sagen deshalb, sprachliche Symbole (also die Verbindung eines Lautbildes mit einem Konzept) sind arbiträr, aber zugleich konventionell.

Es ist also sehr wahrscheinlich, dass es Namen (für Dinge, Abstrakta, Personen, etc.) schon lange vor der Schrift, also bevor wir eine Sprache überhaupt historisch betrachten und untersuchen können, gegeben hat. Die ältesten Schriftzeugnisse stammen aus Sumer und sind ein bisschen älter als 5000 Jahre. Das Besondere an der sumerischen Sprache ist nicht nur, dass sie die älteste durch Schrift bezeugte Sprache ist, sondern auch, dass sie mit keiner anderen bekannten Sprache verwandt zu sein scheint. Für Dinge und Personen hatten die Sumerer Namen.

Mit dem Prozess der Namensgebung ist aber auch eine Entindividualisierung der Dinge in der Welt verbunden. Natürlich gleicht kein Baum im Wald dem anderen, trotzdem nennen wir sie alle Baum und können Gruppen und eine Mehrzahl bilden. Im linguistischen Gedankenkonstrukt einer Adamitischen Sprache (Sprache Gottes) wäre das nicht möglich, da jedes individuelle Ding seinen individuelllen Namen hätte. Die Überwindung der göttlichen Namensgebung steht mit der Legende der Babylonischen Sprachverwirrung in Zusammenhang – die Verwirrung hat kühl betrachtet jedoch den Vorteil der Abstraktion.

Letztlich bleibt zum Thema Namensgebung noch die Sapir-Whorf-Hypothese zu benennen, die davon ausgeht, dass Sprache (also eine gemeinschaftliche Konvention über Namensgebung) auch unsere Vorstellung von den benannten Dingen beeinflußt, wodurch Sprache und Denken in untrennbar enge Relation treten. Hast du schon mal probiert an etwas zu denken, ohne dafür Worte im Kopf zu formulieren oder Aussagen wie: “Ich würde meine Tochter nie Cindy nennen, ich kenne nur schreckliche Cindys!”, gehört?

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]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=214 7 http://abgedichtet.org/?p=213 http://abgedichtet.org/?p=213#comments Thu, 01 May 2008 16:18:58 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=213 Beitrag lesen »]]> Eigentlich wollte ich ja heute einen längst fälligen Post über deutsche Metrik veröffentlichen, aber da ist mir ein Text vor die Augen gefallen, der eine sinnvolle Low-Tech-Lösung für unser Energieproblem vorstellt und das zu lösen, ist noch viel dringender als Poetik. Also schreibe ich nun darüber, dass Peak Oil erreicht ist und Kernspaltung und Fusion uns nicht retten werden, stelle aber ein Konzept vor, das die weltweite Komplettversorgnung mit Solarenergie nicht mehr illusorisch erscheinen läßt.

Alternative Energiequellen

Treffen sich zwei Planeten, sagt der eine zum andern: “Oh, du siehst aber mies aus. Was hast du dir denn eingefangen?” Darauf der andere: “Mensch.” “Ach, keine Sorge”, verkündet der erste, “das geht vorbei.”

Derzeit lebt der Mensch auf der Erde wie ein Parasit. Er verbraucht mehr Ressourcen als nachwachsen, er rodet Wälder, überfischt die Meere, und verschmutzt Land, Luft und Wasser mit seinem Dreck und Müll. Und er benötigt dabei so ungeheuer viel Energie, dass inzwischen der Punkt erreicht ist, an dem die Fördermenge des Erdöls nur noch abnimmt. In einem wissenschaftlichen Bericht der Energywatchgroup vom Oktober 2007 [PDF] heißt es, dass “Peak Oil” bereits im Jahr 2006 erreicht wurde. Das Jammern, das Ermahnen der Umweltforscher und -aktivisten, die sinnlosen Kriege gegen die OPEC-Staaten, all das hilft nichts. Wenn das Öl alle ist, wird es kalt in Europa und so langsam aber sicher müssen wir uns darauf einstellen, dass das nicht unsere Kinder oder die Kinder unserer Kinder betrifft, sondern uns. Den Tag, an dem uns das Öl ausgeht, werden wir in näherer Zukunft erleben. Denn dass der Mensch seine Verantwortung erkennt und seinen Energieverbrauch reduziert, bevor die Energiequellen erschöpft sind, erscheint illusorisch.

Alternativen müssen her, doch welche? Verlängerte Laufzeiten von Atomkraftwerken, wie sie die CDU derzeit vorschlägt, werden uns nicht retten, da auch die Uranquellen langsam versiegen. Neuer Atommüll würde anfallen, der wiederum irgendwo verklappt werden müßte.

Eine stille Hoffnung von mir, war ja lange Zeit die kalte Fusion. Warum diese aber, selbst wenn sie in den nächsten Jahren gelingen sollte, keine Alternative ist, verraten diese Slides von der ASPO6 Conference im September 2007. Der derzeit verfolgte Ansatz für die Energiegewinnung aus der exothermen Kernfusion besteht darin, einen Deuterium- (²H) mit einem Tritium-Kern (³H) unter Abspaltung eines Neutrons zu einem Heliumkern (H2) zu verschmelzen. So funktionieren Wasserstoffbomben, doch natürlich wollen wir nicht, dass uns der Reaktor um die Ohren fliegt. Aber ich könnte mir vorstellen, dass das noch beherrschbare Technologie ist. Das Problem: Woher bekommen wir Tritium?

Tritium hat eine Halbwertzeit von ca. 12 Jahren, dann zerfällt es. Es ist radioaktiv und entsteht auf natürlich Weise in den oberen Schichten der Erdatmosphäre durch den Beschuß von Stickstoff mit kosmischer Strahlung. Es fällt auch als Nebenprodukt bei der Kernspaltung an. Allerdings bräuchte ein Fusionsreaktor ca. 56 kg Tritium pro Jahr. Atomkraftwerke liefern derzeit nur wenige Kilos und künstlich mehr Tritium herzustellen, ist bisher aussichtslos. Das Uran für die Kernspaltung ist laut Dr. Michael Dittmar um 2009/2010 alle und Tritium für die Kernfusion kann nicht in ausreichendem Maß produziert werden. Abgesehen davon erzählen Experten seit 20 Jahen, dass die Fusion frühenstens in 30 Jahren funktioniert. Unsere Hoffnungen auf Kernenergie zu lenken, ist scheinbar vergebe Mühe.

Anders sieht das mit erneuerbaren Energiequellen aus. Wasser-, Wind-, Solar-, Geothermie-, Erdrotation-, Biomasse- und Gezeitenkraftwerke sind vorstellbar. Derzeit tragen erneuerbare Ressourcen ca. 6-7 PJ Anteil am Primärverbrauch, Tendenz steigend. Das Problem war bisher, diese Energien zu speichern, bzw. eine konstante Versorgung sicher zu stellen. Denn bei Flaute gibt es bisher keine Windenergie und bei Nacht keine Sonnenenergie. Das könnte sich aber zukünftig ändern, da es inzwischen sinnvolle Ansätze gibt, dieses Problem zu lösen.

Schon im September 2007 schrieb der Spiegel von der Idee zweier us-amerikanischer Brüder, die Windenergie in Druckluft speichern wollen, und zwar nahezu verlustfrei. Gewöhnliche Windräder fangen dazu den Wind auf. Anstelle eines Generators, der die Rotation in Energie umwandelt, befindet sich aber ein Druckluftkompressor in den Rädern. Die komprimierte Druckluft kann dann in alten Erdgasblasen, Salzstollen oder sonstigen Kavernen gespeichert werden. Das Manko ist nur, dass beim Komprimieren Wärme entsteht und beim Dekomprimieren Wärme benötigt wird. Um also den Energieverlust bei dem Verfahren geringt zu halten, müßte ein solcher Windbark mit einem gewöhnlichen Wärmekraftwerk kombiniert und die gespeicherte Druckluft in die schon angewärmte Turbine eingespeist werden.

Sinnvoller erscheint mir ein Ansatz zur Speicherung von Sonnenenergie. Desertec ist eine Vision, die riesige Parabolspiegelfelder an unbewohnten, endlos sonnenbescheinten Orten vorsieht – Wüsten. Ein Feld von der Größe Österreichs mitten in der Sahara könnte den derzeitigen Weltbedarf an Energie decken. Zugleich könnte es die nötige Energie für die in Wüstenregionen dringend nötigen Wasserentsalzungsanlagen liefern und so die Versorgung mit Trinkwasser sicherstellen. Die Parabolspiegel wären an langen Rinnen in Nord-Süd-Ausrichtung angebracht und könnten so dem Lauf der Sonne folgen, um deren Wärmestrahlung zu sammeln. Um auch in der Nacht die Energieversorgung sicher zu stellen, könnte die Sonnenwärme dazu genutzt werden, Salzkristalle zu schmelzen. Kristalisieren diese geschmolzenen Salze wieder aus, geben sie Wärme ab.

Unsere Rettung könnte also tatsächlich so funktionieren, wie diese kleinen Beutelchen, die man im Winter in der Apotheke kaufen kann, die ein kleines Metallplättchen und geschmolzenes Salz enthalten, das auskristalisiert, sobald man das Plättchen knickt. Wenn wir jetzt alle in Null-Energie-Häuser ziehen, vielleicht schaffen wir es ja dann, endlich über unser Parasitendasein hinauszukommen. Müßten wird nur noch unser Müll- und Lebensmittelproblem lösen.

Ich freue mich über informative Links und konstruktive Ideen zu diesem Thema.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=213 0 http://abgedichtet.org/?p=185 http://abgedichtet.org/?p=185#comments Thu, 24 Apr 2008 14:53:26 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=185 Letzte Woche hatte ich mir ja bei Hahl Blockflöten (ehem. Adler-Heinrich) ein Chalumeau der Limited Edition bestellt. Ich wollte eigentlich schon lange eins haben, seit eine Freundin damals eines anschleppte. Aber ich kam erst letzte Woche nach der Session im B-Flat wieder drauf, als dort jemand ein Bambus-Sax auspackte. Heute morgen klingelte also endlich der Postbote an der Tür und ich konnte mein neues Instrument schlaftrunken in Empfang nehmen.

Wer nicht gerade ein Liebhaber Alter Musik ist, kennt das Chalumeau wohl nur als Orgel- oder Klarinettenregister, wenn überhaupt. Aber dieses hier ist ein eigenständiges Instrument, eine Art Urklarinette, die noch bis ins 17. Jahrhundert hinein in Gebrauch war und dann von der Klarinette abgelöst wurde. Zu spielen ist das Ganze wie eine Blockflöte und sieht auch so ähnlich aus, allerdings bläst man in ein Klarinettenmundstück (also ein einfach Rohrblatt) und der Klang ist, wenn man denn in einiger Übung steht, dem des Chalumeau-Registers der Klarinette in etwa gleich. Ebenso wie die Klarinette überbläst auch das Chalumeau in die Duodezime.



Mein Chalumeau ist, wie auf dem obigen Bild erkenntlich, aus schön gemastertem Olivenholz und in C gestimmt, d.h. der tiefste Ton ist das eingestrichene c’. Aber es gibt auch Exemplare in anderen Stimmungen. Ich konnte mich ja erst nicht entscheiden, ob ich mich eher vom hellen Olivenholz oder vom dunklen Palisander angezogen fühle. Natürlich wirkt ein dunkles Instrument klassischer und ruhiger, aber ich will ja keine Klassik darauf spielen, sondern etwas Portables zum Mont-Albane-Festival mitnehmen. Mein Bauch entschied sich also für Olive.

Nach dem Frühstück habe ich nun genüßlich mein Päckchen ausgepackt und erstmal etwas mit dem Mundstück und der Montage des Blättchens mit den Schraubzwinen zu tun gehabt. Nach rückversicherndem Studium einiger Abbildungen von Klarinettenmundstücken, habe ich aber auch das hinbekommen und gleich kühn versucht, einen Ton aus dem Chalumeau zu bekommen. Ich bin ja blutiger Anfänger, was Blasinstrumente anbetrifft und natürlich kam erst einmal nur warme Luft. Ich habe zwar diverse Blockflöten zu hause, auf denen ich auch schon “Alle meine Entchen” gespielt habe, aber hey, so’n Rohrblatt ist dann doch noch mal etwas anderes.

Alles Rumprobieren, Lutschen, Nuckeln, Beißen und Pusten wollte keine rechten Ergebnisse liefern. Wie gut, dass es das Internet gibt, wo man dann auf irgendeiner Seite nochmal nachlesen kann, wie man so eine Klarinette eigentlich anbläst und spielt. Auf die-klarinetten.de wurde ich fündig: Unterlippe über die Zähne, Mundstück weit in den Mund schieben und drauf ablegen, mit den Schneidezähnen oben draufbeißen, Lippen rum und los! Quiiieeeck! Ui, ein Ton, aber was für einer – so klingt das aber gar nicht gut. Auch die Atemtechnik ist wichtig, heißt es auf meiner Referenzseite, die alsogleich vorschlägt, das Ganze mal im Stehen und mit ausreichend Zwerchfellatmung zu probieren.

Das ist natürlich leichter gesagt, als getan. Ich habe bestimmt eine Stunde rumprobiert, bis ich meiner Chalumeau das erste tiefe C entlocken konnte. Eine ganz schön sabberige Angelegenheit ist das. Aber meine ersten Erfolge mußte ich natürlich trotz wunder Unterlippe gleich akustisch festhalten. Dem Anlaß unseres nächsten Chor-Konzertes entsprechend, habe ich mir einen kleinen Ausschnitt aus den Catulli Carmina von Carl Orff in d-dorisch ausgesucht. Das ist aufgrund natürlicher Halbtöne erst einmal einfacher zu greifen.

Audio-Datei herunterladen (chalumeau.mp3)

Na gut, na gut, nicht gleich weglaufen, ich geb’s zu, es ist noch ein Genuß für Wenige. Die Quarte ist zu tief, der Weg zur Tonika holprig und man hört mehr verpuffte Luft strömen, als echte Töne. Aber es ist schließlich noch kein Meister vom Himmel gefallen. Jetzt heißt es Üben! Ich verbrate derzeit noch immens viel Luft, was zu dem Nebenrauschen und natürlich schnell zur Ermüdung führt. Wer mir da ein paar Tipps geben kann, wird gern angehört. Gibt es eigentlich irgendwelche erfahrenen Klarinetten- oder Saxophonspieler unter meinen Lesern?



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=185 7 http://abgedichtet.org/?p=211 http://abgedichtet.org/?p=211#comments Mon, 14 Apr 2008 15:38:13 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=211 Wie ist das Metrum vom Erlkönig? Antwort lesen »]]> Bei Blicken in meine Blogstatistik sorgen die Suchanfragen, mit denen Leute auf meine Seite gefunden haben, immer für die meiste Erheiterung. Ab und an sind da aber auch interessante Fragen formuliert, zu denen ich mich einfach äußern muß. Wo, wenn nicht hier?

Die anonyme Suchanfrage des heutigen Tages lautet:

Wie ist das Metrum vom Erlkönig?

Das Metrum der Goethe-Ballade ist nicht homogen, weshalb es etwas schwierig zu bestimmen ist und zumindest nicht durch einen einzigen Musterbegriff gefaßt werden kann. Dazu die ersten beiden Verse:

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind.

(Betonte Silben sind unterstrichen.)

Hier wird deutlich, dass die Zahl der zwischen den Hebungen befindlichen Senkungen zwischen 1 und 2 variiert. Die Analyse der Folgeverse zeigt, dass diese Variation nicht regelmäßig ist, sondern spontan auftritt. Ich würde das Metrum daher als ein heterogenes, überwiegend iambisches mit daktylischen Einschüben bezeichnen. Diese analytisch-trockene Erkenntnis macht aber erst dort Sinn, wo sie in Bezug zu der Wirkung gesetzt wird, die ein solches Metrum erzielt. Geradezu bildhaft ahmt es nämlich den holprigen, aufgeregten Galopp des Pferdes nach, auf dem Vater und Sohn durch die Nacht preschen!

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]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=211 0 http://abgedichtet.org/?p=178 http://abgedichtet.org/?p=178#comments Thu, 03 Apr 2008 14:07:18 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=178 Updates erfolgen live... »]]> Die re:publica ist eine dreitägige Bloggerkonferenz, eine Versammlung der digitalen Bohème, die in diesem Jahr zum zweiten Mal und unter dem Motto “Die Kritische Masse” stattfindet. Man trifft sich, man tauscht sich aus, man bloggt – auch ich bin diesmal mittenmang. Mein Blogeintrag ist also quasi obligatorisch. Updates erfolgen live…

Tag 01

Der erste Tag der re:publica08 ist rum und nachdem das Ganze heute morgen etwas kühl angelaufen ist, tauten die Leute ab nachmittag langsam auf, um sich miteinander zu unterhalten. Alle um mich herum reden von Twitter, schon seit Tagen, so auch hier. Ich kannte das überhaupt nicht und nachdem man mir erklärte, was es damit auf sich hat, wußte ich auch warum. User kippen SMS-lange Ergüsse über ihre momentanen Belanglosigkeiten ins Netz – großartige Web-2.0-Anwendung! Gut, ich mir also auch einen Twitter-Account zugelegt; was tut man nicht alles für die Akzeptanz in der Welt der Fashion-Victims und Early-Adopter.

Aber es gab auch schon spannendere Themen, z.B. Jörg Richter, der in seinem DeepaMehta-Vortrag über alternative Desktopmodelle nachdachte und Kritik am Semantik-Web äußerte. Dass es Alternativen zu Fenstern, Ordnern und Desktops gibt, wußte ich ja schon wegen Genera, dem Betriebssystem der Lisp-Machines, von dem andreas mir öfter vorgeschwärmt hat. Zu bearbeitende Inhalte werden dort einfach über eine Commandline aufgerufen, während es bei DeepaMehta sogenannte Topic-Maps gibt, die selbstdefinierte Relationen zwischen Daten abbilden. Ganz überzeugen konnte mich das Konzept noch nicht, weil ich fürchte, mich als Zwangsneurotiker im Strukturierungswahn zu verlieren. Letztlich funktioniert meine Welt nämlich wie ein Eschermuster oder ein Apfelmännchen, bei dem alles mit allem irgendwie analog ist und sich diese Analogien quasi endlos fortspinnen, wenn ich nur langgenug drüber nachdenke. Es hätte mich nicht schlimmer treffen können, wenn ich als Kind in den LSD-Topf gefallen wäre.


Chaosradio: Tim Pritlove und Peter Glaser

Sehr interessant war auch Tims Livepodcast CRE 83, in dem er mit Peter Glaser über die Kritische Masse sprach. Ist die Blogosphäre eine kritische Masse? Kann sie etwas bewegen oder ist sie eine hermetische Welt, in der man sich nur gegenseitig liest? Für den in Erinnerungen schwelgenden Glaser war es nicht eben einfach, am Thema zu bleiben. Aber zugehört habe ich ihm trotzdem gerne. Ein Zitat, ist mir dabei besonders im Gedächtnis geblieben. Sprache sei das Idealmodell von Demokratie, sinnierte Glaser, sie gehöre jedem, sei public domain und jeder könne sie gebrauchen, verändern und Neues daraus schöpfen. Recht hat der Mann und dahingehend verstehe ich auch den derzeitigen Sprachkonservativismus nicht so recht. Etwas schade fand ich, dass trotz Livestreaming von einer Bloggerkonferenz das Publikum außen vor war – geht es doch gerade den Bloggern darum, eine Gegenöffentlichkeit zu sein und medial zu intervenieren.

Tag 02

Von Tag zwei habe ich eigentlich nicht so viel mitbekommen. In Verenas Vortrag über emergente Intelligenz wurde über den Zusammenhang zwischen kritischer Masse und Emergenz aufgeklärt. Emergenz, so habe ich das verstanden, ist das Phänomen, das eine bestimmte Summe an Einzelindividuen Eigenschaften ausbildet, die das Individuum nicht besitzt. Nehmen wir ein Atom, das hat erst einmal keine Farbe, aber wenn sich viele Atome zu Molekülen zusammenschließen und diese Moleküle sich zu einem Ding zusammenschließen, dann kann das Ding eine Farbe haben. Eine emergente Intelligenz kann sich z.B. in einem Schwarm ergeben, z.B. bei Bienen, Ameisen oder, das ist ja Verenas Domäne, bei Robotern.

Nun wurde natürlich im Anschluß gleich diskutiert, ob emergente Intelligenz nicht auch in der digitalen Gesellschaft auftritt, was ja an sich kein ganz dummer Gedanke ist. Aber als dann die Wikipedia als Beispiel herangezogen wurde, fand ich das dann doch irgendwie an der Sache vorbeischwadroniert und ließ meinen Blick derweil über die äußerst interessante Deckeninstallation des blauen Salons gleiten. Dort waren spiegelartige Folien angebracht und das verzerrte Abbild des Publikums, das dort an der Decke klebte, bildete herrliche Muster.


Kalkscheune: Blauen Salon

Tag 03

Tag drei war, wie von mir erwartet, für mich der interessanteste. In Raum 3 gab es durchgehend Beiträge der “Hard Blogging Scientists”. Ohne davon vorher je gehört zu haben, habe ich mich da beim ersten Blick ins Pogramm der Veranstaltung hingezogen gefühlt. Ich selbst blogge öfter, mehr oder weniger wissenschaftlich, über theoretische Aspekte. Da fühlt man sich auf Dauer auch oftmals unsicher und sucht Kontakt zu anderen Menschen, die Ähnliches tun, um sich mit denen auszutauschen. In dieser Hinsicht konnte ich einige interessante Anregungen einsammeln, Adressen, Ansprechpartner, die ich mir demnächst mal genauer anschauen möchte, um zu sehen, ob es nicht Anküpfungspunkte gibt, gemeinsame Interessen, Ideen, etc. Es wurde z.B. über Plagiarismus gesprochen, ein Thema, mit dem ich als Dichter bereits reichlich Erfahrung gesammelt habe, so viel, dass ich mein Ego inzwischen im Zaum halten kann, sobald ich eines Plagiats angesichtig werde.


Hard Blogging Scientists

Für mich hat damit die re:publica gehalten, was ich mir von ihr versprochen habe – Kontakte knüpfen – während sie mir ja anfangs eher vorkam wie: Alle wichtigen Blogger sind da, deshalb bin ich auch da, weil ich sonst nicht wichtig bin. Für die Zukunft würde ich mir wünschen, dass die Veranstaltung mehr Substanz bekommt, dass diesem konstruktiven Zusammenfinden von Interessengemeinschaften mehr Raum gegeben wird. Denn die Macher von Myspace, StudiVZ und Twitter sind bestimmt ganz tolle Hechte, aber die interessieren mich schon online nicht, auf Palaberrunden mit denen, kann ich auch in-the-real-world verzichten.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=178 0 http://abgedichtet.org/?p=165 http://abgedichtet.org/?p=165#comments Sun, 30 Mar 2008 15:37:34 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=165 Wie findet man Kinderpornographie? Antwort lesen »]]> Bei Blicken in meine Blogstatistik sorgen die Suchanfragen, mit denen Leute auf meine Seite gefunden haben, immer für die meiste Erheiterung. Ab und an sind da aber auch interessante Fragen formuliert, zu denen ich mich einfach äußern muß. Wo, wenn nicht hier?

Die anonyme Suchanfrage des heutigen Tages lautet:

Wie findet man Kinderpornographie?

Liebe Leute, ich muß auch einmal etwas zum Thema Kinderpornographie sagen, weil es ja derzeit in aller Munde ist. Man findet sie nicht, indem man bei Google nach ihr sucht und das ist im Zeitalter von IP-Tracking, Zensur und staatlicher Überwachung auch eine ganz dumme Idee, das zu tun, weil dann demnächst das SEK vor eurer Tür steht und ihr gesellschaftlich nie, nie wieder Fuß fassen werdet, selbst wenn man bei euch nicht fündig wird. Wenn ihr deutlich Erwachsenen euch sexuell zu Menschen hingezogen fühlt, die das 16 Lebensjahr noch nicht überschritten haben, dann empfehle ich ganz dringend den Gang zu einer Beratungsstelle für Pädophilie. Es gibt dieser wenige, aber es gibt sie. Ich halte es für fragwürdig, Aspekte menschlicher Sexualität als krankhaft zu betiteln (vor 30 Jahren waren auch Schwule krank), aber sie muß ihre Grenzen haben, wo sie die Selbstbestimmung der Beteiligten einschränkt. Kinder sind nicht in der Lage, sich in dieser Frage frei zu entscheiden und ihr solltet deshalb Wege finden, mit eurem Begehren umzugehen, ohne die Jugend zu gefährden. Die seelischen Schäden, die ihr sonst u.U. zufügt, sind nie, nie wieder zu heilen. Laßt euch da helfen!

• weitere Suchanfragen findest du hier »



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=165 0 http://abgedichtet.org/?p=163 http://abgedichtet.org/?p=163#comments Thu, 27 Mar 2008 15:15:13 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=163 mehr erfahren »]]> Die rhetorische Periode ist ein Ordnungsprinzip formaler Sprache, das meine Sicht auf den freien Vers verändert und geschärft hat. Die Ästhetik der Ausgewogenheit von Wiederholung und Variation, aber auch die Freiheit und Flexibilität individueller Musterbildung erzielen eine spezifische Wirkung und üben einen besonderen poetischen Reiz aus.

Die rhetorische Periode

Ich habe früher oft Texte kritisiert, die sich nur durch optische Zeilenumbrüche als Gedichte zu erkennen gaben, sonst aber formal der Prosa entsprachen. Die Kritisierten wandten ein, dass es sich doch um freie Verse handle, aber ich hatte daran stets meine Zweifel. Mit dem Begriff “Vers” verband ich einen Grad an Formalisierung, der über Prosa hinausgeht; “frei” bedeutete für mich nur, dass die sprachliche Formalisierung nicht nach dem einheitsstiftenden metrischen Prinzip funktioniert, sondern nach einem fein ausgewogenen Spiel von Wiederholung und Variation, von Dynamik und Pause, Spannung und Entspannung, Regelaufbau und Regelbruch, etc. pp.

In Manfred Fuhrmanns “Antiker Rhetorik” (im übrigen eine insgesamt sehr empfehlenswerte Lektüre) stieß ich schon vor einigen Jahren auf das formale Prinzip der rhetorischen Periode, das ich für einen wichtigen Aspekt zum Verständnis des freien Verses halte. Das trifft natürlich auch auf den metrischen Vers zu, denn kein zeitliches Ereignis in ihm ist einheitlicher, als die wiederholte Abfolge von Hebung und Senkung. In der rhetorischen Periode haben wir es aber mit syntaktischen Einheiten zu tun, die sich als Kola oder Kommata in einer sehr sorgsam gegliederten Binnenstruktur präsentieren. Zu solchen Kola oder Kommata finden sich Worte, Phrasen und Sätze. Jeder Linguistikstudent wird die hierarchischen Stemma kennen, die sich aus einer Satzanalyse ergeben. Bei einer rhetorischen Periode liegt eine wie auch immer geartete Form von Symmetrie innerhalb dieses Stemmas vor.

Ein Beispiel des Fachbereichs Linguistik der Uni Potsdam:

1. Wie lange noch, Catilina, willst du unsere Geduld missbrauchen? Willst du uns mit deiner Tollheit noch lange verhöhnen? Merkst du nicht, dass deine Dreistigkeit vermessen ist?
2. Wie lange noch, Catilina, willst du unsere Geduld missbrauchen? Bis wann soll deine Tollheit uns noch verhöhnen? Wie weit wird zügellose Dreistigkeit sich noch vermessen?

Inhaltlich haben beide Texte gleichen Gehalt. Formal unterscheiden sie sich aber erheblich voneinander, wodurch sie eine völlig andere Wirkung entfalten. Sehr deutlich zeigt der zweite Text ein Ordnungsprinzip, das auf der Parallelisierung der syntaktischen Einheiten beruht, ergo der rhetorischen Periode entspricht. Jeder der drei Sätze im zweiten Text ist grammatisch gleich oder sehr ähnlich gebaut. Es handelt sich um drei Fragesätze, die zuerst eine adverbiale Angabe, dann das finite Verb, dann das Subjekt, dann das Akkusativobjekt und zu letzt ein infinites Verb anführen.




adverbiale Angabe	finites Verb	Subjekt	Akkusativobjekt	infinites Verb
Wie lange noch	willst	du	unsere Geduld	mißbrauchen?
Bis wann	soll	deine Tollheit	uns	verhöhnen?
Wie weit	wird	zügellose Dreistigkeit	sich	vermessen?

Das Prinzip der Wiederholung ist hier also die Parallelisierung der Phrasen. Variation findet sich im ersten Satz durch die eingeschobene Anrede “Catilina”, in nachfolgenden durch das eingeschobene Partikel “noch”, im letzten durch die Rückbezüglichkeit des Objektes “sich” und in vielen weiteren, kleinen Details. Doch die Parallelisierung ist nur eine Möglichkeit der syntaktischen Ordnung, weitere könnten die Reihung (a1, a2, a3), der Chiasmus (a1 b1 a2 b2), der Krebs und Spiegelung (a1 b1 b2 a2), die Mehrung (a ab abc), die Identität (a, a, a) und dergleichen mehr sein. Die Einheiten können Phrasen, wie Wortgruppen sein, können einzelnde Wörter betreffen (z.B. in der Aufzählung), können Wortarten betreffen oder ganze Sätze.

Die rhetorische Periode präsentiert sich also formal geschlossen, in ihrer Ordnung aber in sich sehr variabel und flexibel. Pausen entstehen an Nahtstellen, aber die Länge der Pausen ist unterschiedlich, ebenso schwankt die Betonungsstärke der betonungstragenden Elemente. Sie ist reizvoll locker gebunden, wirkt aber weder willkürlich, noch wie ein stechschrittiger Marsch. Die Schwierigkeit besteht nicht so sehr in der grammatischen Sachkenntnis (die kann man sich zur Not anlesen, wenn man sie nicht intuitiv mitbringt), sondern in der Sensibilität für Maß und Gewichtung von Einheiten und daraus resultierenden Klangphänomenen, wie Pausen und Betonungen. Die Ästhetik zerbricht hier, wie überall, an einem zu hohen Maß an Wiederholung (daraus folgt Langeweile), ebenso wie an einem zu hohen Maß an Variation (daraus folgt Unordnung).

Von der rhetorischen Periode zum freien Vers

Man kann dieses freie Ordnungsprinzip der rhetorischen Periode über syntaktische Aspekte hinaus weiterspinnen und z.B. auch den Bereich der Phonetik, Semantik und Morphologie mit einbeziehen. Sogar Annäherungen an metrische Prinzipien durch Musterbildung in Silbenzahlen und -längen/Betonungen ist denkbar. Als Beispiel dient der erste Absatz von Friederike Mayröckers “Ode an einen Ort”:

Heimstätte meiner Träume: Hütte Thron Türme Gebälk
Glocken Taubenschwarm vielflügelig verbrieft
geschnäbelt ins graue Licht
ätzend den Trauerhimmel
mit Botschaft von Dir zu mir:

Obwohl dieses Gedicht nicht metrisch ist, zeigt schon die erste Zeile ein deutlich höheres Maß an formaler Gebundenheit als jede Prosa. “Heimstätte meiner Träume: Hütte Thron Türme Gebälk” – Hier wird vorallem viel mit dem Reim gearbeitet, die syntaktische Figur schließt sich im Zweiten Teil der Zeile dieser Reimschematik an. Man beachte Zunächst die Häufung an /t/ /ä/ /äu/ und /ü/. Dann folgt die Sequenz “Träume – Hütte – Thron – Türme – Gebälk. Dies ist syntaktisch gesehen eine Reihung, Aufzählung, lautlich ist sie am /o/ von Thron gespiegelt: ä-ü-o-ü-ä. Semantisch wird der Traum zur Spiegelachse, denn die vier folgenden Begriffe sind Lokalitäten (Orte), ebenso wie die “Heimstätte” am Anfang der Zeile. Es finden sich weitere Klangparallelen zwischen /ei/ und /äu/ und zwischen /äu/ und /ü/. Auch das /h/ wird exponiert. Das harte Gebälk am Schluß sprengt diese Klangkaskade schroff auf, nicht nur durch seinen stimmhaften, gutturalen Anfang /g/, sondern auch und vorallem sein gutturales und stimmloses Ende /k/ (harte Kadenz). Wir haben es hier mit einem Paradebeispiel dür den freien Vers zu tun, nicht metrisch, nicht prosaisch, sondern ein Ding in der Mitte.

Eine solche formale Strukturierung von Sprache macht den grafischen Zeilenumbruch als Kennzeichnung poetischer Sprache meines Erachtens überflüssig, da die Sprache selbst schon ausreichend poetisch ist, um nicht als Prosa verkannt zu werden (was nicht heißt, dass der Zeilenumbruch keine berechtigte Funktion hätte). Aber hier zeigt sich, warum auch die im Fließtext gedruckten “Petites poèmes en prose” von Baudelaire auch ohne optische Gliederung durch Zeilenumbrüche immer noch als verses libres zu erkennen sind.

Ich habe mich selbst nie an den vers libre gewagt, weil ich ihn in der Tat für ein Wagnis, ein höchst anspruchsvolles Unterfangen halte. Aber ich habe sehr schöne freie Verse gelesen und mich in Prosatexten schrittweise in der freien formalen Musterbildung probiert. Der freie Vers ist und bleibt ein äußerst interessantes sprachliches Phänomen; die rhetorische Periode hat mir geholfen, mich dafür zu sensibilisieren.

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Quellen:

• Manfred Fuhrmann, “Die antike Rhetorik”, Artemis & Winkler, 1995⁴, S. 139f
• Mayröcker zitiert aus: Karl Otto Conrady, “Das grosse deutsche Gedichtbuch”, Athenäum Verlag, 1977



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=163 9 http://abgedichtet.org/?p=164 http://abgedichtet.org/?p=164#comments Thu, 27 Mar 2008 13:54:45 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=164 Darf man ein Gedicht kopieren, wenn man den Autor drunter schreibt? | Darf ich ein Gedicht ins Internet stellen? Antwort lesen »]]> Bei Blicken in meine Blogstatistik sorgen die Suchanfragen, mit denen Leute auf meine Seite gefunden haben, immer für die meiste Erheiterung. Ab und an sind da aber auch interessante Fragen formuliert, zu denen ich mich einfach äußern muß. Wo, wenn nicht hier?

Die anonyme Suchanfrage des heutigen Tages lautet:

Darf man ein Gedicht kopieren, wenn man den Autor drunter schreibt? | Darf ich ein Gedicht ins Internet stellen?

Man muß hier unterscheiden zwischen dem Kopiervorgang selbst und der Weiterveröffentlichung des Kopierten im Internet. Kopieren darf man (macht man ja schon, wenn man eine Seite im Browser aufruft), Weiterveröffentlichen grundsätzlich nicht, auch nicht, wenn man den Autor angibt. Und zwar weil das Urhebergesetz besagt, dass man den Autor (zum Schutz vor Mißbrauch seines Werkes) um Erlaubnis bitten muß, damit dieser ggf. Bedingungen mit einem aushandeln kann.

Im Netz gibt es inzwischen viele Autoren, die unter bestimmten Lizenzen veröffentlichen, z.B. CreativeCommons. Diese Lizenzen geben die Bedingungen an, unter denen man kreative Werke weiterveröffentlichen darf. Dann muß man den Autor nur fragen, wenn man unter abweichenden Bedingungen veröffentlichen möchte. Anständige Verfasser- und Quellenangaben sind aber meist unabdingbar.

Wenn man nicht weiß, wer der Autor eines Gedichtes ist, verbietet sich also quasi schon die Weiterveröffentlichung, weil man weder über die Lizenzen Bescheid weiß, noch nachfragen kann. Wenn man sich unsicher ist, wer der Verfasser eines Gedichtes ist, hilft es in gewissen Fällen auch, einfach einen beliebigen Vers aus dem Gedicht in Gänsefüßchen in eine Suchmaschine einzugeben und in den Ergebnissen nach der ältesten Veröffentlichung Ausschau zu halten.

Erläuterung des Gesetzestextes

Auszug aus dem Urhebergesetz der BRD:

§1 Die Urheber von Werken der Literatur, Wissenschaft und Kunst genießen für ihre Werke Schutz nach Maßgabe dieses Gesetzes.
§12 (1) Der Urheber hat das Recht zu bestimmen, ob und wie sein Werk zu veröffentlichen ist.
§13 Der Urheber hat das Recht auf Anerkennung seiner Urheberschaft am Werk. Er kann bestimmen, ob das Werk mit einer Urheberbezeichnung zu versehen und welche Bezeichnung zu verwenden ist.
§14 Der Urheber hat das Recht, eine Entstellung oder eine andere Beeinträchtigung seines Werkes zu verbieten, die geeignet ist, seine berechtigten geistigen oder persönlichen Interessen am Werk zu gefährden.
§51 Zulässig ist die Vervielfältigung, Verbreitung und öffentliche Wiedergabe eines veröffentlichten Werkes zum Zweck des Zitats, sofern die Nutzung in ihrem Umfang durch den besonderen Zweck gerechtfertigt ist.
§63 (1) 1Wenn ein Werk oder ein Teil eines Werkes in den Fällen des § 45 Abs. 1, der §§ 45a bis 48, 50, 51, 53 Abs. 2 Satz 1 Nr. 1 und Abs. 3 Nr. 1 sowie der §§ 58 und 59 vervielfältigt wird, ist stets die Quelle deutlich anzugeben.

§1 – Das bedeutet, dass jedes irgendwo veröffentlichte Gedicht welches Verfassers auch immer, automatisch urheberrechtlich geschützt ist und der Verfasser sein Recht am Werk geltend machen kann, wenn er es verletzt sieht.
§12(1) – Nicht du bestimmst, dass es okay ist, wenn du ein fremdes Gedicht auf deine Seite stellst, sondern der Autor. Auch wenn der Text schon auf anderen Seiten steht, du mußt den Autor um Erlaubnis bitten, es auch auf deine Seite setzen zu dürfen.
§13 – Unter ein fremdes Gedicht darfst du nicht einfach deinen eigenen, keinen oder einen anderen Namen schreiben (Plagiat), sondern nur genau das, was der Autor mit dir verhandelt hat.
§14 – Wenn du mit einem fremden Gedicht oder Auszügen daraus Schabernack treibst, es z.B. veränderst oder in einen unpassenden Kontext einbettest, dann hat der Autor alles Recht der Welt, dich dafür zur Verantwortung zu ziehen.
§63 Außer dem Fall §51 (Zitat) trifft in der Situation “Gedicht ins Internet” keiner der im Gesetzestext angeführten Ausnahmefälle zu, d.h. wenn du Teiles eines Gedichtes zitierst, dann bitte mit Angabe des Titels, des Verfassers und der Quelle, wobei ein Zitat natürlich im Umfang angemessen kurz sein muß. Du darfst nicht den gesamten Text ungefragt einstellen, auch nicht mit den geforderten Angaben, weil das den Umfang des Zitats übersteigen würde.

So, bevor du also einen fremden Text einfach auf deiner Seite einstellst, solltest du dir wirklich ganz sicher sein, dass der Verfasser damit einverstanden ist, bzw. du dich gesetzeskonform verhältst, sonst kann es u.U. nämlich ganz schön teuer werden, wenn eine anwaltliche Abmahnung ins Haus schneit.

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Die anonyme Suchanfrage des heutigen Tages lautet:

Warum verändert sich Sprache?

Sprachwandel hat innere und äußere Faktoren. Zu den äußeren Faktoren zählt z.B. die Vermischung von Volksstämmen durch Ein- und Auswanderung, wofür das Türkendeutsch ein schönes Beispiel ist. Auch die Festlegung akademischer Standards kann Sprache beeinflussen, jüngst passiert durch die Rechtschreibreform der Rot-Grünen-Koalition. Ebenso beeinflussen Medienwechsel wie der Buchdruck oder der Siegeszug des Internets die Sprache, aber auch Epidemien und die damit einhergehende Ausrottung von Sprechergruppen können Sprache verändern. Zu den internen Faktoren zählen Lautwandelerscheinungen, so sagt man im Süden Deutschlands z.B. eher Apfel und nicht wie im Norden Appel. Aber auch lexikalische Veränderungen (also Änderungen in der Bedeutung von Wörtern) sind bekannt, so hatte das englische “gay” früher eine ganz unverfängliche Bedeutung. Auch die Morphologie und Syntax sind Veränderungen unterworfen. Sebastian Sick vermißt z.B. zunehmend den Genitiv in der deutschen Sprache. Es gibt also eine ganze Reihe von Gründen für die Veränderung von Sprache. Dass sie sich verändert ist natürlich und zeugt von ihrer Lebendigkeit. (Mehr dazu unter Lebendige Sprache verändert sich)

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Die Wikipedia verrät, dass sich außer mir schon ein paar andere Leute diese Frage gestellt haben und dass zwar sinnvolle Lösungen gefunden, aber nie bewiesen werden konnten. So gehen die einen Thesen eher auf die heidnischen Bräuche, die anderen eher auf die christlichen ein. Jakob Grimm nahm z.B. an, dass es eine germanische Götting namens Ostara (ae. Eostrae) gab, die ungefähr gleichbedeutend mit der griechischen Göttin, Eos, war. Denn Ostern war der Name für ein heidnisches Lichtfest und Eos war die Göttin der Morgenröte. Der mittelalterliche Theologe, Honorius von Autun (fl. 12. Jh.), leitete Ostern von Osten ab, der Himmelsrichtung, in der die Sonne aufgeht, was ein Symbol für die Auferstehung ist. Auch wurde die österliche Taufe traditionell im Morgengrauen durchgeführt. Die Nähe von “easter” und “east” würde zu dieser Erklärung gut passen. Eine andere Erklärung schlägt vor, dass eher die weißen Taufkleider ausschlaggebend für die benennung der Osterwoche als albae paschales waren und dass das ahd. Wort für alba “eostarum” war. Ebenfalls auf die Taufe spielt die These des Namensforschers Jürgen Udolph an, der in diversen nordgermanischen Sprache den Wortstamm ausa (“mit Wasser begießen”), bzw. austr (“gießen”) ausgemacht haben will.

Na ja, so kann ich vermutlich also auch nicht klären, warum Ostern Ostern heißt. Aber als Mediaevist sympathisiere ich natürlich mit Honorius, zumal seine die älteste handfeste Erklärung ist. Habt ihr andere Thesen oder Ideen? Dann her damit!



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=161 0 http://abgedichtet.org/?p=179 http://abgedichtet.org/?p=179#comments Thu, 20 Mar 2008 14:21:34 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=179 Wenn man unter braven Bürgern das Thema staatliche Überwachung anspricht, rollen viele mit den Augen und sagen, sie hätten doch nichts zu verbergen, sie seien ja keine bösen Terroristen und deshalb sei das mit der Überwachung alles gar nicht so schlimm. Unser Bundesverfassungsgericht sieht aber in der zunehmenden Überwachung der Bundesbürger eine Gefahr für die freiheitlich demokratischen Grundlagen, die in unserer Verfassung formuliert sind.

Wie man sich das vorzustellen hat, zeigt gerade ein sehr schönes Beispiel aus den USA. Vielleicht hat jemand mitgekriegt, dass der New Yorker Senator, Eliot Spitzer, in der letzten Woche Protagonist eines Skandals geworden ist, nachdem eine Hostess ausgesagt hat, Spitzer sei ihr Kunde gewesen. Nun ist Prostitution in den USA verboten und also hat sich auch Spitzer strafbar gemacht (mit welchen Geldern die Dame bezahlt wurde, frage ich gar nicht erst).

Wie kommt aber eine junge Frau, die ihr Geld als Hostess verdient, dazu, über einen Kunden auszusagen und damit ihre eigene Integrität zu gefährden? Ganz einfach, das FBI hat ein geheimes Tonband geleakt, auf dem beide zu hören sind. Der Senator wurde also akustisch überwacht, während er mit dieser Dame intim war. Welchen Grund hatte das FBI, Spitzer abzuhören und welchen Grund hatte es, die Daten jetzt an die NY Times weiterzureichen? Auch dafür gibt es eine einfache Erklärung. Spitzer machte in einem Artikel, “Predatory Lenders’ Partner in Crime“, der Washington Post die Bush-Junta für die Immobilienkrise in den USA und damit für den derzeitigen Börsencrash mitverantwortlich. Nun ist dieser Umstand eigentlich jedem denkenden Menschen offenbar, aber Spitzer hat es gewagt, darüber zu sprechen und seine Stimme hatte Gewicht und deshalb wurde er unbequem, wie die Asia Times in einem Artikel “Why Spitzer was Bushwhacked” sehr anschaulich darlegt. Was eignet sich da besser als ein Sexskandal, das hat bei Clinton doch auch schon funktioniert.

Das klingt nach einem James-Bond-Film? Ja, irgendwie schon. Aber Fakt ist, jeder hat etwas zu verbergen, ob es die Steuerhinterziehung in Lichtenstein ist, die heimliche Affäre mit der Sekretärin, die Zuneigung zum eigenen Geschlecht, der Rochus auf den Chef, das gelegentliche Flaschparken, Schwarzarbeiten, “illegale” Downloads, den Absturz nach der letzten Party mit übermäßigem Alkoholgenuß, die Gute-Nacht-Tüte, das Näschen Koks, das Abo beim Pornokanal, usw. usw. Noch wird uns die freie Meinungsäußerung zugestanden, noch dürfen wir sagen, dass wir Frau Zypris als Bundesverfassungsrichterin für eine absolute Fehlbesetzung halten, noch gibt es keine Zensur.

Aber wenn wir das Gefühl haben, überwacht zu werden, dann sind wir eingeschüchtert und trauen uns auch im Privatraum bald nicht mehr zu sagen, was wir denken, geschweige denn lautstark für unsere Freiheit und die unserer Nachbarn einzutreten. Wer würde seinem Chef schon ins Gesicht sagen, dass er ein Arschloch ist? Wenn alles, was wir tun und sagen, ständig und überall auf Abruf gespeichert wird, mußt nur graben, wer sich durch unser bürgerrechtliches Engagement auf den Schlips getreten fühlt und früher oder später findet er das Band, das uns beim Sex mit einer Hure zeigt. Denn spätestens nach der Einführung des “Hackerparagraphen”, der Urheberrechtsnovelle, der Änderung des Sexualstrafrechts und allen Verboten, die uns demnächst Freiheiten nehmen werden, die wir einst besaßen, werden wir alle ein bisschen Spitzer sein.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=179 0 http://abgedichtet.org/?p=191 http://abgedichtet.org/?p=191#comments Mon, 17 Mar 2008 12:23:22 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=191 Précis lesen »]]> Précis sind kurze Zusammenfassungen der wichtigsten Thesen und Argumente wissenschaftlicher Fachaufsätze. Die meisten schrieb ich im Grundstudium zu sprachtheoretischen Texten.

Diesmal bespreche ich wiederum einen Auszug aus Bühlers “Sprachtheorie”, diesmal den Abschnitt “Sprechhandlung und Sprachwerk; Sprechakt und Sprachgebilde”, der mich vor allem deshalb beeindruckte, weil darin die Auffassung von Sprachgebilden als Werke eines zielgerichtet formenden Sprechers etabliert wird; ein Umstand, der mein eigenes Dichten stark beeinflußt hat.

Sprechhandlung und Sprachwerk; Sprechakt und Sprachgebilde ~ Karl Bühler

Im Abschnitt “Sprechhandlung und Sprachwerk; Sprechakt und Sprachgebilde” seiner “Sprachtheorie” klärt Bühler den Inhalt und die Bedeutung der vier genannten Termini. Er beginnt, indem er darauf hinweist, dass jedes konkrete Sprechen nicht nur in Handlungen eingebunden, sondern auch selbst Handlung sei, da es auf ein Ziel hin gesteuert würde und alle zielgesteuerten Tätigkeiten des Menschen Handlungen seien.
So beschreibt er zunächst die Sprachhandlung und das Sprachwerk, die in ihrer Konstitution beide Handlungen seien, sich jedoch dadurch unterschieden, dass sie unterschiedliche Ziele anstreben. Zielgesteuertes Sprechen entstünde, “wo das in einer Konzeption vorweggenommene Resultat des Tuns schon prospektiv die Betätigung am Material zu steuern beginnt und wo dann schließlich das Tun nicht mehr zur Ruhe kommt, bevor das Werk vollendet ist.” (p.57, unten). Somit steht die Sprechhandlung unter dem Merkmal, dass das Werk (die empraktische Rede) dann vollendet ist, wenn es die Aufgabe, das praktische Problem der Situation zu lösen, erfüllt hat. Das Sprachwerk entsteht jedoch, wo ein Sprecher schaffend an der adäquaten sprachlichen Fassung eines gegebenen Stoffs arbeitet.
Die Sprechhandlung sei, laut Bühler, eingebunden in die aktuelle Sprechsituation der Sprecher, das Sprachwerk jedoch nicht. Letzteres “will entbunden aus dem Standort im individuellen Leben und Erleben seines Erzeugers betrachtet sein.” (p. 58, oben). Es sei ein Sprachprodukt, welches der aktuellen Sprechsituation enthoben ist und selbstständig/autonom existiert und würde auf seine Entbindbarkeit aus der individuellen praktischen Kreszenz hin vom Sprecher gestaltet. Im Falle des hochgeübten kultivierten Sprechens flössen beide Sprecharten jedoch z.T. untrennbar ineinander.

Weiterhin sagt Bühler, dass hervorragende Sprachwerke der Forschung in einmaligen Zügen von besonderer Qualität bedeutsam seien, wobei jedoch Sprachkunstwerke der Lyrik, Dramatik oder Epik gemeint sind. Sinnvoll erscheint ihm auch die wissenschaftliche Betrachtung der Sprachwerke von bspw. Kindern, da auch für die Erfassung des Einzelnen geeignete Kategorien entwickelt werden müssten.

Für eine Theorie der Sprechhandlung hat die Psychologie einige Grundlagen geschaffen. So wird der Begriff “Handlung” gemein als historischer Begriff betrachtet, was heißt, dass eine Handlung sich nicht punktuell, sondern im Verlauf vollzieht. Bühler selbst sieht in der Handlung zwei Determinationsquellen, das Bedürfnis und die Gelegenheit, wodurch sich das Aktionsfeld einer Handlung in zwei präsente Bestimmungsmomente der inneren und äußeren Situation gliedert. Die Einsicht der Duplizität des Aktionsfeldes und der nur historischen Fassbarkeit einer Handlung sieht Bühler als besonders wichtig an. Dahingehend sei die Historie einer Sprechhandlung vom ersten Auftauchen der Idee bis zur eigentlichen Handlung eine Aktgeschichte (“Akt”/”agieren” von lat. agere, actum). Die Diskussion, ob das Gehirn dabei analytische (ausgliedernde) oder synthetische (aufbauende) Arbeit leistet, sei für die Untersuchung der Aktgeschichte heute nicht mehr relevant.

Wie sich aus der Untersuchung des konkreten Sprechens (“Parole”) eine Wissenschaft der Sprache (“Langue”) allgemein ergeben könnte, zeigt der logische Charakter der Sprachgebilde (Sinn und Lautzeichen), den Bühler aufzeigt. So sei eine wichtige Erkenntnis der Sprachwissenschaft, dass Sprachgebilde als Produkt der Sprechhandlung oder als Sprachwerk aus den Umständen der konkreten Sprechsituation ablösbar sind. Die schematischen Relationen von Sinn und Lautzeichen würden den Gegenstand “Sprache” konstituieren. Die Sprachgebilde selbst hätten intersubjektiven Charakter. Somit sei die Sprache als “Langue” unabhängig vom einzelnen Sprecher und bestünde nur kraft einer Art Konvention zwischen den Gliedern der Sprachgemeinschaft. Darin begründet sich auch die These von der Idealität des Gegenstandes “Sprache”, der innerhalb der konkreten Sprechsituation so nie in Erscheinung treten wird, sondern nur bruchstückhaft in den Sprachgebilden, die ihn konstituieren, existent ist.

Juni 2004

• weitere Précis gibt es hier »

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Quelle: Bühler, K. Sprachtheorie. (Auszüge), 1934, in: Hoffmann, L. (Hrsg.) Sprachwissenschaft. Ein Reader. De Gruyter, Berlin/NewYork, 1996



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=191 0 http://abgedichtet.org/?p=173 http://abgedichtet.org/?p=173#comments Thu, 13 Mar 2008 01:52:58 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=173 11. April 2008 wird mein Chor, die Berliner Singakademie, sein drittes Abonnementkonzert in dieser Saison aufführen. Auf dem Programm stehen Ludwig van Beethovens "Christus am Ölberge" und Karol Szymanowskis "Stabat Mater". Das Ganze kommt ab 20:00 Uhr im Großen Saal des Konzerthauses Berlin (am Gendarmenmakrt) auf die Bühne. Unterstützung bekommen wir vom Konzerthausorchester und renommierten Solisten. Freunde, die Karten über mich bestellen möchten, bekommen 15% Rabatt auf die oberen drei Preiskategorien. Meldet euch einfach bei mir oder bestellt online! Aber nun zur Werkeinführung »]]> Am 11. April 2008 wird mein Chor, die Berliner Singakademie, sein drittes Abonnementkonzert in dieser Saison aufführen. Auf dem Programm stehen Ludwig van Beethovens “Christus am Ölberge” und Karol Szymanowskis “Stabat Mater”. Das Ganze kommt ab 20:00 Uhr im Großen Saal des Konzerthauses Berlin (am Gendarmenmakrt) auf die Bühne. Unterstützung bekommen wir vom Konzerthausorchester und renommierten Solisten. Freunde, die Karten über mich bestellen möchten, bekommen 15% Rabatt auf die oberen drei Preiskategorien. Meldet euch einfach bei mir oder bestellt online! Aber nun zur Werkeinführung.

Werkeinführung

Als es im 19. Jahrhundert durch die Initiative Mendelssohns zur “Bach-Renaissance” kam, gerieten die religiösen Oratorien des 18. Jahrhunderts langsam in Vergessenheit, und kaum jemand weiß heute noch, dass auch Ludwig van Beethoven, der uns in erster Linie durch seine Instrumentalwerke vertraut ist, ein solches Stück für Chor und Orchester komponiert hat. Obwohl die hohe Opuszahl einen späteren Entstehungszeitraum vermuten lässt, entstand Christus am Ölberge in der Zeit der Zweiten Sinfonie. Beide Stücke wurden am 5. April 1803 zusammen mit weiteren Werken im Theater an der Wien uraufgeführt.

Als während der Fastenzeit Opernaufführungen verboten waren, ließ Emanuel Schikaneder, der berühmte Direktor des genannten Wiener Theaters, publikumswirksame Konzerte aufführen. Beethovens Oratorium schien mit seinen vor der Passion Christi angesetzten Inhalten ein passender Ersatz. Gleichzeitig betrat Beethoven neues kompositorisches Terrain und konnte sich seinem Publikum erstmals mit einem Vokalwerk präsentieren. Trotz der Länge des Konzertabends, dem langwierige und anstrengende Proben vorausgegangen waren, wurde Christus am Ölberge von der Hörerschaft gut aufgenommen und zu einem der wenigen Erfolge, die dem Komponisten während seiner Lebzeit vergönnt waren. Die Allgemeine Musikalische Zeitung (AMZ) lobte das Oratorium als sensationellen Erfolg.

In seiner dunklen Tonart verweist die kontemplative Es-Moll-Einleitung bereits auf Fidelio, die einzige Oper Beethovens, die ebenfalls im Theater an der Wien uraufgeführt wurde. Musikalische Anklänge verweisen auch auf das Kompositionsstudium bei Antonio Salieri, erinnern an Carl Philipp Emanuel Bach, Mozart oder Haydn. Das Textbuch stammt von Franz Xaver Huber, einem Wiener Schriftsteller, der sich als Librettist bereits einen Namen gemacht hatte. Beethoven war davon nicht vollständig überzeugt: In einem Brief schrieb er 1824, er wolle lieber Homer, Klopstock oder Schiller vertonen, die er wegen ihrer dramatischeren Sprache dem reflexiven Ton Hubers vorzog. Dennoch veränderte er 1811 zur Drucklegung keine Silbe des von innerer Reflexion und Geistlichkeit getragenen Textes.

Thematisch ebenfalls in Richtung der Passion weist Karol Szymanowskis Stabat Mater, eine Kantate aus sechs Sätzen, die Aushängeschild des individuellen und facettenreichen Stils des polnischen Komponisten ist und diesen über Landesgrenzen hinaus bekannt gemacht hat. Viele heterogene Einflüsse verschmelzen hier zu einem Tableau, so greift Szymanowski auf den Gregorianischen Choral oder die Parallelorgana der Pariser Notre-Dame-Epoche zurück, orientiert sich an der Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts, aber auch den impressionistischen Klängen seiner Zeitgenossen Stravinsky und Ravel oder den rhythmischen Novitäten eines Alexander Skrjabin.

Besonders war Szymanowski aber um die Rolle der polnischen Musikkultur bemüht und suchte zeitlebens nach einem Nationalstil, während das Land erst 1918 überhaupt die Staatssouveränität erlangte. Bereits als Student schloss er sich der Berliner Gruppe “Junges Polen” an, die sich als Konzertveranstalter und Herausgeber polnischer Kompositionen hervortat. Da er wegen einer Knieverletzung vom Kriegsdienst befreit war, lebte er während des Ersten Weltkrieges zurückgezogen auf dem ukrainischen Familiensitz, um sich fernab des Tumults seinen Kompositionen zu widmen.

Als das Grundstück aber während der russischen Revolution zerstört wurde, bekam auch er das menschliche Leid hautnah zu spüren, ein Leid, das auch aus seinem Stabat Mater bedrückend hervorschreit, in leisen Passagen unsicherer Angst oder gewaltigem Aufbrausen von Zorn und Verzweiflung. Anlass zu dieser ans Innerste rührenden Komposition hatte im Januar 1925 der Tod seiner Nichte gegeben, ein Jahr später liegt die Partitur vor, und 1929 kommt es in Warschau unter Grzegorz Fitelberg, einem Mitglied des “Jungen Polen”, zur umjubelten Uraufführung. Das franziskanische Gedicht um die Mater Dolorosa – Szymanowski legte eine polnische Variante zugrunde – wird zu einem überreligiösen Symbol der Trauer und Verzweiflung.

Am 11. April 2008 wird die Berliner Singakademie beide Werke gemeinsam mit dem Konzerthausorchester sowie Yoon Cho Cho (Sopran), Bogna Bartosz (Alt), Markus Schäfer (Tenor) und Mario Hoff (Bass) um 20:00 Uhr im Konzerthaus Berlin aufführen. Karten gibt es zwischen 8 und 25 € online auf http://berliner-singakademie.de (mit Lieferung nach hause) oder an Konzertkassen (mit selbst Rausgehen). Wir würden uns über Euren Besuch freuen.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=173 0 http://abgedichtet.org/?p=207 http://abgedichtet.org/?p=207#comments Fri, 07 Mar 2008 18:01:24 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=207 Argumentation »]]> “Künstler gleich Gott. Literarische Emanzipation bei Frauenlob” ist die kurze Erläuterung einer These, die ich in meiner mündlichen Zwischenprüfung in Altgermanistik zur Disposition stellte. Für mich war sie vor allem deshalb spannend, weil es hier um ein neues Künstlerverständnis, nämlich den Dichter als Handwerker, geht. Da die Prüfung nur 20 Minuten dauerte und noch vier weitere Thesen zu besprechen waren, reichte die Zeit nicht für eine Vertiefung meiner Ausführungen. Aber es wäre schade, wenn ich mir all diese Gedanken gemacht hätte, um sie dann für mich zu behalten. Deshalb nun hier die Argumentation.

Künstler gleich Gott.
Literarische Emanzipation bei Frauenlob

“Frauenlobs Marienleich offenbart eine literarisch-künstlerische Emanzipation, die einhergeht mit einer individualisierenden, selbstbewußten Sichtweise auf das Verhältnis Mensch-Gott.”

Nachdem ich mich aufgrund meiner Zwischenprüfung eingehender mit Heinrich Frauenlob (= Heinrich von Meißen) und seinem Marienleich befaßt hatte, war ich zu der Auffassung gekommen, dass darin eine literarische Emanzipation zum Ausdruck kommt, in der sich ein neues Selbstverständnis des Dichters als schöpfendem Künstler offenbart.

Wir befinden uns mit dem Marienleich in einer Zeit um 1300. Aufgrund von Anspielungen in diversen Schmähschriften, die Frauenlob als Kind oder junges Meisterlein bezeichnen, nimmt man an, dass es sich um ein Jugend- oder Frühwerk des deutschen Dichter-Komponisten handelt. Das auffälligste und charakteristischste Merkmal, das wohl auch die zahlreichen Kritiker auf den Plan rief, ist die manirierte Rhetorik des Textes. Sie äußert sich in einer Fülle von schwer zugänglichen Bildern, Stilfiguren und Tropen und in diesem Falle auch in der Wahl einer komplexen und hochanspruchsvollen Bauform. Hier ist ein kleiner Auszug aus dem um die 500 Verse umfassenden Poem. Maria spricht:

ich binz, ein acker, der den weize zîtic brâhte her,
dâ mit man spîset sich in gotes tougen;
ich drasch, ich muol, ich buoc lind unt niht harte,
wan ich mit olei ez bestreich:
des bleip sîn biz sô suoze weich;
ich binz, der tou, dem nie entweich
diu gotheit, sît got in mich sleich.
mîn schar gar klâr var.
er got, si got, ich got: daz ich vor niemen spar.
(Verse 12, 25-33)

Dieser Sprachstil wird in der Literaturforschung “geblümter Stil” genannt und er entspricht ungefähr dem hohen Stil der lateinischen Oratores, der in Lob- und Festreden gepflegt wurde. Hier finden sich linguistische Spitzfindigkeiten wie Genitivattributionen, Spiegelsymmetrie syntaktischer Kola, Parallelführungen oder seltene Wortwahl. Nun ist im gesamten Mittelalter Latein die Bildungssprache, also die Sprache der Bildungselite, die im Gegensatz zur Volkssprache nicht jedem zugänglich war. Durch die Ausschmückung der Volkssprache, wie sie im Marienleich offenbar ist, und ihre Anpassung an die lateinische Sprachästhetik passiert zweierlei: Auf der einen Seite kommt es zu einer Hermetik, da Frauenlobs Werke so nur noch einigen wenigen, speziell gebildeten Menschen zugänglich sind. Auf der anderen Seite kommt es aber auch zu einer Aufwertung der Volkssprache, wodurch eine Elite kultiviert wird, die die Volkssprache als Literatursprache kennen und schätzen lernt.

Dies birgt ein emanzipatorisches Moment, das in den Literaturen gesamt Mitteleuropas zu beobachten ist. Frauenlobs florentiner Zeitgenosse Dante Alighieri verfaßte italienische, von musikalischer Vertonung losgelöste Sonette und schrieb eine Abhandlung, “De vulgari eloquentia”, über die Angemessenheit der Volkssprachen (wohlgemerkt auf Latein). Meister Eckhart, ein deutscher Mystiker derselben Zeit, predigte in der Volkssprache, um auch dem einfachen Volk die Gottesmysterien verständlich zu machen. Ein Nachfolger Frauenlobs, der französische Dichter-Komponist Guillaume de Machaut, veranlaßte wohl die Sammlung und Konservierung seiner volkssprachigen Dichtungen. Dessen Schüler Eustache Deschamps erspinnt die Gesellschaft der boehmen Fumeurs und seine Zeitgenossin Christine de Pizan verfaßt eine Schrift in der sie die Darstellung der Rolle der Frau im berühmten “Roman de la Rose” kritisiert. Die Volkssprache, sei es das Italienische, Französische, Englische oder Deutsche, wird mit der Lateinischen Sprache auf Augenhöhe gehoben und damit salonfähig gemacht.

In diesem Zusammenhang scheint auch der Dichter ein neues Selbstverständnis zu entwickeln. Konrad von Würzburg, ein Vorbild Frauenlobs, schrieb um 1250 die “Goldene Schmiede”, ein fast 2000 Verse umfassendes Mariengedicht von besonderem Reichtum. Obwohl die Gottesmutter mit Worten nicht hinlänglich gelobt werden könne, wie der Dichter anmerkt, wolle er in der Schmiede seines Herzens ein Loblied auf sie schmieden. Obwohl die “Goldene Schmiede” ein Bravourstück ist, hält es der Dichter für nötig, seinen Namen in den Text einzuflechten, um auf dessen gekonnte Fertigung durch einen befähigten Künstler hinzuweisen. Eine solche Etikette braucht Frauenlobs Marienleich nicht mehr. Allein dessen Maniriertheit reicht aus, um jeden Zweifel an seiner Kunstfertigkeit auszuräumen. Beide unterstreichen ihre Künstlerauffassung aber durch bewußt gewählte Metaphern, die den Dichter als Handwerker darstellen. Während er bei Konrad Schmied ist, ist er in einem Spruch Frauenlobs Zimmermann:

Ja tun ich als ein wercman, der sin winkelmaz
ane unterlaz
zu sinen werken richtet,
uz der fuge tichtet
die höhe und lenge: wit und breit,   alse ist ez geschichtet;
und swenne er hat daz winkelrecht    nach sinem willen gezirket,
darnach er danne wirket, als man wirken kann.
(V.13.1-7)

Bei beiden tritt hier das Moment des “Wirkens” zutage. In der Darstellung Marias geht Frauenlob aber weiter als Konrad. Nicht ihre Vermittlerposition zwischen Mensch und Gott ist zentrales Thema, sondern ihre Stellung als Zwitterpersönlichkeit zwischen Göttlichem und Menschlichem. Immer wieder wird im Zirkelschluß die von Gott geschaffene Maria in ihrer Eigenschaft als Gottesgebährerin stilisiert. Durch Maria ist Gott Mensch geworden. Dieser Schöpfungsakt scheint sie selbst gottgleich zu machen, was im Text durch ihre in exakter mathematischer Mitte positionierte Äußerung “ich got” auch explizit geäußert wird.

Diese Darstellung Marias offenbart eine völlig neue Sichtweise auf das Verhältnis Mensch-Gott, das nicht mehr nur von der Menschwerdung Gottes, sondern auf einmal auch von der Gottwerdung des Menschen ausgeht. Diese vollzieht sich durch den Schöpfungsakt, der schöpfende Mensch rückt in die Nähe Gottes. Als in besonderer Weise schöpfender Mensch gilt sowohl Konrad als auch Frauenlob der wirkende Dichter. In seiner Meisterschaft ähnelt der dem höchsten Meister, dem schöpfenden Gott. Jahre später werden sich die Meistersinger an diesem Künstlerideal orientieren und sich zu Hauf auf Frauenlob, den Gründer der ersten Sängerschule, berufen.

März 2008
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Quelle: Barbara Newman, Frauenlob’s Song of Songs. A Medieval German Poet and His Masterpiece, Penn State University Press, 2007



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=207 2 http://abgedichtet.org/?p=203 http://abgedichtet.org/?p=203#comments Wed, 05 Mar 2008 19:26:42 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=203 Nachdem Leute nun schon anfangen, sinnfreie Kommentare unter meine Artikel zu posten, um auf ihre Heimseiten hinzuweisen, muß ich mal wieder ein Lebenszeichen von mir geben. Nein, ich bin nicht tot, ich hatte heute nur eine mündliche Prüfung und den letzten Monat mit der Vorbereitung verbracht. Das Gute daran ist, dass ich neue und spannende Themen für poetikrelevante Artikel gesammelt habe, die ich nun nach und nach hier veröffentlichen werde.

Ich habe zum Beispiel das Wort Kryptopolyphonie kennengelernt, dass außer in der Phonie nicht viel mit Dodekakophonie zu tun hat. Dodekakophonie ist allerdings eine Empfehlung, die ich hier schon lange aussprechen wollte. Der Berliner Entertainer Bodo Wartke erklärt auf sehr anhörliche Weise, was Dodekakophonie ist, um sie der Welt etwas näher zu bringen.

Auf Bodo Wartke haben mich die Berliner Clubnerds vom CCC aufmerksam gemacht, die sich über “PCdenzfall” freuten. Aber es hat sich herausgestellt, dass Bodo Wartke mit seinen unkonventionellen Reimen und seinem Sprachwitz auch für Poetikbegeisterte durchaus unterhaltsam ist.

Ein anderer erfreulicher Fall, der bestimmt schon allen bekannt ist, ist das Urteil des Bundesverfassungsgerichts vom letzten Mittwoch, bei dem auch ein neues Grundrecht, getauft “Grundrecht auf digitale Intimsphäre“, formuliert wurde. Wir erinnern uns: Im vergangenen Oktober hatte Andreas ja ein Stelldichein mit den wachen Richtern vom Bundesverfassungsgericht, um als sachverständige Auskunftsperson über den sogenannten Bundestrojaner aufzuklären. Und während man bei den Expertenanhörungen im Bundestag immer geflissentlich ignoriert wird, nehmen einen die Bundesverfassungsrichter offenbar ernst. Sie erkannten jedenfalls, dass die Festplatte für nicht wenige Bürger heutzutage zu einem ausgelagerten Gehirn geworden ist und dass der Staat kein Recht hat, dort heimlich rumzuspionieren. Ich kann jetzt jedenfalls meinen Ordner “Bombenbauanleitungen” wieder in Notizen umbenennen, weil ich es nicht mehr als meine Bürgerpflicht erachte, ihn BND-tauglich navigierbar zu gestalten.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=203 4 http://abgedichtet.org/?p=206 http://abgedichtet.org/?p=206#comments Wed, 27 Feb 2008 21:14:12 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?page_id=206 Veredelungsprozesse

Um meinen Hals trag unbeschwert
ein Schmuckstück ich, von größtem Wert,
das unschätzbar mein Herz begehrt,
   mit sinnverliebter Miene.
Ein Schatz ist dieses edle Band,
von Gold und Silber zart gewandt
und eingefaßt von Meisterhand:
   zwei blaue Turmaline.

Trag ich den Zierrat stolz zur Schau
(sein blondes Haar, die Augen blau),
so macht er mich zur schönsten Frau
   von allen edlen Weiben.
Sanft ruht auf meinem Dekolleté
dies Glück und fort spinnt die Idee:
Es kann solch kostbares Kollier
   uns Adel einverleiben.

XXXI | Feb 2008

Zur Entstehung

Ich sehe ein, es gibt keine unkitschigen Liebesgedichte. Die Liebe ist einfach etwas total Kitschiges, wie ein Kollier von Tiffany oder Swarowsky. Aber dennoch ist sie es irgendwie wert, bedichtet zu werden. Ich hatte schon lange die Idee, dass sie etwas ist, das Menschen veredelt und wollte das irgendwie lyrisch veranschaulichen. Wenn der Mensch, den ich liebe und den ich darob für das beste und wertvollste halte, was diese Welt je gesehen hat, wenn dieser Mensch mich für seiner Liebe wert erachtet, dann adelt mich das, es verziert mich und macht mich schön. Die Metapher eines kleidsamen Schmuckstücks lag eigentlich auf der Hand, aber manchmal braucht es eben doch diesen zündenden Gedanken und der kam mir heute morgen beim Kuscheln. Ich dachte mir, ich würde mir meinen Schatz einfach umhängen und zur Schau tragen, damit ihn jeder sehen und bewundern kann, wie eine wertvolle Kette. Na ja, und Verse basteln ist ja kein Problem mehr, wenn erst mal eine gute Idee parat ist. Voilà.

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• Erstveröffentlichung



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=206 2 http://abgedichtet.org/?p=205 http://abgedichtet.org/?p=205#comments Sun, 27 Jan 2008 21:44:42 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=205 weiterlesen »]]> Gerade bereite ich mich auf eine Arbeit zu altfranzösischen Lais und eine mündliche Prüfung zu mittelhochdeutschen Leichen vor und habe deshalb den Kopf voller Ideen zu dieser unstrophischen, lyrischen Gattung. Aber jeder, dem ich davon erzähle, fragt erst einmal: “Leich, hä, was’n das?” Dieser allgemeinen Unwissenheit soll hiermit Abhilfe herbeieilen.

1. allgemeine Einführung
1.1 Definition

“Die Bezeichnung lai/leich ist im Mittelalter ein Sammelbecken für monodische Werke in den Volkssprachen, die sich der Gleichstrophigkeit entziehen; Kontrapart bildet das Liedprinzip”, heißt es im MGG² Artikel von Christoph März. Diese kurze Definition faßt die grundlegenden Prinzipien des poetischen Phänomens, das hier zur Disposition steht, ganz treffend zusammen, wie ich finde. Es gibt aber noch weitere Phänomene, die mit dem Begriff in Verbindung gebracht werden.

1.2 Lai-Arten

Dazu gehören zunächst die um 1160 von Marie de France verfaßten, märchenhaften Erzählungen in achsilbigen Reimpaarversen. Zu diesen ist keine Musik überliefert, Hinweise im Text und ein leeres Notensystem in einer der Quellen verweisen aber auf die Existenz von dazugehöriger Musik. Da Marie selbst sagt, sie hätte bretonische Vorlagen niedergeschrieben, wird diese Art des Lais auch lai breton genannt. Eine andere Bezeichnung ist lai narrativ. Ebenfalls in Richtung Bretagne und König Arthus weisen die strophischen Lais, die in diversen Romanen, allen voran dem Tristan en prose, als kurze Liedeinschübe den Helden der Geschichte in den Mund gelegt werden. Diese Lais sind metrisch und melodisch sehr einfach gebaut und man nennt sie lai arthurien. Die aufgrund ihrer Überlieferungslage für die Wissenschaft interessantesten Lais sind aber die lais lyriques, die im deutschsprachigen Raum auch leiche genannt werden. Sie nehmen als verhältnismäßig lange und komplexe lyrische Gattung schon im Repertoire der Troubadours, Trouvères und Minnesännger eine Sonderstellung ein und gelten wohl besonders im 13. Jahrhundert als Königsdisziplin der Lieddichtung.

Es gibt weitere Phänomene, die in dieser oder jener Quelle mit dem Begriff bedacht werden, die wichtigstens und häufigsten sind jedoch die drei oben genannten, allen voran das lyrische Lai.

1.3 Etymologie und Terminologie

Es gibt diverse Thesen zur Etymologie des Begriffs lai/leich, zum Beispiel von Ferdinand Wolf, Richard Baum oder Hermann Apfelböck, die den Begriff aus dem keltischen, germanischen, bretonischen oder lateinischen herleiten. Angeführt werden dabei das altirische loîd/laîd (Lied, 9.Jh.), das gotische laikan (springen, tanzen, bewegen), das althochdeutsche leih (Gesang, Melodie), das angelsächsische laic, lac (Gabe) und das mittellateinische laicus/laice. Obwohl beides nicht denselben Weg gegangen sein muß, vermischen einige dieser Thesen die Wort- und die Sachgeschichte miteinander. Weder über das eine, noch über das andere gibt es aber bisher einen wissenschaftlichen Konsens.

Denn als Gattungsbegriff taucht lai zuerst um 1140 in den Chansonniers der provenzalischen Troubadours auf. Darin tragen einige Stücke Titel wie “Lai Markiol”, “Lai non par”, etc. Im Norden Frankreichs findet sich der Begriff zuerst 1155 in Waces “Roman de Brut”. Marie de France rückt mit ihren 12 narrativen Lais den Begriff erstmals in bretonischen Kontext, in dem er in weiteren epischen Werken ab 1200 und 1210 auch in provenzalischen und mittelhochdeutschen Quellen zu finden ist. In diversen althochdeutschen Glossen findet sich der Begriff bereits ab dem 10. Jahrhundert im musikalischen Kontext, z.B. bei Notker (“lied unde leicha”). Im deutschen Sprachraum lassen sich die frühesten Leiche um 1175 datieren.

1.4 Probleme bei der Definition

Die Definition des Begriffs ist in vielerlei Hinsicht problematisch. Im Mittelalter werden unterschiedliche Phänomene lai genannt, die wiederum aber auch diverse andere Namen tragen können. Die Thesen zur Etymologie bringen nicht wirklich weiter und liefern allenfalls Spekulationen über das Ding an sich, das nicht zuletzt auch deshalb schwer zu fassen ist, weil es das Prinzip einer individuellen Formenphysiognomie verfolgt und darob ganz unterschiedliche Erscheinungen ausgebildet hat. Auch die Annäherung über ähnliche Formen, wie Sequenz, Planctus, Conductus, Descort, u.a. ist schwierig, weil diese ebenfalls nicht klar umrissen sind.

2. zeitlich-regionale Entwicklung
2.1 Lais als Volkspoesie

Bereits 1841 entwickelt Ferdinand Wolf die These, das Lai sei seinem Wesen nach eine Gattung der Volkspoesie und entwickle sich erst später zu einer höfischen Kunstform. Obwohl diese Behauptung aufgrund fraglicher Prämissen relativiert werden muß, stützt sie sich doch auf einige interessante Beobachtungen. Die (provenzalischen) Lais, welche heute als zur ältesten Schicht gehörig ausgemacht werden können, sind allesamt anonym überliefert. Sie weisen größtmögliche Formenvielfalt auf, sind weniger lang, dafür repetitiver und metrisch, wie melodisch einfacher gebaut als ihre mit Namen überlieferten provenzalischen und altfranzösischen Nachfolger. Erst im Verlaufe der Zeit entwickelt sich eine Tendenz zur Musterbildung heraus, bis das Lais im 14. Jahrhundert bei Guillaume de Machaut seine endgültige, normative Form erhält.

In eine ähnliche Richtung weist Bruno Stäblein mit seiner These zum descort. Der Begriff taucht im Provenzalischen irgendwann als Selbstbezeichnung in Stücken auf, die nach formalen und inhaltlichen Kriterien durchaus Lais sind und auch im selben Kontext überliefert werden. Stäblein behauptet, dies geschähe zur Abgrenzung der Troubadours-Kunst vom volkspoetischen Lais. Im altfranzösischen Sprachraum werden beide Begriffe aber synonym verwandt. Einziges distinktes Merkmal ist, dass Descorts inhaltlich ausschließlich um die “amour courtois” kreisen (während Lais auch religiöse Topoi verfolgen) und in keinem Fall anonym überliefert sind.

2.2 Lais/Leiche vor 1300

Einen Konsens über die Entstehungsdaten einzelner Lais vor 1300 gibt es nicht, da diese größtenteils alle in denselben Quellen überliefert sind und man allein aufgrund kompositorischer Unterschiede keine handfesten Aussagen machen kann. Den Versuch einer Chronologie unternimmt David Fallows in seinem New Grove Artikel zum Lai, wobei er verschiedene Thesen der Lai-Forschung zusammenträgt. Es sind mehr altfranzösische Lais vor 1300 überliefert als provenzalische, was aufgrund der Quellenlage nicht verwundert. Es läßt sich feststellen, dass weniger Lais vor 1200 überliefert sind, die meisten aus der Zeit vor 1300 stammen und nach 1300 nur noch wenige komponiert werden.

2.3 Lais im Fauvel und bei Machaut

Zu diesen späten Beispielen gehören die vier französischen Lais im Roman de Fauvel, sowie die 19 Lais von Guillaume de Machaut. Im Register des Roman sind unter der Kategorie “proses et lays” 27 Titel aufgeführt, davon drei französische und 24 lateinische Stücke. Aber das Register ist nicht nur an dieser Stellle fehlerhaft und so finden sich insgesamt 31 Stücke, die in diese Kategorie passen, von denen vier französische Lais sind; eines davon bezeichnet sich selbst als descort. Die restlichen Stücke sind lateinische Conductus oder Sequenzen (“proses”), die dem Lai-Prinzip folgen, eines davon ist ein Kontrafakt des provenzalischen Lai Markiol. Die vier Lais gehören zum Modernsten, was der Roman musikalisch zu bieten hat und verweisen musikalisch bereits auf den Stil der Ars Nova, weshalb Leo Schrade Philippe de Vitry als Verfasser annimmt. Er glaubt, dass mindestens 3 der Stücke auch Guillaume de Machaut bekannt gewesen sein müssten, da sich direkte Einflüsse auf seine Lais nachweisen lassen. Während die Fauvel-Lais formal relativ flexibel bleiben, erhält die Gattung bei Machaut normativen Charakter und es kommt zur Ausbildung einer form fixe.

2.4 Kontinuität

Obwohl der Machaut-Schüler Eustache Deschamps in seiner Art de dictier (1392) beahuptet, Lais seien durchaus üblich, erscheint die Gattung im Roman de Fauvel und bei Machaut seltsam isoliert. Es ist fraglich, ob dies aufgrund einer schlechten Überlieferungslage zustande kommt oder weil das Lais einfach nicht zum üblichen Liedrepertoire der Zeit gehörte. Von keinem Zeitgenossen Machauts sind monodische Werke überliefert, allerdings ist auch kein Zeitgenosse so umfangreich überliefert wie Machaut. Die Melodien aus dem französischen Chansonrepertoire datieren nicht nach 1250 und so kommt es bis 1317, dem vermuteten Entstehungsjahr des musikalisch interpolierten Roman de Fauvel, zu einer Überlieferungslücke. Diese kann aber geschlossen werden, wenn man auf den deutschen Sprachraum ausweicht. Hier stammen zeitlich und stilistisch zwischenzuordnende Leiche von Hermann Damen und Heinrich von Meißen (Frauenlob). Aus der Zeit nach Machaut sind Lais nur noch aus dem Dichterzirkel um Eustache Deschamps, Christine de Pizan und Froissart überliefert. Diese sind allerdings nicht mehr musikalisch konzipiert, sondern rein literarisch. Somit steht Machaut mit seinen Lais in gewisser Hinsicht am Ende der Gattungsgeschichte.

3. poetische Form
3.1 allgemeine Prinzipien

Es gibt fast kein Lai, das dem anderen gleicht, jedes besticht durch individuelle Gestaltung und erschafft seine Regeln quasi aus sich selbst heraus. Das Gattungsprinzip, das sie alle miteinander verbindet ist die individuelle Formenphysiognomie, die in einem Verzicht auf Strophigkeit und sonstig regelhaft gesetzte Wiederkehr ihren Ausdruck findet. Jeder Vers ist unterschiedlich lang und verwendet andere Reimworte, kleinere Motive und Phrasen werden aber stetig wiederholt und variiert, bevor neues Material eingebunden wird, was zu einer oft komplexen, metrischen Binnenstruktur führt. Dies ist das zweite grundlegende Prinzip, welches in der Forschung mit “fortschreitende Repetition” beschrieben wird. (Auch wenn es keine Strophen in dem Sinne gibt, handelt es sich formal um alles andere als “Prosa”. Größere Formabschnitte werden Versikel genannt.) Außerdem kommt es oft zur Verschleierung von Zäsuren und Kadenzen und zu Enjambements über die Versikelgrenzen hinaus. Die Enddifferenzierung in ouvert- und clos-Kadenzen, die Ausbildung paariger Komplexe (Doppelversikel), die Wiederaufnahme des Anfangs am Ende und die 12-”Strophigkeit” werden im Verlaufe der Zeit formbestimmend. In den Melodien der Lais dominiert der G-Modus, während in den mhd. Leichen oft ein Terzengebäude über D oder F anzutreffen ist.

3.2 Verwandte Formen

Wegen dem doch etwas befremdlichen Prinzip der Unstrophigkeit ist das Lai immer wieder mit anderen Formen Verglichen und in generische Verbindung gebracht worden. Das ist zunächst der schon descort, von dem eigentlich ausgegangen wird, dass er unter das Lai zu subsummieren ist. Eine Identität wird auch zwischen dem frz. Lai und dem dt. Leich angenommen, obwohl der Begriff im dt. (vor 1210 bei Gottfried v. Straßbourg, der es aus dem frz. entnimmt) nie in Verbindung mit epischen und nur selten mit strophischen Werken steht.

Auch wurde immer wieder die Nähe zu lateinischen, unstrophischen Gattungen wie der Sequenz, dem Plactus und dem Condutus hingewiesen und in der Tat gibt es unter den frühen Lais einige Kontrafakturen, bzw. melodische Abhängigkeiten zu lateinischen Sequenzen und Plactus. Wobei hier nicht eindeutig ausgemacht werden kann, ob die volkssprachigen oder die lateinischen Stücke Vorlage waren. Bei Fauvel sind die lateinischen Strücke der Kategorie “proses et lays” größtenteils Condutus. Allen gemeinsam ist der Verzicht auf regelhafte Wiederkehr metrisch-musikalischer Strukturen.

3.3 Beispiele

Ein durchaus kunstvolles Beispiel sind das erste und zweite Versikel des Lai des Hellequins “En ce douce temps d’esté” aus dem Roman de Fauvel:

En ce douce temps d’esté, tout droit ou mois de may,
qu’amours met par pensé maint cuer en grant esmay,
firent les herlequines ce descort dous et gay.
Je, la Blanche Princesse, de cuer les em priai
et vous qu’em le faisant deîssent leur penser,
se c’est sens ou folie de faire tel essay
com de mettre son cuer en par amours amer.

Je, qui suis leur mestresse, avant le commencai
et en le faisant non de descort li donnay,
Quar selon la matere ce non si li est vrai.
Puis leur dis: “Mes pucelles, moult tres grant desir ai
qu’en fesant ce descort puissons tant bien parler
qu’on n’i truist que reprendre, que pour verité sai
que pluseurs le voudront et oir et chanter.”

I.) (Longa- Brevis und Semibrevis stehen im Verhältnis 1:3:9)
A 6 | 6a
B 6 | 6a
A 7_ | 6a
B 7_ | 6a
C 6 | 6b
B’ 7_ | 6a (Kadenz variiert)
C’ 6 | 6b (gesamter clos variiert)
(das ganze wird 1x wiederholt)

II.) (Loga-Brevis und Semibrevis stehen im Verhältnis 1:2:6)
A 6 | 6c
B 6 | 6c
C 7_ | 6d
C’ 6 | 6d
A 6 | 6e
B 6 | 6e

Interessant ist an diesem Stück, dass die musikalische (Großbuchstaben) und die metrische Disposition nicht unmittelbar kongruent sind, was ungewöhnlich für die mittelalterliche Lieddichtung, nicht aber für das Lais selbst ist. Außerdem interessant ist der Umstand, dass hier mittels wörtlicher Rede eine Geschichte erzählt wird. Dies und auch die melodische Prosaik, sowie Länge des Lais lassen Zweifel an der reinen Lyrizität der Gattung aufkommen, die zwar von verschiedener Seite geäußert, aber nie eingehender untersucht wurden.

3.4 Das Lai als form fixe

Geschichtlich betrachtet ist das Lais alles andere als eine form fixe, es ist heterogen und sehr veränderlich. Allerdings strebt es mit zunehmender Entwicklung hin zu einer formalen Stabilisierung, die bei Guillaume de Machaut ihren Höhepunkt erreicht. Nur zwei seiner 19 Lais weisen eine andere Struktur, als die 1392 von seinem Guillaumes Schüler Eustache Deschamps beschriebene, auf. Die Norm lautet: 12 Teile von denen der erste und letzte in Form und Reim identisch sind, ohne dass sich Reimworte wiederholen, während die anderen 10 dahingehend individuell sind, doch jeder Teil muß vier Viertel haben. Bei Machaut wird mit dem letzten Versikel nicht nur die Form und der Reim, sondern auch die Musik des ersten Versikels wiederholt, diese erklingt jedoch für gewöhnlich eine Quarte oder Quinte höher oder tiefer.

Quellen

• Christoph März: “Lai, Leich”, in: MGG²
• David Fallows: “Lai”, in: New Grove²
• Hans Tischler: “Die Lais im Roman de Fauvel”, in: Die Musikforschung, XXXIV/2 (1981), pp. 165, 169-171 (GfM)
• Leo Schrade: “Guillaume de Machaut and the ‘Roman de Fauvel’, in: Miscelánea en Homenaje a Monsenor Higinio Anglès, Barcelona: 1958-1961, vol.2, pp. 846-849

Einige Passagen dieses Artikels sind wortwörtlich in den Wikipedia-Artikel zum Lai (Fassung vom 13.09.08) übernommen worden, also nicht von mir geklaut, sondern von mir beigestiftet.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=205 7 http://abgedichtet.org/?p=202 http://abgedichtet.org/?p=202#comments Fri, 18 Jan 2008 12:53:33 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=202 Die Zentrale Kartei Germanistischer Dissertationen ist ein Projekt, das seit 1957 besteht am Germanistischen Seminar der FU-Berlin existiert und vom Verband Deutscher Hochschulgermanisten ins Leben gerufen wurde. Registriert werden germanistische Dissertationsvorhaben mit Titeln, so dass man bei der Themenwahl prüfen kann, ob nicht ein- und dasselbe gerade von jemand anderem bearbeitet wird. Bisher verlief das Ganze relativ kompliziert: Man schickte sein Vorhaben ein und irgendwann erschien es dann in einer Liste im Druck. Aufgrund der Verzögerung durch Redaktion und Drucksetzung, war das wenig aktuell und so beschlossen die derzeitigen Betreuer des Projektes, Danneberg und Bangen, das ganze doch in einer zentralen Datenbank online fortzuführen – eigentlich eine prima Idee, die den Verwaltungsaufwand veringert und Aktualität garantiert.

Das sieht der Germanistenverband irgendwie anders:

Der Vorstand des Germanistenverbandes hat uns wissen lassen, dass eine Beteiligung des Verbandes an dem Projekt ausgeschlossen sei, weil dominant Skepsis gegenüber der Relation von Aufwand und Ertrag einer solchen Datenbank bestünde

heißt es in einer Stellungnahme der beiden Herausgeber, die angesichts dieser Entscheidung verständlicherweise pissed sind. Auch ich verstehe nicht, wie man als Akademiker zu einer solchen Aussage kommen kann. Das bisherige Druckverfahren erscheint mir weitaus aufwendiger, als das vorgeschlagene digitale. Wenn sich also nach Meinung des Germanistenverbandes der Aufwand für die gedruckte Liste bisher gelohnt hat, warum sollte der Ertrag, den das weniger aufwendige Verfahren liefert, dann nicht mehr in Relation zum Aufwand stehen? Für mich klingt das allzusehr nach Skrupeln vor einer Technik, die die Altvorderen der Germanistik nicht verstehen, anwenden und unterstützen wollen. Ja, es klingt nach konservativer Inkompetenz, um das mal zu explizieren.

Ich weiß nicht, wie aktuell diese Stellungnahme ist, denn sie erscheint ohne Datum und auf der offizielllen HP des Projektes steht von seiner Einstellung nichts. Die letzte gedruckte Liste ist wohl von 2002 und in der URL steht etwas von we04. Vielleicht bin ich also mit meinem Post zwei Jahre hinterher, aber ich habe die Stellungnahme gerade erst gelesen und mußte meinem Entsetzen hier mal aktuell Ausdruck verleihen. Ich hoffe, dass vielleicht doch noch Mittel und Wege gefunden werden, das Projekt digital fortzuführen. Für mich klingt das eigentlich nach einer prima Web 2.0. Anwendung und alles, was man dafür braucht, ist Platz auf einem Server, eine Datenbank, eine Domain und ein schickes CMS – also nichts, dass es nicht schon geben würde. Das Internet bietet gerade auch Akademikern so viele tolle Möglichkeiten (z.B. Raum für die freie Forschung). Es ist zum Haare ausreißen, dass dieses Potential (gerade im Bereich der Geisteswissenschaften) bisher nicht ausgenutzt wird.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=202 0 http://abgedichtet.org/?p=201 http://abgedichtet.org/?p=201#comments Wed, 16 Jan 2008 11:27:56 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=201 weiterlesen »]]> Seit zwei Jahren steht nun fest, wer die geheimnisvolle Dame auf dem unsignierten Portrait Leonardo Da Vincis ist und warum sie so ramdösig vor sich hin lächelt. Die Florentinerin Lisa Gherardini war Mutter von fünf Kindern und Frau des Florentiner Kaufmanns Francesco Giocondo. Neue Erkenntnisse aus Kanada und Heidelberg halfen bei der Identifikation und Datierung.

Wenn Mediaevisten neue Bücher entdecken, dann läuft das selten so ab, dass irgendwo ein völlig neuer Codex ausgegraben wird, wo es niemand vermutet. Viel mehr liest endlich mal jemand das Buch, das schon seit Jahren im Kellerarchiv der Bibliothek X/Y von Regal A nach Regal B getragen wird und stellt dann fest, dass da total spannende Dinge drin stehen. So scheint es auch mit diesem Exemplar der Unibibliothek Heidelberg abgelaufen zu sein, in dem ein Archivar vor zwei Jahren eine kleine Marginalie entdeckte. Buch und Notiz stammen vom Florentiner Agostino Vespuccui, einem Freund Leonardo DaVincis, und darin heißt es, letzerer würde gerade an einem Bildnis der Lisa Gherardini, der Frau des Florentiner Kaufmanns Franceso del Giocondo, arbeiten.


Lisa Gioconda nach der Geburt ihres 2. Kindes

Schon im 16. Jahrhundert hatte der erste Biograph DaVincis behauptet, ein Bildnis der Dame sei gemalt worden, woraufhin das unsignierte Portrait im Volksmund den Namen “Mona Lisa”, bzw. “La Gioconda” erhalten hatte. Aber geglaubt hatten das die Kunsthistoriker irgendwie nicht, weshalb es lange Unklarheiten über die Identität der schönen Frau gab. Diese wird durch die nahestehende Randnotiz des Freundes nun offenbar bestätigt. (SpOn berichtet)


Marginalie in der heidelberger Inkunabel

Um das Portrait der Lisa Gherardini, an dem Leonardo mehr als vier Jahre gearbeitet haben soll, rankten sich ja immer zahlreiche Gerüchte, in denen es nicht nur um die Identität, sondern vor allem auch um das mysteriöse Lächeln der Dame ging. Ebenfalls vor zwei Jahren lüfteten kanadische Wissenschaftler, die mithilfe von Infrarot-Kameras die Farbschichten des Bildes analysierten, auch dieses Geheimnis. Madonna Lisa ist gerade mit ihrem zweiten Kind Mutter geworden, denn über ihrem Bauch liegt ein transparenter Schleier, der im frühen 16. Jahrhundert typisch für Frauen ist, die schwanger sind oder gerade erst entbunden haben. Mit bloßem Auge war dieser nie zu erkennen gewesen. Mit dem Wissen um die Identität und die Schwangerschaft konnten die Forscher das Portrait dann auf 1503 datieren. (Focus berichtete)

Quelle der Bilder: wikipedia/mona_lisa



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=201 2 http://abgedichtet.org/?p=190 http://abgedichtet.org/?p=190#comments Thu, 03 Jan 2008 12:51:17 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=190 Précis lesen »]]> Précis sind kurze Zusammenfassungen der wichtigsten Thesen und Argumente wissenschaftlicher Fachaufsätze. Die meisten schrieb ich im Grundstudium zu sprachtheoretischen Texten.

Diesmal bespreche ich “Das Organonmodell der Sprache” von Karl Bühler, den Text, in dem der Sprachpsychologe das erste Sender-Empfänger-Modell entwirft, anhand dessen er den Signalverkehr und erste zeichentheoretische Sprachfunktionen entwickelt. Das Modell ist wegweisend für die Semiotik.

Das Organonmodell der Sprache ~ Karl Bühler

Im Abschnitt “Das Organonmodell der Sprache” seiner “Sprachtheorie” entwickelt Bühler ein Modell des konkreten Sprachereignisses, also dieses Moments einer Interaktion zweier menschlicher Individuen, in dem eine lautliche Äußerung getätigt wird.
Dazu weist er zunächst einleitend darauf hin, dass Sprache ein Organum (grch. Werkzeug, Mittel) der Verständigung zweier Menschen sei und dass sämtliche Funktionen, die die Sprache übernimmt, sich letztlich auf diese eine reduzieren ließen, die Funktion der Mitteilung.
Innerhalb dieser Anordnung ließen sich in drei Fundamente identifizieren, die in einer Relation zueinander stünden. So sagt Mensch (A) dem Menschen (B) etwas über die Dinge der Welt (C) und bedient sich des Mittels der Sprache, welches sich in einem akustischen Signal konstituiert.
Wie nun aus dieser Konstellation ein Dialog entsteht, versucht Bühler anschließend zu klären, indem er auf die Wichtigkeit der Kausalbetrachtung aufmerksam macht. Danach produziere ein Sprecher (A) angeregt durch einen zeitlich vorausgehenden Sinnreiz (C) ein Schallphänomen, welches selbst wiederum Stimulus des Hörers (B) sei und diesen anrege, anschließend selbst zu sprechen u.s.f. Die Gründe für den daraus resultierenden Kreislauf sind also überwiegend lautliche Äußerungen, womit Bühler auf den Signalcharakter der Sprache verweist.
In Reflexion dieser Erkenntnisse der Sprachwissenschaft kommt Bühler auf den American Behaviorism zu sprechen, in dessen Programm der Zeichenbegriff des Signals (denn ein Signal ist ein Zeichen) einen logischen, weil zentralen Ort hätte. Er geht weiterhin auf die physikalischen Aspekte des Sprachereignisses ein, in dem er den Sprecher (A) als Sender, welcher ein akustisches Signal produktiv sendet, den Hörer (B) als Empfänger, welcher dieses akustische Signal selektiv empfängt und den Dialog als Signalverkehr spezifiziert.

Bühler konstruiert sein Organonmodell der Sprache also als ein Sender-Empfänger-Modell, wobei das komplexe Sprachzeichen diverse semantische Funktionen hat: “Es ist Symbol kraft seiner Zuordnung zu Gegenständen und Sachverhalten, Symptom (Anzeichen, Indicium) kraft seiner Abhängigkeit vom Sender, dessen Innerlichkeit des ausdrückt, und Signal kraft seines Appells an den Hörer, dessen äußeres oder inneres Verhalten es steuert wie andere Verkehrszeichen.” (p. 55, unten)

Juni 2004

• weitere Précis gibt es hier »

__________
Quelle: Bühler, K. Sprachtheorie. (Auszüge), 1934, in: Hoffmann, L. (Hrsg.) Sprachwissenschaft. Ein Reader. De Gruyter, Berlin/NewYork, 1996



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=190 4 http://abgedichtet.org/?p=200 http://abgedichtet.org/?p=200#comments Thu, 20 Dec 2007 13:39:39 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=200 (Artikel mit zwei Pics steampunkiger Computer, extra für Snorf!)

“Volldampf voraus!”, heißt das diesjährige Motto des Chaos Communications Congress, der vom 27. – 30.12.07 wieder im Berliner Congress Center (bcc) und nun zum 24. Male stattfinden wird. Er steht im Zeichen des Steampunk und die Nerds vom Berliner CCC sind schon fleißig am Basteln, um das Congresscenter in ein Unterseeboot ca. 20.000 Meilen unter dem Meer zu verwandeln. Das Jules-Vernes-Zitat (s. Motto) spielt aber nicht nur auf diesen Stil an, der davon ausgeht, dass sämtlich Maschinen, auch Rechenmaschinen, mit Dampf betrieben werden, sondern hat auch eine politische Dimension.


via blog.nola.com

Die Hackerbewegung hat in diesem Jahr einige Erfolge erzielt, von denen die zwei wichtigsten wohl das Verbot der Nadap-Wahlcomputer in NL (s. #150) und die Einladung eines Gutachters vom CCC ins Bundesverfassungsgericht (s. #170) sind. Dies sind aber nur kleine Schritte und wir dürfen an diesem Punkt nicht ausruhen, im Gegenteil, mit vollem Engagement müssen wir auch in Zukunft für unsere freiheitlich-demokratischen Ideale eintreten. Auch das meint: “Volldampf voraus!”

Natürlich gibt es auch in diesem Jahr wieder viele spannende Vorträge, spannend nicht nur für Nerds, sondern generell für sozial-politisch Interessierte. Der Fahrplan findet sich im offiziellen Events-Wiki zum 24C3, wo man sich auch als User anmelden und bei den Vorbereitungen mithelfen kann. Nach meiner Pleite beim Camp (ich hatte fast nichts von der coolen Veranstaltung mitgekriegt, weil ich 24/7 vorne am Eingang die Kassen beaufsichtigte), werde ich an diesem Congress nur als Teilnehmer teilnehmen und die Veranstaltung genießen. Eine angemessen steampunkige Verkleidung habe ich mir schon ausgedacht…


(via www.gizmodo.de)

update: Wer sich als Appetithäppchen schon mal angucken mag, was auf den letzten beiden Veranstaltungen so abgegangen ist, kann sich die offiziellen Dokumentations-Videos auf inoffizieller Seite ansehen. (Offiziell gibt’s die auf chaosradio.ccc.de, aber youtube läuft zumindest auf meinem eigenen Rechner ruckelfreier.)

• 23C3 – Documentation-Video



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=200 2 http://abgedichtet.org/?p=198 http://abgedichtet.org/?p=198#comments Tue, 11 Dec 2007 14:52:38 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=198 Auf dem Gymnasium habe ich in meiner Musikklasse einmal eine coole Sprechfuge gelernt. Da hieß es: “Der Popokateptl liegt nicht in Kanada, sondern in Mexiko”, und so weiter. Nun war Geographie nie meine Stärke und darum soll es in diesem Post eigentlich auch gar nicht gehen. Vielmehr möchte ich zwei wunderbare Musiklinks unter meinen Lesern verbreiten. Beide führen zu etwas, das man vielleicht am besten als Landkarte der Musik bezeichnen könnte.

Der erste Link, music-map.de, nennt sich auch so. Es ist ein Graph, der Musikgeschmäcker darstellt. Nach dem Motto, wenn sie gerne Johann Sebastian Bach hören, dann hören sie auch gerne mal Mozart (ja, ich weiß, xi, du nicht!), was ja an sich keine große Überraschung ist. Es ist aber sehr praktisch in Musikgebieten, in denen man weniger firm ist. Gestern lernte ich z.B. die mir zuvor unbekannte Band “Irie Révoltés” kennen, deren Musik ich gleich mal youtubete und die mir spontan zusagte. Und zwar, weil mir auch die “Ohrbooten” gefallen, eine Dub-Band, die ich mal vor x Jahren auf einer Lesung in X-Berg hörte. Natürlich habe ich mir auch den Spaß erlaubt, nach Guillaume de Machaut zu suchen, aber ich glaube, ich bin mit meinem Mega-Retro-Musikinteresse meiner Zeit mal wieder weit voraus.

Der zweite Link führt zum Electronic Music Guide, einem Stemma der Elektronischen Musik. Zu jedem Stil gibt es dort mehrere Soundsamples, in die man sich einhören und zu denen man sich ein Geschmacksurteil bilden kann. Außerdem werden “Verwandtschaften” der Stile angezeigt, an denen man sich dann entlanghangeln kann, wenn man etwas gefunden hat, das dem Geschmack zusagt. So weiß man später, ob man tatsächlich auf einer Party erscheinen möchte, auf der “Hard Acid Trance” als musikalische Untermalung angekündigt wird. Früher dachte ich ja immer, elektronische Musik wäre etwas für Torfköppe. Aber inzwischen weiß ich da zu differenzieren. Ebenso wie es in der Mittelaltermusik mehr als Gregorianik gibt, gibt es eben beim Techno auch mehr als Rave.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=198 5 http://abgedichtet.org/?p=197 http://abgedichtet.org/?p=197#comments Sun, 09 Dec 2007 22:04:17 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=197 Normalerweise ist es ja die Aufgabe meines Mannes, pr0n-relevante Inhalte in seinem Blog zu posten. Aber wegen des in diesem Falle vorliegenden, hochgradig kreativen Umgangs mit Sprache, stehe ich diesmal dafür ein.


   Auf’s Bild klicken zum Vergrößern!

Das Bild/Gedicht gehörte zu den “The web’s most interesting stories on Sat 8th Dec 2007” auf purrl.net, also zu den interessantesten Geschichten, die das Web am gestrigen Samstag zu bieten hatte und da sage noch mal einer, die Dichtkunst wäre am Ende. Wer das Original übrigens nicht kennt, sollte unbedingt hier nachlesen.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=197 0 http://abgedichtet.org/?p=175 http://abgedichtet.org/?p=175#comments Thu, 06 Dec 2007 04:06:24 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=175 In den Niederlanden ist das so Tradition, dass man kleine, “eingebastelte” Geschenke zur Nikolausparty mitbringt, an denen ein selbstgeschriebenes Nikolaus- oder Weihnachtsgedicht zu hängen hat. Die Geschenke werden dann alle in einen Sack getan und dann müssen
die Gäste ein Geschenk ziehen und das Gedicht vorlesen. Auf solch eine Party war ich auch mal eingeladen und natürlich konnte bei einem Weihnachtsmuffel wie mir auch nur ein solches Gedicht dabei herauskommen:

Wir leiden heute jährlich diese Qual,
weil irgendwann vor langer Zeit einmal
ein paar Piraten olle Knochen klauten
und sie bis Bari auf dem Schiff verstauten.
Das war’n die Reste vom Herrn Nikolaus
und nach dem Brauch stellt man die Stiefel raus.
Dann kommt der Heil’ge nächstens angerannt
(der ist für seine Güte ja bekannt)
und stopft so manche Gaben in die Botten
der guten Kinder und dieselben hotten
am nächsten Morgen zu den vollen Schuhen.
Meistens könn’ se nachts noch nicht mal ruhen.
Und ich zieh nostalgisch meine Schlüsse:
Früher reichten Apfel oder Nüsse,
heute muß es immer gleich was Großes sein
und die Kinder blicken selig drein.
Alles Friede, Freude, Eierkuchen?
Ich will das Brav-Sein gar nicht erst versuchen.
Verwerfe alles Schöne, alles Gute
und wünsch’ mir von Sankt Niklas nur die Rute.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=175 2 http://abgedichtet.org/?p=37 http://abgedichtet.org/?p=37#comments Fri, 30 Nov 2007 12:30:46 +0000 LeV http://levampyre.de/blog/?p=37 online bestellen (und sollte das tun, solange noch gute Plätze vorhanden sind). Zur Werkeinführung »]]> Am 23.12.2007 führt mein Chor, die Berliner Singakademie, gemeinsam mit seinem Kinderchor, dem Kammerorchester Carl Philipp Emanuel Bach und vier wunderbaren Solisten (Geller, Markert, Petzold, Gottschick) im Großen Saal der Berliner Philharmonie das Weihnachtsoratorium (I-III, VI) von Johann Sebastian Bach auf. Wer das Konzert besuchen möchte oder noch darüber nachdenkt, kann sich hier als Apppetithäppchen meine kleine Werkeinführung durchlesen. Und wer noch ein Weihnachtsgeschenk für seine Liebsten sucht, könnte mit dem Besuch eines so traditionellen Konzertes am Tag vor Heilig Abend vielleicht genau ins Schwarze treffen. Die Karten kann man bequem online bestellen (und sollte das tun, solange noch gute Plätze vorhanden sind).


Berliner Singakademie vor dem Konzerthaus Berlin
am Gendarmenmarkt

Werkeinführung

Kein anderes Werk gehört so sehr zu Weihnachten, wie das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach und kein zweites Werk Bachs erlangte solche Popularität wie dieses. “WO” nennen es Insider schlicht, und es ist eines von drei Bachschen Werken, denen der Komponist den Titel “Oratorium” zugedacht hat.

Dabei handelt es sich eigentlich um einen Kantaten-Zyklus, dessen sechs Teile an den damals drei Weihnachtsfeiertagen, dem Neujahrsfest, dem Sonntag nach Neujahr und dem Epiphaniasfest aufgeführt wurden. Durch seine Bildungsreise in den Norden ist Bach schon 1705 mit ähnlich groß angelegten musikalischen Formen in Berührung gekommen. Für die Weihnachtsfeierlichkeiten der Leipziger Hauptkirchen St. Nicolai und St. Thomae zur Jahreswende 1734/35 komponierte er nun selbst eine solche Großform.

Die sechs Teile sind in sich geschlossen, was nicht nur durch den Textzusammenhang, sondern auch durch die musikalische Anlage deutlich wird. Als Jubelton spannt D-Dur den tonartlichen Bogen über das gesamte Werk. Es eröffnet im ersten Teil, kulminiert im dritten und kehrt in Teil sechs schließlich zur Grundtonart zurück. Die übrigen Kantaten sind von verwandten Tonarten geprägt. Die Subdoninante G-Dur ist charkateristisch für den pastoralen Inhalt des zweiten Teils. Im vierten erzeugt die Parallele der Mollvariante, F-Dur, eine gefällige Ruhe und A-Dur, die Dominante ist Ausdruck von Zufriedenheit im fünften Teil.

Insgesamt versprühen die sechs Kantaten mit ihren Dur-Tonarten eine anhaltende Jubelstimmung, ein Umstand, der möglicherweise auch dem weltlichen Ursprung einzelner, beinhalteter Stücke geschuldet ist. Bach komponierte nämlich nicht das gesamte Material für sein Weihnachtsoratorium neu. Ein Großteil der Arien und nicht-choralgebundenen Chöre entstammt zwei Huldigungskantaten für das sächsische Herrscherhaus, die schon 1733 entstanden sind und ihrerseits wiederum auf früheres Material zurückgreifen. Bach übernimmt die Musik, arbeitet sie leicht um und unterlegt sie mit einem neuen Text. Aus “Tönet ihr Pauken, erschallet Trompeten” (BWV 214) wird “Jauchzet, frohlocket”, der imposante Eingangschor des Oratoriums, bei dem noch immer zuerst die Pauken, dann die Trompeten einsetzen.

Parodie nennt man dieses Verfahren und es entsprach der gängigen Praxis des Barockzeitalters. Der romantischen Vorstellung von der Einmaligkeit des einen vollkommenen Originals entsprach es jedoch nicht und noch bis ins 20. Jahrhundert hinein war das Weihnachtsoratorium deshalb als imperfekt stigmatisiert. Generationen von Musikwissenschaftlern verwandten ihre Fähigkeiten darauf, Rechtfertigungen für seine Beliebtheit zu formulieren. Dabei geht es in der barocken Affektenlehre nicht um eine musikalische Ausformung sprachlicher Begrifflichkeit, sondern um die Vermittlung überbegrifflicher Emotionen, eben Affekte und dahingehend kann die Freude beim Anblick des Jesus-Kindleins durchaus der Freude beim Lobpreis am Herrschersohn entsprechen. Dem barocken Anspruch eines aufeinander abgestimmten Wort-Ton-Verhältnisses wird das Weihnachtsoratorium also allemal gerecht. Es als Recycling-Produkt abzuwerten oder gar zu verschmähen wäre verkehrt, zumal es durchaus innovative Neukompositionen bietet.

Sämtliche Rezitative und Choräle sind exklusiv für das Weihnachtsoratorium geschaffen worden, ebenso die Sinfonia zu Beginn des zweiten Teils mit ihren Geigen, Flöten und Schalmaien. Neu komponiert wurde auch die Sopran-Arie “Schließe, mein Herze” als Zentrum der dritten Kantate und des gesamten Zyklus, obwohl Bach zunächst auch dort über eine Parodie nachdachte. Einen fast fertigen Satz in seiner Lieblingstonart h-Moll verwarf er, bevor die endgültige Fassung entstand. Einzigartig in Bachs Gesamtwerk bleibt das Duett aus Bass-Rezitativ und der Choralweise “Jesu, du mein liebstes Leben” im Sopran, das den Rahmen für die “Echo-Arie”, das geistige Zentrum der F-Dur-Kantate bildet.

Jede der sechs Kantaten hat ihr eigenes musikalisches Zentrum und folgt einer eigenen Binnenstruktur, was die Aufführung an verschiedenen Feiertagen ermöglichte. Betont wird dabei oft die pietistische Anlage der einzelnen Teile, die mit der Folge Evangelist, frei gedichtetes Rezitativ, Arie und Choral der Vorstellung der Bibellektüre von Lesung, Betrachtung, Gebet und Amen der Gemeinde entspräche. In seiner Reinform trifft dies aber nur auf die erste Kantate wirklich zu. Das Pietistische liegt vielmehr in den theatralisch, bildreichen Choralstrophen, die Bach vom Textdichter Paul Gerhardt übernahm.

Nur einmal wurde das Weihnachtsoratorium zu Bachs Lebzeiten aufgeführt. Erst 1857 brachte die Singe-Academie zu Berlin, die auch im Besitz des Autographen war, das Werk wieder auf die Bühne. So konnte es schließlich seinen Siegeszug antreten. Heute wird das WO selten auf verschiedene Feiertage verteilt aufgeführt, eher finden sich Teilaufführungen der Kantaten I-III und IV-VI. Die Berliner Singakademie wird am 23.12.2007 in der Philharmonie Berlin die Kantaten 1-3 und 6 aufführen. Unterstützt wird sie dabei vom Kammerorchester Carl Philipp Emanuel Bach und ihrem hauseigenen Kinder- und Jugendchor, sowie den Solisten Brigitte Geller (Sopran), Anette Markert (Alt), Martin Petzold (Tenor) und Jörg Gottschick (Bass). Die Leitung übernimmt Achim Zimmermann. Sichern Sie sich rechtzeitig Ihre Karten und lassen Sie Sich und ihre Liebsten mit Bachschen Jubelchören, Arien und Rezitativen gebührend von uns auf die Weihnacht einstimmten.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=37 0 http://abgedichtet.org/?p=196 http://abgedichtet.org/?p=196#comments Tue, 27 Nov 2007 17:49:23 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=196 Das meinten jedenfalls gestern zwei Freunde zu mir, als ich ihnen erzählte, angesichts des Polizei-, Präventions- und Überwachungsstaats, der Deutschland gerade zu werden droht, die Möglichkeit der Auswanderung ernsthaft in Betracht zu ziehen. Ich erzählte, dass ich die Wohnungsdurchsuchungen bei G8-Gegnern und die Andrej H. Geschichte äußerst bedenklich fände und mir schon eine Checkliste für die nächste Wohnungsdurchsuchung an die Eingangstür gehängt hätte. Sie meinten, ich sähe das zu pessimistisch, es gäbe schon einen Grund für die Durchsuchungen und es wäre doch besser, einem Verdacht nachzugehen…

Es gab Zeiten, in denen ich diesen Argumenten zugestimmt hätte, in letzter Zeit lese ich aber immer öfter Berichte wie den über einen Willkürlichen Polizeieinsatz in Bayern. Ein Familienvater hatte sich im Wartezimmer der Arztpraxis darüber aufgeregt, dass der Papstbesuch im letzten Jahr 40 Millionen Euro gekostet hätte. Es ist schlimm genug, dass unsere Steuergelder, 40 Millionen Euro (!), für den Besuch eines katholischen Obergurus draufgehen, während für Kitas und Lehrer angeblich das Geld fehlt. Was dem bayrischen Familienvater für seine frevlerische Äußerung aber blühte, das schlägt dem Faß wirklich den Boden aus.

Unbekannte hatten im Vorfeld des Papstbesuches dessen ehemaliges Wohnhaus mit Farbbeuteln beworfen. Der Familienvater rückte durch seine, wohlgemerkt im Wartezimmer geäußerte Meinung ins Visier der Ermittler. Diese rückten daraufhin mit einem Sondereinsatzkommando (!) an, führten den Mann ab und durchsuchten, bewaffnet mit Maschinenpistolen in Anwesenheit seiner Frau und Kinder, sein Haus – auch das Kinderzimmer. Dessen Bewohner wurden ohne Anwesenheit der Mutter von den SEK-Beamten befragt, auch ob sie einen Laptop hätten, wollten die sympathischen Freunde und Helfer mit den schwarzen Masken von den Knirpsen wissen. Die beiden rückten daraufhin ihren Spielzeug-Laptop heraus, auf dem die Beamten eine größere Ansammlung Kinderlieder sicherstellen konnte. (Zum Glück, wer weiß, was die Bengel noch alles Gefährliches mit denen angestellt hätten!) Den Vater mußten sie nach der erkennungsdienstlichen Behandlung leider wieder auf freien Fuß lassen, weil sie ihm nichts nachweisen konnten. Dazu ein Fernsehbericht auf youtube.

Es mag sein, dass ich paranoide Züge an den Tag lege, aber dies sind in letzter Zeit keine Einzelfälle. Ich erinnere an dieser Stelle an das frisch vermählte Pärchen, das während der Flitterwochen in seinem Ferienhaus von der Polizei überrascht wurde (Citronengras berichtete). Wie soll ich mich in einem Staat sicher fühlen, der seine Bürger terrorisiert?



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=196 16 http://abgedichtet.org/?p=195 http://abgedichtet.org/?p=195#comments Sun, 25 Nov 2007 13:44:49 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?page_id=195 Der irische Dichter Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde (1854-1900) ist heute vor allem für seine, die viktorianische Gesellschaft intelligent auf die Schippe nehmenden Komödien und für den von ihm gelebten, alles überragenden Ästhetizismus bekannt. In Oxford war er zunächst Professor für klassische Philologie und verfolgte dort bereits das Prinzip “L’art pour l’art” (Kunst um der Kunst willen), das er später, als Erfolgsschriftsteller zum Zentrum seiner Lebensartistik machte, bevor ihn ein Prozess wegen angeblicher Verführung der Jugend gesellschaftlich ruinierte.

Als gezeichneter Mann ging Wilde nach seiner Entlassung aus dem Zuchthaus nach Paris, wo er sich unter Pseudonym bis zu seinem Lebensende aufhielt und auch beigesetzt wurde. Lesenswert sind neben den Komödien auch Wildes Kunstmärchen, sein einziger Roman “The Picture of Dorian Gray” (Das Bildnis des Dorian Gray) und sein einziges Drama Salomé, das ursprünglich in französischer Sprache verfaßt und später von Richard Strauss zu einer Oper vertont wurde.

ΓΛΥΚΥΠΙΚΡΟΣ ΕΡΩΣ

Sweet, I blame you not, for mine the fault was, had I not been made of common clay
I had climbed the higher heights unclimbed yet, seen the fuller air, the larger day.

From the wildness of my wasted passion I had struck a better, clearer song,
Lit some lighter light of freer freedom, battled with some Hydra-headed wrong.

Had my lips been smitten into music by the kisses that but made them bleed,
You had walked with Bice and the angels on that verdant and enamelled mead.

I had trod the road which Dante treading saw the suns of seven circles shine,
Ay! perchance had seen the heavens opening, as they opened to the Florentine.

And the mighty nations would have crowned me, who am crownless now and without name,
And some orient dawn had found me kneeling on the threshold of the House of Fame.

I had sat within that marble circle where the oldest bard is as the young,
And the pipe is ever dropping honey, and the lyre’s strings are ever strung.

Keats had lifted up his hymeneal curls from out the poppy-seeded wine,
With ambrosial mouth had kissed my forehead, clasped the hand of noble love in mine.

And at springtide, when the apple-blossoms brush the burnished bosom of the dove,
Two young lovers lying in an orchard would have read the story of our love.

Would have read the legend of my passion, known the bitter secret of my heart,
Kissed as we have kissed, but never parted as we two are fated now to part.

For the crimson flower of our life is eaten by the cankerworm of truth,
And no hand can gather up the fallen withered petals of the rose of youth.

Yet I am not sorry that I loved you-ah! what else had I a boy to do,-
For the hungry teeth of time devour, and the silent-footed years pursue.

Rudderless, we drift athwart a tempest, and when once the storm of youth is past,
Without lyre, without lute or chorus, Death the silent pilot comes at last.

And within the grave there is no pleasure, for the blindworm battens on the root,
And Desire shudders into ashes, and the tree of Passion bears no fruit.

Ah! what else had I to do but love you, God’s own mother was less dear to me,
And less dear the Cytheraean rising like an argent lily from the sea.

I have made my choice, have lived my poems, and, though youth is gone in wasted days,
I have found the lover’s crown of myrtle better than the poet’s crown of bays.

Oscar Wilde (1854 – 1900)



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=195 0 http://abgedichtet.org/?p=194 http://abgedichtet.org/?p=194#comments Sun, 25 Nov 2007 13:42:21 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?page_id=194 Audio-Datei herunterladen (tucholsky1.mp3)

An das Publikum

O hochverehrtes Publikum,
sag mal, bist du wirklich so dumm,
wie uns das an allen Tagen
alle Unternehmer sagen?
Jeder Direktor mit dickem Popo
spricht: “Das Publikum will es so!”
Jeder Filmfritze sagt: “Was soll ich machen?
Das Publikum wünscht diese zuckrigen Sachen!”
Jeder Verleger zuckt die Achseln und spricht:
“Gute Bücher gehn eben nicht!”
Sag mal, verehrtes Publikum:
Bist du wirklich so dumm?

So dumm, daß in Zeitungen früh und spät
immer weniger zu lesen steht?
Aus lauter Furcht, du könntest verletzt sein;
aus lauter Angst, es soll niemand verhetzt sein;
aus lauter Besorgnis, Müller und Cohn
könnten mit Abbestellung drohn?
Aus lauter Bangigkeit, es käme am Ende
einer der zahllosen Reichsverbände
und protestierte und denunzierte
und demonstrierte und prozessierte…
Sag mal, verehrtes Publikum:
Bist du wirklich so dumm?

Ja, dann…
Es lastet auf dieser Zeit
der Fluch der Mittelmäßigkeit.
Hast du so einen schwachen Magen?
Kannst du keine Wahrheit vertragen?
Bist also nur ein Grießbreifresser -
Ja, dann…
Ja, dann verdienst du’s nicht besser!

Kurt Tucholsky (1890 – 1935)



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=194 0 http://abgedichtet.org/?p=193 http://abgedichtet.org/?p=193#comments Sun, 25 Nov 2007 13:38:34 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?page_id=193 Es gibt kaum jemanden in Deutschland, der nicht schon einmal mit Goethe, dem Koloss der deutschen Dichtung, in Berührung gekommen ist. Kaum jemand hat ihn komplett gelesen und das ist zum Glück auch gar nicht nötig. Denn innnerhalb seines umfangreichen Werks befinden sich logischerweise nicht nur Blüten. Trotzdem steht Goethe hier nicht, weil er zum Kanon gehört, sondern weil er, wie ich finde, aus gutem Grund zum Kanon gehört.

Der Besuch

Meine Liebste wollt ich heut beschleichen, aber ihre Türe war verschlossen. Hab ich doch den Schlüssel in der Tasche! Öffn ich leise die geliebte Türe!

Auf dem Saale fand ich nicht das Mädchen, fand das Mädchen nicht in ihrer Stube; endlich, da ich leis die Kammer öffne, find ich sie, gar zierlich eingeschlafen, angekleidet, auf dem Sofa liegen.

Bei der Arbeit war sie eingeschlafen: Das Gestrickte mit den Nadeln ruhte zwischen den gefaltnen zarten Händen; und ich setzte mich an ihre Seite, ging bei mir zu Rat, ob ich sie weckte.

Da betrachtet ich den schönen Frieden, der auf ihren Augenlidern ruhte; auf den Lippen war die stille Treue, auf den Wangen Lieblichkeit zu Hause; und die Unschuld eines guten Herzens regte sich im Busen hin und wieder. Jedes ihrer Glieder lag gefällig, aufgelöst vom süßen Götterbalsam.

Freudig saß ich da, und die Betrachtung hielte die Begierde, sie zu wecken, mit geheimen Banden fest und fester.

O du Liebe, dacht ich, kann der Schlummer, der Verräter jedes falschen Zuges, kann er dir nicht schaden, nichts entdecken, was des Freundes zarte Meinung störte?

Deine holden Augen sind geschlossen, die mich offen schon allein bezaubern; es bewegen deine süßen Lippen weder sich zur Rede noch zum Kusse; aufgelöst sind diese Zauberbande deiner Arme, die mich sonst umschlingen, und die Hand, die reizende Gefährtin süßer Schmeicheleien, unbeweglich.

Wär’s ein Irrtum, wie ich von dir denke, wär es Selbstbetrug, wie ich dich liebe, müßt ich’s jetzt entdecken, da sich Amor ohne Binde neben mich gestellet.

Lange saß ich so und freute herzlich ihres Wertes mich und meiner Liebe; schlafend hatte sie mir so gefallen, daß ich mich nicht traute, sie zu wecken.

Leise leg ich ihr zwei Pomeranzen und zwei Rosen auf das Tischchen nieder; sachte, sachte schleich ich meiner Wege. Öffnet sie die Augen, meine Gute, gleich erblickt sie diese bunte Gabe, staunt, wie immer bei verschloßnen Türen dieses freundliche Geschenk sich finde.

Seh ich diese Nacht den Engel wieder: O wie freut sie sich, vergilt mir doppelt dieses Opfer meiner zarten Liebe.

Johann Wolfgang Goethe (1749-1832)



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=193 3 http://abgedichtet.org/?p=192 http://abgedichtet.org/?p=192#comments Thu, 22 Nov 2007 13:04:56 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=192 Die Ehe ist ein überholtes Modell. Es ist ungerecht, weil es alternative Familienkonzepte ausschließt und weil es im Sprachgebrauch Assoziationen hervorruft, die nicht mehr mit den realen Lebensverhältnissen übereinstimmen – zumindest nicht mit meinen, das merkte ich jüngst sehr deutlich. Denn für meinen zukünftigen Arbeitgeber mußte ich einen Fragebogen ausfüllen, in dem unter anderem auch mein Familienstand abgefragt wurde. Ledig, kinderlos, schrieb ich hin, weil das formaljuristisch korrekt ist. Dann dachte ich mir aber, dass der Arbeitgeber durch solche Wortwahl sicher eine falsche Idee bekommt. Arbeitgeber freuen sich ja, wenn sie familienlose, also flexible Arbeitnehmer haben, die sie auch mal spontan in die Welt hinausschicken können, ohne dass das jemanden stört. Das geht aber bei mir nicht und ich möchte auch nicht, dass mein Arbeitgeber auf solche Ideen kommt, denn in Wirklichkeit habe ich einen Mann und ein Kind. Das Kind habe ich nicht geboren, aber es lebt bei mir und meinem Mann, weil es von meinem Mann ist, mit dem ich aber nicht verheiratet bin. Niemand, der mich kennt, assoziiert mein Familienverhältnis mit ledig und kinderlos; es mangelt der Sprache schlicht an formaljuristischen Begriffen, die meine familiäre Situation adäquat beschreiben. Man muß sich davor hüten, das Denken an diesem sprachlichen Mangel auszurichten, deshalb schrieb ich in Klammern dahinter: unverheiratet, 1 Stiefkind.

Sowieso bin ich dafür, die Ehe als singulären, staatlich subventionierten Partnerschaftsvertrag abzuschaffen, so dass alle Formen des familiären Zusammenlebens gleichberechtigt nebeneinanderstehen, homosexuelle, polyamouröse, gepatchte, eben alle. Ich habe mal eine sehr schöne Definition von Familie gelesen, die aus dem Mund eines Kindes stammt, das in einer sogenannten Patchworkfamilie aufgewachsen ist: Familie ist überall dort, wo man an den Kühlschrank gehen kann, ohne fragen zu müssen.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=192 4 http://abgedichtet.org/?p=188 http://abgedichtet.org/?p=188#comments Tue, 20 Nov 2007 11:54:19 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?page_id=188 Audio-Datei herunterladen (heine1.mp3)

Ein Fräulein stand am Meere

Ein Fräulein stand am Meere
Und seufzte lang und bang,
Es rührte sie so sehre
Der Sonnenuntergang.
Mein Fräulein! sein Sie munter,
Das ist ein altes Stück;
Hier vorne geht sie unter
Und kehrt von hinten zurück.

Heinrich Heine (1797 – 1856)



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=188 0 http://abgedichtet.org/?p=168 http://abgedichtet.org/?p=168#comments Mon, 19 Nov 2007 15:50:04 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=168 Précis lesen »]]> Précis sind kurze Zusammenfassungen der wichtigsten Thesen und Argumente wissenschaftlicher Fachaufsätze. Die meisten schrieb ich im Grundstudium zu sprachtheoretischen Texten.

Diesmal bespreche ich Wolfgang Stegmüllers “Der sogenannte Zirkel des Verstehens”, darin er den Weg aus dem hermeneutischen Dilemma erklärt, dass ich zunächst die Worte eines Textes verstehen muß, um ihn zu übersetzen, deren Bedeutung aber nicht beurteilen kann, ohne zu wissen, worum es in dem Text geht, was ich nicht wissen kann, bevor ich ihn übersetzt habe.

Der sogenannte Zirkel des Verstehens ~ Wolfgang Stegmüller

Um die allgemeine Behauptung, dem Phänomen des hermeneutischen Zirkels wohne der wesentliche Unterschied zwischen Geistes- und Naturwissenschaften inne, zu prüfen, versucht Wolfgang Stegemüller in seinem Aufsatz zwei Sinnfragen zu beantworten: 1.) Was ist mit dem Ausdruck hermeneutischer Zirkel gemeint? 2.) Was versteht man unter dessen Unaufhebbarkeit?

In die Liste seiner Deutungen nimmt Stegemüller bewußt nur diejenigen auf, die auf bestimmte ‘wissen-schafts-charakteristische’ Schwierigkeiten hinauslaufen, auf deren Darstellung letztlich seine eigene These von der Sonderstellung der Geisteswissenschaften beruht.

1. Das eigensprachliche Interpretationsdilemma

Bei der Lektüre als Vorgang passiert es, daß eine im Vorfeld erstellte Oberhypothese (Annahme über die Intention des Autors) sich als falsch erweist und durch eine bessere ersetzt wird. Die Schwierigkeit dabei ist, daß eine korrekte Oberhypothese allein durch intensive Lektüre gerade des Textes zu gewinnen sei, der aber nur durch Zugrundelegung dieser erst zu gewinnenden Oberhypothese verstanden werden kann. Dies sei, so Stegemüller, aber kein Zirkel, sondern ein Dilemma, daß durch Elimination inadäquater Hypothesen überwunden werden könne.

2. Das fremdsprachliche Interpretationsdilemma

In analoger Weise stellt sich die Schwierigkeit der zweiten Deutung dar, deren Interpretation aber im Unterschied auf einem fremdsprachigen Text beruht. Problematisch ist das besonders dann, wenn eine Sprache nicht mehr gesprochen wird. Der Interpret muß also aus überlieferten sprachlichen Äußerungen die damalige Lebenspraxis erschließen, wobei er jedoch die Sprache nicht verstehen kann, ohne Kenntnis von der Lebenspraxis zu haben. Jedoch auch das sei, laut Stegemüller kein unüberwindlicher Zirkel, da es außer Textquellen auch andere Quellen gäbe, die den historischen Zugang ermöglichen.

3. Das Problem des theoretischen Zirkels

Diese Schwierigkeit dieser Deutung liegt in der ‘rätselhaften Natur’ theoretischer Funktionsbegriffe. Hier bestehe die Gefahr eines echten Zirkels, da das Verständnis eines theoretischen Terms, das Verstehen der Theorie, welche er umfaßt, voraussetze.

4. Das Dilemma der Standortgebundenheit des Betrachters

Bei der Betrachtung eines Textes, ist der Betrachter (Historiker/Interpret) in seiner Standortgebundenheit gefangen. Das meint entweder, daß er bei der Betrachtung eine Reihe hypothetischer Annahmen macht, die er keiner Überprüfung unterziehen kann oder, daß sowohl Geistes- als auch Naturwissenschaften durch das Vorherrschen einer nichtrationalen Einstellung charakterisiert sind. Stegemüller empfindet die zweite Deutung als echte Herausforderung.

5. Das Bestätigungsdilemma

Anhand zweier Beispiele, einem geistes- und einem naturwissenschaftlichen, erklärt Stegemüller dieses Dilemma. Zu einem wissenschaftlichen Problem werden zwei in sich schlüssige Alternativhypothesen aufgestellt, die sich zwar gegenseitig ausschließen, die aber beide nicht wissenschaftlich bestätigt werden können. Fraglich bleibt, laut Stegemüller, ob sich der Ausdruck hermeneutischer Zirkel auf das Bestätigungsdilemma an sich bezieht oder auf den Fakt, daß die Sympathie mit der einen oder der anderen Hypothese dem subjektiven Gefühl überlassen bleibt.

6. Das Dilemma in der Unterscheidung von Hintergrundwissen und Tatsachenwissen (Fakten)

Bei der Darstellung dieser Problematik deckt Stegemüller nun den eigentlichen Unterschied zwischen Geistes- und Naturwissenschaft auf: In beiden Fällen führt die Untersuchung der zwei Alternativhypothesen zu einem Bestätigungsdilemma. In der Naturwissenschaft kann dieses Dilemma sinnvoll diskutiert werden, da es möglich ist, die Fakten eines sich darstellenden Problems vom Hintergrundwissen darüber eindeutig und scharf abzugrenzen. In der Geisteswissenschaft sei dies, laut Stegemüller, nicht möglich. Somit falle eine Einigung in Streitfragen schwer, da die Beobachtungstatsachen eines geisteswissenschaftlichen Problems, erst durch das in jahrelanger Arbeit mühsam erworbene Hintergrundwissen bestimmt seien.

Abschließend kommt Stegemüller zu der Erkenntnis, daß alle Wissenschaftszweige in gewisser Weise mehr oder minder potentiell von den angeführten Schwierigkeiten bedroht sind. An der Mythologie der Unüberwindbarkeit des hermeneutischen Zirkels dürfe dennoch nicht länger festgehalten werden.

Jul. 2003

• weitere Précis gibt es hier »

__________
Quelle: Wolfgang Stegmüller: Der sogenannte Zirkel des Verstehens. In: Das Problem der Induktion: Humes Herausforderung und moderne Antworten. Der sogenannte Zirkel des Verstehens, W. Stegemüller, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986, S.63-88



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=168 0 http://abgedichtet.org/?p=187 http://abgedichtet.org/?p=187#comments Sun, 11 Nov 2007 22:50:16 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=187 Wenn ich die abgedichtet.org Statistiken klicke, dann habe ich immer die meiste Freude mit den Searchstrings, die auf meine Seite geführt haben. Da kann man dann sehen, dass einige Internet-User ihre Suchanfragen tatsächlich als Fragen formulieren. Sie geben: “Welche Wirkung haben viele Substantive in einem Gedicht?”, in die Suchmaske ein und landen irgendwie in meinem Blog. Fragen hatte vor einiger Zeit auch der Suchbegriff “Fickgedichte” für mich aufgeworfen, bis ich feststellte, dass abgedichtet aufgrund einiger Leserkommentar bei Google der vierte Treffer zu diesem Thema ist. Ich nehme das mal so hin und wundere mich nciht weiter. Freuen tue ich mich dann aber, wenn Leute nach so exotischen Dingen wie “Fumeux fume” suchen und meine Seite finden. Im Sommer hatte ich über das spätmittelalterliche Rondeau eine Arbeit geschrieben und hier veröffentlicht – ein Thema, das nur eine handvoll Menschen auf diesem Planeten interessiert, oder vielleicht doch nicht?

Außerdem beobachte ich in letzter Zeit ein anderes, sehr erfreuliches Phänomen, den Umstand, dass der Konqueror den Internet Explorer als bevorzugten Browser meiner Leser ablöst. Schon vor langer Zeit hatte der Mozilla, den ich selbst auch benutze, den Sprung an die Spitze der Top-10 User Agents geschafft. Nun rückt der Konqueror vor den MSIE 6.0 auf Platz zwei. Der Konqueror ist der Standardbrowser in Linux-Systemen wie Ubuntu und damit, genau wie der Mozilla, freie Software. Microsoft ist offenbar nicht mehr, was Web-Surfer wollen, zumindest nicht jene, die auch meine Seite besuchen.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=187 2 http://abgedichtet.org/?p=186 http://abgedichtet.org/?p=186#comments Tue, 06 Nov 2007 13:18:23 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=186 Es ist ja immer ein bisschen schwierig mit der alten Musik. Wenn Konzerte unter diesem Titel angesagt sind, dann spielt das meistens auf die historische Aufführungspraxis und nicht etwa das Alter der aufgeführten Komponisten an, so dass man dann doch wieder nur Händel und Haydn zu hören bekommt. Dass ich an der Uni in diesem Semester einen Kurs zur Musiktheorie der klassischen Antike mache, ist dann doch eher die absolute Ausnahme, denn für gewöhnlich fängt Musikgeschichte auch an unserem Insitut erst mit Bach an. Da muß man sich dann als Freund der Mittelaltermusik weitestgehend autark orientieren, was zum Glück zunehmend einfacher wird. Denn inzwischen finden sich auch im Internet einige Anlaufstellen für alte Musik. Nachdem ja in dem deutschsprachigen Mittelalterportal, Mediaevum, die Musikwissenschft eher stiefmütterlich vertreten ist, ist es erfreulich, dass man sich trotzdem langsam seine Adressen zusammensammelt.

Da ist z.B. das niederländische Webradio Conzertzender das live-streams anbietet und auch eine Sparte “oude muziek” hat. (Einfach auf das türkis-farbene Feld klicken und reinhören!) Außerdem habe ich mich gestern auf der Seite des Digital Image Archive of Medieval Music angemeldet, bei dem auch auch als Nichtakademiker nach Anmeldung freien Zugang zu eingescannten Faksimiles mittelalterlicher Musikmanuskripte erhält. Die Seite wird von Margaret Bent initiiert, ist also in guten wissenschaftlichen Händen. Regelmäßig findet man mich natürlich in der Medieval Music Database der La Trobe University. Wenn ich mich über ein bestimmtes Manuskript, einen Komponisten oder ein spezielles Stück informieren möchte, gucke ich zuerst dort nach Editionen, Literatur, Texten, etc. Leider liegt das Projekt seit Februar 2004 brach und wird nicht mehr weiter upgedated, was wirklich äußerst schade ist. Trotzdem ist das Ganze noch immer eine empfehlenswerte Quelle. Auf der Seite der Medieval Music & Arts Foundation finden sich hingegen spannende Fachtexte, die auch als Einstieg gut geeignet sind. Weiter in die Materie dringende Aufsätze kann man dann bei Jstor – The Scholary Journal Archive finden. Dort kann man die gefundenen Artikel dann auch herunterladen und lesen, vorausgesetzt man surft über ein Netzwerk, das dort registriert ist, z.B. das der FU.

Wer mehr Links auf interessante Seiten zur Mittelaltermusik, zur Paläographie, Kodikologie oder sonstiger mediaevistischer Studien für mich hat, der scheue sich nicht, sie hier zu posten. Ich bin ein dankbarer Abnehmer solcher Infos.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=186 0 http://abgedichtet.org/?p=184 http://abgedichtet.org/?p=184#comments Sat, 03 Nov 2007 15:42:00 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?page_id=184 Nänie

Auch das Schöne muß sterben! Das Menschen und Götter bezwinget,
nicht die eherne Brust rührt es des stygischen Zeus.
Einmal nur erweichte die Liebe den Schattenbeherrscher,
und an der Schwelle noch, streng, rief er zurück sein Geschenk.
Nicht stillt Aphrodite dem schönen Knaben die Wunde,
die in den zierlichen Leib grausam der Eber geritzt.
Nicht errettet den göttlichen Held die unsterbliche Mutter,
wenn er, am skäischen Tor fallend, sein Schicksal erfüllt.
Aber sie steigt aus dem Meer mit allen Töchtern des Nereus,
und die Klage hebt an um den verherrlichten Sohn.
Siehe! Da weinen die Götter, es weinen die Göttinnen alle,
daß das Schöne vergeht, daß das Vollkommene stirbt.
Auch ein Klaglied zu sein im Mund der Geliebten, ist herrlich.
Denn das Gemeine geht klanglos zum Orkus hinab.

Friedrich Schiller (1759 – 1805)

(M)eine Interpretation der Nänie findet sich hier.



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=184 0 http://abgedichtet.org/?p=183 http://abgedichtet.org/?p=183#comments Sat, 03 Nov 2007 15:32:43 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?page_id=183 The Raven

Once upon a midnight dreary, while I pondered weak and weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
‹‹Tis some visitor››, I muttered, ‹‹tapping at my chamber door -
Only this, and nothing more.››

Ah, distinctly I remember it was in the bleak December,
And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eagerly I wished the morrow; – vainly I had sought to borrow
From my books surcease of sorrow – sorrow for the lost Lenore -
For the rare and radiant maiden whom the angels named Lenore -
Nameless here for evermore.

And the silken sad uncertain rustling of each purple curtain
Thrilled me – filled me with fantastic terrors never felt before;
So that now, to still the beating of my heart, I stood repeating
‹‹Tis some visitor entreating entrance at my chamber door -
Some late visitor entreating entrance at my chamber door; -
This it is, and nothing more.››

Presently my soul grew stronger; hesitating then no longer,
‹‹Sir››, said I, ‹‹or Madam, truly your forgiveness I implore;
But the fact is I was napping, and so gently you came rapping,
And so faintly you came tapping, tapping at my chamber door,
That I scarce was sure I heard you›› – here I opened wide the door; -
Darkness there, and nothing more.

Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing,
Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before
But the silence was unbroken, and the darkness gave no token,
And the only word there spoken was the whispered word, ‹‹Lenore!››
This I whispered, and an echo murmured back the word, ‹‹Lenore!››
Merely this and nothing more.

Back into the chamber turning, all my soul within me burning,
Soon again I heard a tapping somewhat louder than before.
‹‹Surely››, said I, ‹‹surely that is something at my window lattice;
Let me see then, what thereat is, and this mystery explore -
Let my heart be still a moment and this mystery explore; -
Tis the wind and nothing more!››

Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter,
In there stepped a stately raven of the saintly days of yore.
Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he;
But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door -
Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door -
Perched, and sat, and nothing more.

Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling,
By the grave and stern decorum of the countenance it wore,
‹‹Though thy crest be shorn and shaven, thou››, I said, ‹‹art sure no craven.
Ghastly grim and ancient raven wandering from the nightly shore -
Tell me what thy lordly name is on the Night’s Plutonian shore!››
Quoth the raven, ‹‹Nevermore››.

Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,
Though its answer little meaning – little relevancy bore;
For we cannot help agreeing that no living human being
Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door -
Bird or beast above the sculptured bust above his chamber door,
With such name as “Nevermore”.

But the raven, sitting lonely on the placid bust, spoke only,
That one word, as if his soul in that one word he did outpour.
Nothing further then he uttered – not a feather then he fluttered -
Till I scarcely more than muttered ‹‹Other friends have flown before -
On the morrow will he leave me, as my hopes have flown before.››
Then the bird said, ‹‹Nevermore.››

Startled at the stillness broken by reply so aptly spoken,
‹‹Doubtless››, said I, ‹‹what it utters is its only stock and store,
Caught from some unhappy master whom unmerciful disaster
Followed fast and followed faster till his songs one burden bore -
Till the dirges of his hope that melancholy burden bore
Of “Never-nevermore”.››

But the raven still beguiling all my sad soul into smiling,
Straight I wheeled a cushioned seat in front of bird and bust and door;
Then, upon the velvet sinking, I betook myself to linking
Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore -
What this grim, ungainly, gaunt, and ominous bird of yore
Meant in croaking “Nevermore”.

This I sat engaged in guessing, but no syllable expressing
To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom’s core;
This and more I sat divining, with my head at ease reclining
On the cushion’s velvet lining that the lamp-light gloated o’er,
But whose velvet lining with the lamp-light gloating o’er,
She shall press, ah, nevermore!

Then, methought, the air grew denser, perfumed from an unseen censer
Swung by Seraphim whose foot-falls tinkled on the tufted floor.
‹‹Wretch››, I cried, ‹‹thy God hath lent thee – by these angels he has sent thee
Respite – respite and nepenthe from thy memories of Lenore!
Quaff, oh quaff this kind nepenthe, and forget this lost Lenore!››
Quoth the raven, ‹‹Nevermore.››

‹‹Prophet!›› said I, ‹‹thing of evil! – prophet still, if bird or devil! -
Whether tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore,
Desolate yet all undaunted, on this desert land enchanted -
On this home by horror haunted – tell me truly, I implore -
Is there – is there balm in Gilead? – tell me – tell me, I implore!››
Quoth the raven, ‹‹Nevermore.››

‹‹Prophet!›› said I, ‹‹thing of evil! – prophet still, if bird or devil!
By that Heaven that bends above us – by that God we both adore -
Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels named Lenore -
Clasp a rare and radiant maiden, whom the angels named Lenore?››
Quoth the raven, ‹‹Nevermore.››

‹‹Be that word our sign of parting, bird or fiend!›› I shrieked upstarting -
‹‹Get thee back into the tempest and the Night’s Plutonian shore!
Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken!
Leave my loneliness unbroken! – quit the bust above my door!
Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!››
Quoth the raven, ‹‹Nevermore.››

And the raven, never flitting, still is sitting, still is sitting
On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming,
And the lamp-light o’er him streaming throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted – nevermore!

Edgar Allan Poe (1809 – 1849)



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=183 0 http://abgedichtet.org/?p=174 http://abgedichtet.org/?p=174#comments Thu, 01 Nov 2007 23:34:52 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=174 Wenn ich Artikel wie jüngst den über FAZ-Herausgeber Fank Schirrmacher in SpOn lese, verstehe ich ein wenig mehr, wie das damals mit der Medienrevolution in der Frühen Neuzeit war, als das Buch durch Papierproduktion und Druckerpresse in Europa zunehmend starke Verbreitung fand: Die gestandenen Autoritäten prophezeiehten Gefahren und beschwörten Bedrohungsszenarien herauf, während die Querdenker der nächsten Generation das neue Medium bereits eifrig nutzten, um ihre Thesen an die Kirchenpforte zu nageln.

Heute nutzen wir nicht Papier und Tinte, sondern Nullen und Einsen, um unsere Thesen zu verbreiten und immer mehr wissenschaftlich oder sonstig argumentatorisch dafür relevante Quellen finden sich im Netz. Aber egal ob nun in der Hausarbeit für die Uni, den Bericht für das Bundesverfassungsgericht oder einen mit “Qualitätsjournalismus” nicht zu vergleichenden Blogartikel, wir wollen unsere Quellen anführen. Stellt sich nur die Frage: Wie zitiert man denn dieses neue Medium korrekt? Es hat sich dahingehend bereits ein wissenschaftlicher Konsens gebildet, eine Richtlinie gibt z.B. der “NLM Style Guide for Authors, Editors and Publishers“, der auch ein Kapitel “Citing Material on the Internet” enthält, das mit anschaulichen Beispielen ausgestattet ist.

Wer also mit dem Internet nicht wie Herrn Schirrmacher, den Blob auf sich zukommen sieht, der kann sich das ja mal zu Gemüte führen.

edit: Sehr schön auch eine Polemik zur Polemik von heise.de



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=174 2 http://abgedichtet.org/?p=182 http://abgedichtet.org/?p=182#comments Wed, 31 Oct 2007 20:59:15 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?page_id=182 Der französische Dichter und Essayist Charles-Pierre Baudelaire gilt als Urvater des Symbolismus und Begründer der modernen Poesie. Er lebte von 1821-1867 überwiegend in Paris und wurde von seiner Familie wegen seiner rebellischen Lebensweise enterbt. An seinem ersten und einzigen Gedichtband “Les Fleur du Mal” (Die Blumen des Bösen) arbeitete er mehr als 30 Jahre. Als er verlegt wurde, fiel er sofort unter die Zensur; viele Texte wurden verboten.

Baudelaire stilisierte die widersprüchliche Zerrissenheit der menschlichen Seele. Seine vollendet schönen Sprachwerke schweben zwischen Spiritualität und Animalität, zwischen Spleen und Ideal und stellen sich immer wieder selbst in Frage. Sie sind umgeben vom Leitbegriff der “Ästhetik des Hässlichen”. Baudelaire selbst hüllte sich in den Mantel der Melancholia und litt darin sehr kunstvoll. In seinem durchaus lesenswerten Essay “Baudelaire” rügte ihn der französische Philosoph Jean-Paul Sartre gerade dafür. Baudelaire übersetzte als Erster Edgar Allan Poe ins Französische. Er gilt heute als einer der bedeutensten französischen Dichter.

Harmonie du soir

Voici venir les temps où vibrant sur sa tige
Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir;
Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir;
Valse mélancolique et langoureux vertige!

Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir;
Le violon frémit comme un cœur qu’on afflige;
Valse mélancolique et langoureux vertige!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir.

Le violon frémit comme un cœur qu’on afflige;
Un cœur tendre, qui hait le néant vaste et noir!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir
Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige.

Un cœur tendre, qui hait le néant vaste et noir!
Du passé lumineux recueille tout vestige!
Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige…
Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir!

Charles Baudelaire (1821 – 1867)
Übs.: Die Blumen schauern, da die Stunden nahn*

L’Albatros

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage
Prennent des albatros, vaste oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

À peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d’eux.

Ce voyageur ailé, comme ils est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirne qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

Charles Baudelaire (1821 – 1867)
Übs.: Oft fangen die Matrosen zum Vergnügen*

(M)eine Interpretation des “L’Albatros” findet sich hier.

Le mort joyeux

Dans une terre grasse et plaine d’escargots
je veux creuser moi-même une fosse profonde,
où je puisse à loisir étaler mes vieux os
et dormir dans l’oubli comme un requin dans l’onde.

Je hais les testament et je hais les tombeaux;
plutôt que d’implorer une larme du monde,
vivant, j’aimerais mieux inviter les corbeaux
à saigner tous les bouts de ma carcasse immonde.

Ô vers! noirs compagnons sans oreille et sans yeux,
voyez venir à vous un mort libre et joyeux;
philosophes viveurs, fils de la pourriture,

à travers ma ruine allez donc sans remords,
et dites-moi s’il est encor quelque torture
pour ce vieux corps sans âme et mort parmi les morts!

Charles Baudelaire (1821 – 1867)
Übs.: Ich will in fetter Erde voller Schnecken*

Le vampir

Toi qui, comme un coup de couteau,
dans mon cœur plaintif es entrée;
toi qui, forte comme un troupeau
de démons, vins, folle et parée,

de mon esprit humilié
faire ton lit et ton domaine;
- Infâme à qui je suis lié
comme le forçat à la chaîne,

comme au jeu le joueur têtu,
comme à la bouteille l’ivrogne,
comme aux vermines la charogne
- maudite, maudite sois-tu!

J’ai prié le glaive rapide
de conquérir ma liberté,
et j’ai dit au poison perfide
de secourir ma lâcheté.

Hélas! le poison et le glaive
m’ont pris en dédain et m’ont dit:
“Tu n’es pas digne qu’on t’enlève
a ton esclavage maudit,

Imbécile! – de son empire
si nos efforts te délivraient,
tes baisers ressusciteraient
le cadavre de ton vampire!”

Charles Baudelaire (1821 – 1867)
Übs.: Du, die wie ein Messerstoß*

(M)eine Interpretation von “Le vampir” findet sich hier.

__________
* Da ich formlosen Übersetzungen von Gedichten nichts abgewinnen kann, verweise ich auf die Übertragungen von Monika Fahrenbach-Wachendorff. Die sind nicht immer glücklich, aber immerhin reimt es sich und man erahnt, worum es geht. Da diese aber noch unter Copyright stehen, kann ich sie hier nicht einstellen, deshalb zitiere ich jeweils den ersten Vers, so dass du selbstständig googlen kannst, wenn du dich für dafür interessierst. Einfach den gesamten Vers in Anführungszeichen in die Suchmaske eingeben, et voilà!



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=182 0 http://abgedichtet.org/?p=181 http://abgedichtet.org/?p=181#comments Tue, 30 Oct 2007 21:42:40 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?page_id=181 Jean Nicolas Arthur Rimbaud war ein französischer Dichter, der 1854 in Charlesville in den Ardennen geboren wurde und 1891 in Marseille starb. Er ist heute hauptsächlich wegen seiner dramatischen, erotischen Beziehung zu Paul Verlaine bekannt, der ihm nach einem Streit in die Hand schoss und dafür zwei Jahre ins Gefängnis ging. Rimbaud, der bereits als Siebzehnjähriger Texte zum verrückt Werden schrieb, gab daraufhin das Schreiben auf und setzte sich nach Afrika ab. Interessant ist aber nicht nur seine Biographie, sondern vor allem sein ausschließlich lyrisches Oeuvre. In temperamentvollen, fein stilisierten Gedichten brechen sich unglaublich starke, geradezu irre Affekte bahn. Bekannt sind neben dem Strophengedicht “Le bateau ivre” (Das trunkene Schiff) vor allem die “Illumination” (Lichtbilder) und “Une saison en enfer” (Eine Zeit in der Hölle) im vers libre.

Audio-Datei herunterladen (rimbaud1.mp3)

Le dormeur du val

C’est un trou de verdure où chante une rivière
accrochant follement aux herbes des haillons
d’argent, où le soleil, de la montagne fière,
luit; c’est un petit val qui mousse de rayons.

Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue
et la nuque baignant dans le frais cresson bleu,
dort: il est étendu dans l’herbe, sous la nue,
pâle dans son lit vert où la lumière pleut.

Les pieds dans les glaÏeuls, il dort. Souriant comme
sourirait un enfant malade, il fait un somme.
Nature, berce-le chaudement: il a froid.

Les parfums ne font pas frissonner sa narine;
il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine
tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit.

Arthur Rimbaud (1854 – 1891)

Le bateau ivre

Comme je descendais des Fleuves impassibles,
je ne me sentais plus tiré par les haleurs:
des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles
les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs.

J’étais insoucieux de tous les équipages,
porteur de blés flamands et de cotons anglais.
Quand avec mes haleurs ont fini ces tapages
les Fleuves m’ont laissé descendre où je voulais.

Dans les clapotements furieux des marées,
moi, l’autre hiver, plus sourd que les cerveaux d’enfants,
je courus ! Et les Péninsules démarrées
n’ont pas subi tohu-bohus plus triomphants.

La tempête a béni mes éveils maritimes.
Plus léger qu’un bouchon j’ai dansé sur les flots
qu’on appelle rouleurs éternels de victimes,
dix nuits, sans regretter l’oeil niais des falots!

Plus douce qu’aux enfants la chair des pommes sûres,
l’eau verte pénétra ma coque de sapin
et des taches de vins bleus et des vomissures
me lava, dispersant gouvernail et grappin.

Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème
de la Mer, infusé d’astres, et lactescent,
dévorant les azurs verts ; où, flottaison blême
et ravie, un noyé pensif parfois descend;

où, teignant tout à coup les bleuités, délires
et rythmes lents sous les rutilements du jour,
plus fortes que l’alcool, plus vastes que nos lyres,
fermentent les rousseurs amères de l’amour!

Je sais les cieux crevant en éclairs, et les trombes
et les ressacs et les courants : Je sais le soir,
l’aube exaltée ainsi qu’un peuple de colombes,
et j’ai vu quelques fois ce que l’homme a cru voir!

J’ai vu le soleil bas, taché d’horreurs mystiques,
illuminant de longs figements violets,
pareils à des acteurs de drames très-antiques
les flots roulant au loin leurs frissons de volets!

J’ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies,
baiser montant aux yeux des mers avec lenteurs,
la circulation des sèves inouïes
et l’éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs!

J’ai suivi, des mois pleins, pareilles aux vacheries
hystériques, la houle à l’assaut des récifs,
sans songer que les pieds lumineux des Maries
pussent forcer le mufle aux Océans poussifs!

J’ai heurté, savez-vous, d’incroyables Florides
mêlant aux fleurs des yeux des panthères à peaux
d’hommes ! Des arcs-en-ciel tendus comme des brides
sous l’horizon des mers, à de glauques troupeaux!

J’ai vu fermenter les marais énormes, nasses
où pourrit dans les joncs tout un Léviathan!
Des écroulement d’eau au milieu des bonacees,
et les lointains vers les gouffres cataractant!

Glaciers, soleils d’argent, flots nacreux, cieux de braises!
Échouages hideux au fond des golfes bruns
où les serpents géants dévorés de punaises
choient, des arbres tordus, avec de noirs parfums!

J’aurais voulu montrer aux enfants ces dorades
du flot bleu, ces poissons d’or, ces poissons chantants.
- Des écumes de fleurs ont bercé mes dérades
et d’ineffables vents m’ont ailé par instant.

Parfois, martyr lassé des pôles et des zones,
la mer dont le sanglot faisait mon roulis doux
montait vers moi ses fleurs d’ombres aux ventouses jaunes
et je restais, ainsi qu’une femme à genoux…

Presque île, balottant sur mes bords les querelles
et les fientes d’oiseaux clabotteurs aux yeux blonds.
Et je voguais lorsqu’à travers mes liens frêles
des noyés descendaient dormir à reculons!

Or moi, bateau perdu sous les cheveux des anses,
jeté par l’ouragan dans l’éther sans oiseau,
moi dont les Monitors et les voiliers des Hanses
n’auraient pas repéché la carcasse ivre d’eau;

Libre, fumant, monté de brumes violettes,
moi qui trouais le ciel rougeoyant comme un mur
qui porte, confiture exquise aux bons poètes,
des lichens de soleil et des morves d’azur;

qui courais, taché de lunules électriques,
planche folle, escorté des hippocampes noirs,
quand les juillets faisaient couler à coups de trique
les cieux ultramarins aux ardents entonnoirs;

moi qui tremblais, sentant geindre à cinquante lieues
le rut des Béhémots et les Maelstroms épais,
fileur éternel des immobilités bleues,
je regrette l’Europe aux anciens parapets!

J’ai vu des archipels sidéraux ! et des îles
dont les cieux délirants sont ouverts au vogueur:
- Est-ce en ces nuits sans fond que tu dors et t’exiles,
million d’oiseaux d’or, ô future vigueur ? -

Mais, vrai, j’ai trop pleuré ! Les Aubes sont navrantes.
toute lune est atroce et tout soleil amer:
L’âcre amour m’a gonflé de torpeurs enivrantes.
Ô que ma quille éclate ! Ô que j’aille à la mer!

Si je désire une eau d’Europe, c’est la flache
noire et froide où vers le crépuscule embaumé
un enfant accroupi plein de tristesses, lâche
un bateau frêle comme un papillon de mai.

Je ne puis plus, baigné de vos langueurs, ô lames,
enlever leurs sillages aux porteurs de cotons,
ni traverser l’orgueil des drapeaux et des flammes,
ni nager sous les yeux horribles des pontons.

Arthur Rimbaud (1854 – 1891)



]]> http://abgedichtet.org/?feed=rss2&p=181 0 http://abgedichtet.org/?p=105 http://abgedichtet.org/?p=105#comments Thu, 25 Oct 2007 10:10:41 +0000 LeV http://abgedichtet.org/?p=105 Précis lesen »]]> Précis sind kurze Zusammenfassungen der wichtigsten Thesen und Argumente wissenschaftlicher Fachaufsätze. Die meisten schrieb ich im Grundstudium zu sprachtheoretischen Texten.

Diesmal bespreche ich den Aufsatz “Der intentionale Fehlschluß” von William K. Wimsatt und Monroe C. Beardsley, darin die beiden Literaturwissenschaftler die Frage nach dem Autor und seiner Intention (Was will uns der Dichter damit sagen?) ad absurdum führen und eine am Text orientierte Analyse/Interpretation propagieren.

Der intentionale Fehlschluß ~ Wimsatt/Beardsley

In ihrem Aufsatz, “Der intentionale Fehlschluß”, beschäftigen sich die Autoren William K. Wimsatt und Monroe C. Beardsley mit der Frage nach der Berücksichtigung der Intention des Autors bei der Beurteilung literarischer Texte. Der Annahme, “um die Leistung des Dichters beurteilen zu können, müssen wir wissen, was er intendierte“, stellen sie eine andere Behauptung entgegen: Die Intention des Autors, sein Entwurf oder Plan, sei 1.) nicht eindeutig erkennbar und 2.) kein wünschenswerter Maßstab der Beurteilung eines literarischen Werkes.
Zu Beginn ihres Textes bringen sie fünf axiomatische Thesen:

1. Die Annerkennung eines konzipierenden Intellekts als Ursache für ein Gedicht bedeute nicht zugleich die Annerkennung desselben als Wertungsmaßstab für das Gedicht.
2. Die Intention des Autors, so sie ihr Ziel erreicht, sei textintern, so sie jedoch ihr Ziel verfehlt, textextern aufzuspüren.
3. Das “Funktionieren” eines Gedichtes sei unabhängig davon, ob wir dessen Absicht erkennen. Wir hätten nicht das Recht zu untersuchen, welcher seiner Teile intendiert, sprich beabsichtigt ist.
4. Das Gedicht sei die Antwort eines Sprechers auf eine Situation. All seine Gedanken und Haltungen seien einem dramatischen Sprecher, nicht dem Autor zuzuschreiben.
5. Die Absicht des Autors scheint wandelbar und dem Autor selbst unklar zu sein.

Im Folgenden lenken die Autoren ihre Aufmerksamkeit der Verantwortung des Literaturwissenschaftlers zu. Jede Aussage über ein Gedicht, das Eigentum der Öffentlichkeit, also der Kontrolle des Autors entzogen ist, würde gleicherweise wissenschaftlich überprüft werden.

Mit der Anführung A.K. Coomaraswamys wenden sich Wimsatt und Beardsley wieder der Frage nach der Beurteilung des Wertes eines Kunstwerkes zu. Mit der Behauptung, es gäbe die Möglichkeit objektiver Kritik, schließen sie an die hirschsche Vision der objektiven Interpretation an.

Im vierten Abschnitt des Aufsatzes (die Abschnitte II und III fehlen in der mir vorliegenden Ausgabe) gehen die Autoren auf den literaturwissenschaftlichen Forschungsbereich der Autorpsychologie bzw. der Biographie ein. Sie treten hier entschieden für die Abgrenzung von poetischen und biographischen Studien ein und weisen auf den Unterschied zwischen textinternen 1.) und textexternen 2.) Hinweisen auf den Sinn eines Gedichts hin, zwischen denen noch 3.) die Hinweise auf den “Charakter des Autors” lägen. Es sei nicht unbedingt Methode der Intentionalisten, biographische Belege zur Erschließung des Sinns eines Gedichtes heranzuziehen, dennoch würden aus der unterschiedlichen Wahl der Mittel auch unterschiedliche Kommentare folgen. Die Wahl der Hinweise 2.) und 3.), veranschaulicht durch die Beispiele Lowes und Coffin, halten die Autoren Wimsatt und Beardlsey für nicht angemessen, da sie eher vom Ziel wegzuführen scheinen. Sie kommen zu dem Schluß, daß die geistigen Erfahrungen, die ein Gedicht möglicherweise ausmachen, im Gedicht selbst nicht wiedererkennbar sind und auch nicht wiedererkannt werden müssen.

Aus der Diskussion über den Anspielungsreichtum moderner Lyrik heraus entsteht die Annahme, daß die Intention eines Autors nur dann zu erkennen sei, wenn sein Lesestoff bekannt wäre. Sie versuchen am Beispiel T.S. Elliots ihre Behauptung zu verdeutlichen. Die Autorintention bliebe diesselbe, egal ob selbst- oder fremdverfasst. Gerade diese Anspielungen würden die Prämissen des Intentionalismus in Frage stellen. Der “intentionale Fehlschluß” sei gerade die “romantische Annahme” der Existenz der Autorintention.

Jun. 2003

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Quelle: Wimsatt/Beardsley: Der intentionale Fehlschluß, in: “Texte zur Theorie der Autorschaft”, F. Jannidis u.a. [Hrsg], Stuttgart, Reclam, 2000



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