Ein musikalisches Rätsel

Samstag, 08. August 2009

Obwohl es sich bei Machauts Lied “Ma fin est mon commencement” nachgewiesenermaßen um ein dreistimmiges Rondeau handelt, sind in den Quellen nur zwei Stimmen notiert. Des Rätsels Lösung liegt im Text des Gedichtes, der eine versteckte Spielanweisung für die notierte Musik ist. Ich möchte in diesem Beitrag zeigen, wie man ein solches Stück aus den mittelalterlichen Handschriften rekonstruieren und in eine moderne Fassung übertragen könnte. Am Ende wartet auch eine Audiodatei darauf, angehört zu werden.

Ma fin est mon commencement

Eigentlich untersuche ich seit geraumer Zeit die vier französischen Lais im “Roman de Fauvel”, genauer, deren Rhythmus. Deshalb schlage ich mich momentan mit spannenden Fragen der musikalischen “Übersetzung” mittelalterlicher Notationsformen herum, die, insbesondere in Bezug auf die rhythmische Interpretation, machmal wirklich knifflig sind. Das beginnt bei mathematischen Aspekten der Mensur und geht bis hin zu Theorien über den Stil bestimmter Gattungen zu bestimmten Zeitpunkten ihrer Entwicklungsgeschichte.

So weit möchte ich heute aber nicht gehen, sondern einfach einmal Einblicke in die beinahe cryptographische Arbeit mit mittelalterlichen Musikhandschriften geben. Dafür habe ich mir das dreistimmige Rondeau “Ma fin est mon commencement” des Ars Nova Komponisten Guillaume de Machaut ausgesucht. Ich kenne es schon seit geraumer Zeit, habe mich jedoch nie intensiv damit auseinandergesetzt. Das soll sich heute ändern. Das Interessante an dem Stück ist, dass es sich um ein musikalisches Rätsel handelt, denn es ist nur zu zwei von drei Stimmen Musik notiert. Man kann also gar nicht sehen, dass es sich um ein dreistimmiges Lied handelt. Der Schlüssel zu diesem Rätsel liegt im Text.

Ma fin est mon commencement
et mon commencement ma fin
Et teneure vraiement
ma fin est mon commencement.
Mes tiers chans ⋅iij⋅ fois seulement
de retrograde : et einsi fin.
Ma fin est mon commencement
et mon commencement ma fin.

Nun bin ich leider keine Romanistin, aber ich hatte Französisch in der Schule und Latein in der Uni und bekomme die ungefähren Eckpunkte dieses Altfranzösischen Textes über den Daumen gebrochen. Außerdem hilft auch das Layout der Manuskripte beim Verständnis des Textinhalts.

Die Quellen: Mach. Ms A, G und E

Ich arbeite mit drei Faksimiles (s/w Kopien) der Machaut Handschriften Ms A, Ms G und Ms E, die ich zufällig hier zuhause habe. Von den dreien ist Ms A (F-Pn fr 1584), die wohl nach 1350, aber vor 1370, also noch zu Guillaumes Lebzeiten, entstanden ist, die älteste und damit dem Komponisten nahestehendste. Ms G (F-Pn fr 22545-46) ist nach Guillaumes Tod gefertigt worden, ist aber die von meinen drei Exempeln am besten lesbare. Ms E (F-Pn fr 9221) ist für Jean, Duc de Berry, geschrieben (das ist der mit den “Très riches heures”), enthält z.T. erheblichen Abweichungen und ist als Kopie wirklich schwer zu erkennen, eigentlich keine gute Referenz. Ich konzentriere mich auf die Fassung in G und ziehe A und E nur an den kniffligen Stellen heran.

Die Oberstimmen: Cantus + Ténor

In Handschrift G findet sich unser Rondeau in der linken Kolumne des Folio 153 recto. Die mit den beiden ersten Versen des Gedichtes textierte Stimme steht voran, dann folgt der untextierte Contratenor und anschließend der Text der restlichen sechs Verse. Der unter der obersten Stimme, dem Cantus, notierte Text steht jedoch auf dem Kopf und beginnt beim Finalis, dem Schlußton des Stückes: Mein Ende ist mein Anfang und mein Anfang mein Ende, heißt es in den ersten beiden Versen, woraus man schließen kann, dass die Melodie des Cantus also der Krebs (d.h. von rechts unten nach links oben gelesen) der von links oben nach rechts unten notierten Melodie ist.

Der Ténor ist ‘vraiement’, heißt es weiter, woraus sich auf die Melodie der zweiten Stimme schließen läßt, die nämlich der Krebs der ersten ist, d.h. das, was dort ‘vraiement’ in der bekannten Schreibweise von links oben nach rechts unten notiert ist. Aber was ist da eigentlich notiert und paßt das überhaupt so zusammen, wie es der Text vorsieht?

Die Abbildung zeigt den Ténor, wie er in Ms G notiert ist, jedoch ohne Angaben von Tonhöhen. Wir sehen zwei Phrasen à 40 Breves, die im tempus imperfectum cum prolatio minor notiert sind, d.h., eine Longa hat die Dauer von zwei Breves, eine Brevis die von zwei Semibreves und jede Semibrevis die von zwei Minimae. Das entspricht (Fachleute mögen mich für diese Aussage schlagen) ungefähr dem, was heute ein 2/4-Takt wäre.

Tempus imperfectum cum prolatio minor

Diese Mensur war für mich zunächst nicht sofort erkennbar (und ist ja auch nicht unbedingt ‘klassisch’ für diese Zeit), da ich die Minimae-Pausen auf der fünften und siebenten Brevis für Divisionspunkte gehalten und mich darüber gewundert hatte, dass dazwischen nur sieben Minimae in der Perfektion waren. Weil sieben Minimae weder in eine perfekte, noch in eine imperfekte Mensur passen, hatte ich mir schon wunderbare Theorien über die Alteration der letzten Minima zurechtgelegt, als mir klar wurde, dass das ein Holzweg war und es sich bei den vermeintlichen Punkten um Pausen handelte.

(Man muß bedenken, es handelt sich um s/w Kopien von Handschriften und nicht etwa um eine gestochen scharf gedruckte Notenedition. Da kann man einen Fussel auf dem Kopiergerät manchmal nicht von einem Haarstrich an einer Note oder ähnlichem unterscheiden. Ich nenne soetwas liebevoll “Fliegenschiß” und ein Fliegenschiß könnte eben alles mögliche sein.)

Man nennt den in den Machaut-Manuskripten festgehaltenen Stand der Entwicklung der Musiknotation “schwarze Mensuralnotation” und es gibt keinen Zweifel daran, dass auch “Ma fin est mon commencement” in dieser Form notiert ist. (Zum Vergleich: Die Lais im “Roman de Fauvel” sehen von den Zeichen her ganz ähnlich aus, sind aber dennoch mit größerer Vorsicht zu genießen, weil gleiche Zeichen nicht immer auch die gleiche Bedeutung haben.)

In der Zeit der schwarzen Mensuralnotation existieren die perfekten und imperfekten Mensuren nebeneinander, d.h. ein Notenwert kann entweder in drei (perfekt) oder in zwei (imperfekt) Noten des nächstkleineren Wertes geteilt werden und zwar auf jeder Verhältnisebene individuell. Das Verhältnis zwischen Brevis und Longa heißt “modus”, das zwischen Semibrevis und Brevis “tempus” und das zwischen Minima und Semibrevis ist die “prolatio”. In der Ars Nova (das ist die dazugehörige Stil-Epoche) rückt die Prolatio in den Fokus; die bloße Anwesenheit von Minimae ist also ein erster Hinweis darauf, dass es sich um Musik nach 1300 handelt.

Da es noch keine Taktangaben oder gar Taktstriche gibt (das gesamte Konzept “Takt” ist der mittelalterlichen Musik fremd, weshalb auch moderne Transkriptionen in Taktform der Musik solcher Stücke nur teilweise gerecht werden) kann man das Verhältnis der Noten nur aus deren Zusammenhang in einem konkreten Stück erkennen. Die Anfangsfolge L SBS MMMM MSM eignet sich ganz gut zur Bestimmung der Mensur. Man kann sie “von hinten” aufschlüsseln: 2M = 1S, 2S = 1B und 2B = 1L. Wenn man die Brevis als Grundduktus annimmt, hat die obige Folge eine Dauer von sechs Breves und ein Mensurverhältnis von 1 : 2 : 4.

Wenn wir wieder den gesamten Ténor betrachten und bedenken, dass die Oberstimme laut Instruktion im Krebs dagegen gesungen werden soll, ist es also von Vorteil, dass beide Phrasen die exakt gleiche Länge von 40 Breves haben, weil sie dann gemeinsam beginnen und aufhören können. Die Oberstimme singt also auf den Text des ersten Verses die Melodie der 2. Phrase rückwärts, während der Ténor zugleich die 1. Phrase vorwärts singt. Dann singt die Oberstimme den Text des zweiten Verses auf den Krebs der Melodie der ersten Phrase, während der Ténor die Melodie der 2. Phrase vorwärts singt. Daraus ergibt sich für die beiden Stimmen die Konstruktion eines Kreuzkanons, womit der erste Teil des Rätsels (Wo ist die dritte Stimme?) eigentlich gelöst wäre.

Das Rondeau, eine Refrainform

Bleiben aber noch die Fragen: Was tut der Contraténor währenddessen und was passiert eigentlich mit dem Text der übrigen sechs Verse? Letzteres ist schnell erschlossen, wenn man sich die Gedichtstruktur anschaut:

AB aA ab AB

Es handelt sich um ein klassisches Rondeau, das heißt, die Melodie wird nach dem Reimschema des Textes immer wieder wiederholt. Alle Verse, die auf “-ment” enden, singt die Oberstimme auf den Krebs der Melodie der 2. Phrase (A) und alle Verse, die auf “fin” enden, auf den Krebs der 1. Phrase (B) und zwar in der Reihenfolge der Verse. Der Ténor schließt sich melodisch jeweils über kreuz der Oberstimme an. Ob er textiert (gar über Kreuz: Et mon commencement ma fin / ma fin est…”) oder vokalise gesungen oder eventuell sogar von einem Instrument gespielt wird, bleibt offen und also dem dem Gusto des Aufführenden überlassen.

Der Contraténor: Eine Stimme – viele Möglichkeiten

Die Stimme des Contratenors ist hingegen definitiv untextiert und sie sieht mit ihren großen Intervallsprüngen sogar so aus, als sei sie für den instrumentalen Vortrag gedacht. Was hier notiert ist, zeigt die folgende Abbildung.

Die Mensur ist augenscheinlich dieselbe, wie die bereits von den beiden Oberstimmen her bekannte. Jedoch hielt ich auch hier eine Pause fälschlicherweise für einen Divisionspunkt und eine Longa plicata für eine Brevis, weshalb mich der Mittelteil der Stimme zunächst in großer Verwirrung zurück ließ und ich die beiden anderen Quellen zurande zog.

An der kritischen Stelle zwischen der 8. und der 26. Brevis (s. Auszug) unterschieden sich beide Handschriften in winzigen Details. Es wunderte mich nicht, dass offenbar auch die Schreiber so ihre Probleme mit der verzwickten Stelle gehabt zu haben schienen und mit den Unterschieden Hinweise auf ihre Interpretation gaben. Als ich bemerkte, dass der vermeintliche Divisionspunkt in A aber doch ziemlich lang geraten war, kam mir erstmals der eigentlich nicht abwegige Gedanke an Pausen. Es machte Sinn in A von einer Brevispause auszugehen, denn obwohl es auf der 14. Brevis zu einer bis zur 22. Brevis andauernden kurzzeitigen Verschiebung um eine Minima kam, ergab sich für den Contraténor insgesamt eine Länge von 40 Breves.

Auch mit der Spielanweisung meine dritte (Stimme) singe nur dreimal hätte das halbwegs hingehauen, da zumindest die Phrasenlänge mit der der Oberstimmen kongruent ist. Solche Minimalverschiebungen, wie sie sich aus A ergeben, sind mir von Stücken der Ars Subtilior (der auf die Ars Nova folgenden Epoche) bekannt. Sie hier anzutreffen, wäre ungewöhnlich, aber nicht vollkommen ausgeschlossen und einem Komponisten wie Machaut durchaus zuzutrauen.

Derartige Sophismen sind in unserer heutigen Notation nur schwer übertragbar und mein Lieblingsbeispiel dafür, dass taktierte Trankspriptionen in Sachen Lesbarkeit den Originalen durchaus nicht immer vorzuziehen sind. Ebenso wie man ein Lied von Mendelssohn nur schwer in Mensuralnotation fixieren kann, kann man mensurierte Stücke nur schwer in unsere klassische Notenschrift übertragen. Es ist das übliche Dilemma des Übersetzers, der damit konfrontiert ist, den Verlust des Mehrwertes des einen Zeichensystemes bei der Übertragung in ein anderes möglichst nicht zu schermzlich aussehen zu lassen. Es ist immer am schönsten, ein Gedicht in der Originalsprache zu genießen, sofern man diese gut genug beherrscht, um die Feinheiten wahrzunehmen.

Wobei ich wieder bei meinem Problem, nicht gut genug Altfranzösisch zu sprechen, angelangt wäre. Was genau heißt denn nun: “Mes tiers chans ⋅iij⋅ fois seulement de retrograde : et einsi fin”? Singe mich dreimal vorwärts und dann einmal von hinten bis zum Ende oder dreimal rückwärts und dann einmal vorwärts? Ich weiß es nicht genau, deshalb muß ich ausprobieren, welche Variante im Zusammenhang mit den beiden Oberstimmen am wahrscheinlichsten erscheint.

Der Stimmverlauf

Die Oberstimme hat insgesamt acht Verse auf zwei Melodien (A + B) mit je 40 Breves zu singen. Wenn also der Contraténor dreimal in die eine Richtung, dann einmal in die andere Richtung gesungen und anschließend eben dieser Ablauf bis zum Ende einmal komplett wiederholt wird, dann würden alle drei Stimmen zum selben Zeitpunkt anfangen und aufhören. Die Frage ist, in welche Richtung wird zuerst gesungen, vorwärts oder rückwärts?

Aufschluß darüber geben die Initial- und Finaltöne der einzelnen Stimmen. Der Tenor beginnt Phrase B vorwärts mit einem c und beendet diese mit einem h, dann folgt Phrase A vorwärts, beginnend mit einem d und endend mit einem c. Die Oberstimme beginnt Phrase A von hinten mit einem c, beendet sie mit einem d, singt anschließend von h aus rückwärts die Phrase B bis zur Finalis c. Der Contraténor beginnt vorwärts mit c und endet mit d, während er rückwärts mit d beginnt und mit c endet. In Anbetracht der Tatsache, dass mehrstimmige Lieder in dieser Zeit überwiegend auf reinen Konsonanzen anfangen und enden und dissonante Intervalverhältnisse wie Sekunden auf Haltetönen eigentlich undenkbar ist. Gehe ich davon aus, dass der Contraténor immer dann vorwärts gesungen wird, wenn die Oberstimme Phrase A rückwärts singt und immer dann rückwärts gesungen wird, wenn der Tenor Phrase A vorwärts sind. Daraus ergäbe sich ungefähr dieser Ablauf.

Die Anweisung “dreimal vorwärts, dann einmal rückwärts” für die dritte Stimme, den Contraténor, trifft also genau für den Teil des Liedes zu, in dem von der Oberstimme nicht der Refrain, d.h. die Verse 1/2 und 7/8 intoniert werden. Den Rest (“et einsi fin”) wurschtelt man sich dann irgendwie so hin, wie man das braucht, damit sich Harmonie zwischen den drei Stimmen einstellt.

Diplomatie, Transkription und Audio

Am Ende meiner ganzen Überlegungen soll nun natürlich eine Transkription in unsere moderne Notenschrift stehen, mit der auch jemand etwas anfangen könnte, der in Fragen der Mensuralnotation weniger bewandert ist (das, im Übrigen, dürfte auf den Großteil der Menschheit zutreffen, selbst wenn man nur die Gruppe der geschulten Musiker betrachtet). Das PDF ist mitnichten die Offenbarung der Editionskunst, unter Mühen konvertiert aus einem Finale2004 .mus-File. Aber ich denke, es dürfte trotzdem reichen, um ein Verständnis von “Ma fin es mon commencement” zu vermitteln.

machaut-r14.pdf

Ich habe in der Edition den Text entsprechend des Ablaufs unter dem Cantus ergänzt und mit einer Versnummerierung versehen. In Vers drei mußte ich nach Gutdünken schummeln, da dieser, sofern ich mit meinen Vermutungen über die Altfranzösische Silbentrennung richtig liege, eine Silbe zu wenig hat. Ich habe # direkt vorgezeichnet, wo sie im MS notiert sind und in der näheren Umgebung übergeschrieben, wo sich mi-fa-Konstellationen ergeben. In Klammern stehen jene Vorzeichen, die ich in der Midi-Aufnahme (s.u.) weggelassen habe, weil ich das klanglich interessanter so fand. Wo sich im Manuskript Ligaturen befinden, sind eckige Klammern über die Noten gesetzt. Auf der 10. Brevis des Contraténors steht eigentlich eine Longa plicata ascendens. Ich habe diese nicht als Stichnote gesetzt, sondern durch den Hinweis “plic. asc.” kenntlich gemacht. In der Midi-Aufnahme hört man nur eine Longa auf d.

Der Grund, weshalb ich mich in der Übertragung letztlich gegen die in Ms A überlieferte Version des Contraténors entschieden habe, liegt darin, dass ich letztlich auch die Longa plicata auf der 8. Brevis, fälschlicherweise als Brevis (plicata) gedeutet hatte. Durch die Korrektion hätten sich für die Version in Ms A 41 Breves in der dritten Stimme ergeben. In Anbetracht der Tatsache, dass aber Ms E auf der Position der 8. Brevis sogar drei Breves in Folge und keine einzige Longa notiert, könnte man eine gewisse Nachlässigkeit im Umgang mit Brevis und Longa (z.B. zugunsten der spannenden Minimalverschiebung) an der Stelle vielleicht mit einem Augenzwinkern durchgehen lassen. Variationen sind denkbar und sicherlich keine Entdeckung der Neuzeit. Vielleicht hat ja jemand Lust, soetwas mal zu edieren und zu schauen, ob es überhaupt klingt.

Zum Vergleich stelle ich auch noch eine diplomatische Abschrift der Version Ms G zur Verfügung. Es ist leider aus urheberrechtlichen Gründen nicht erlaubt, Faksimiles zu veröffentlichen, was eigentlich eine Schande ist, wenn man bedenkt, seit wievielen Jahren die Urheber des Stückes und der Handschriften bereits tot sind. Zum Glück gibt es inzwischen Bemühungen, der Öffentlichkeit Digitalisate mittelalterlicher Manuskripte zur Verfügung zu stellen, so dass man damit arbeiten kann, ohne diese wirklich wertvollen, alten Bücher unnötig zu strapazieren. Diese Bestrebungen müssen m.E. dringend vorangetrieben werden – da bin ich auch gern behilflich.

Und weil mittelalterliche Musik auf dem Papier zwar hübsch aussieht, aber wie jede andere Musik erklingen sollte, gibt es am Ende nun auch noch ein von einem Computerprogramm erstelltes, in das .mp3-Format konvertieres Midifile für den Höreindruck (wobei Eindruck an dieser Stelle hinsichtlich der Qualität nicht unbedingt mit “beeindruckend” zu verwechseln ist). Das ist zwar kein Ersatz für eine Aufnahme mit Stimmen, Text und Instrumenten, aber vielleicht gerade deshalb ein Ansporn, sich an einer solchen einmal zu probieren.

Musikvideo: Adobe Flash Player (Version 9 oder höher) wird benötigt um dieses Musikvideo abzuspielen. Die aktuellste Version steht hier zum herunterladen bereit. Außerdem muss JavaScript in Ihrem Browser aktiviert sein.

Achso, falls sich unter meinen Lesern rein zufällig ein Romanist finden sollte, würde ich mich über eine deutsche Übersetzung des Textes in den Kommentaren freuen. ;)

Lai, Leich [poet. Formprinzip]

Sonntag, 27. Januar 2008

Gerade bereite ich mich auf eine Arbeit zu altfranzösischen Lais und eine mündliche Prüfung zu mittelhochdeutschen Leichen vor und habe deshalb den Kopf voller Ideen zu dieser unstrophischen, lyrischen Gattung. Aber jeder, dem ich davon erzähle, fragt erst einmal: “Leich, hä, was’n das?” Dieser allgemeinen Unwissenheit soll hiermit Abhilfe herbeieilen.

1. allgemeine Einführung
1.1 Definition

“Die Bezeichnung lai/leich ist im Mittelalter ein Sammelbecken für monodische Werke in den Volkssprachen, die sich der Gleichstrophigkeit entziehen; Kontrapart bildet das Liedprinzip”, heißt es im MGG2 Artikel von Christoph März. Diese kurze Definition faßt die grundlegenden Prinzipien des poetischen Phänomens, das hier zur Disposition steht, ganz treffend zusammen, wie ich finde. Es gibt aber noch weitere Phänomene, die mit dem Begriff in Verbindung gebracht werden.

1.2 Lai-Arten

Dazu gehören zunächst die um 1160 von Marie de France verfaßten, märchenhaften Erzählungen in achsilbigen Reimpaarversen. Zu diesen ist keine Musik überliefert, Hinweise im Text und ein leeres Notensystem in einer der Quellen verweisen aber auf die Existenz von dazugehöriger Musik. Da Marie selbst sagt, sie hätte bretonische Vorlagen niedergeschrieben, wird diese Art des Lais auch lai breton genannt. Eine andere Bezeichnung ist lai narrativ. Ebenfalls in Richtung Bretagne und König Arthus weisen die strophischen Lais, die in diversen Romanen, allen voran dem Tristan en prose, als kurze Liedeinschübe den Helden der Geschichte in den Mund gelegt werden. Diese Lais sind metrisch und melodisch sehr einfach gebaut und man nennt sie lai arthurien. Die aufgrund ihrer Überlieferungslage für die Wissenschaft interessantesten Lais sind aber die lais lyriques, die im deutschsprachigen Raum auch leiche genannt werden. Sie nehmen als verhältnismäßig lange und komplexe lyrische Gattung schon im Repertoire der Troubadours, Trouvères und Minnesännger eine Sonderstellung ein und gelten wohl besonders im 13. Jahrhundert als Königsdisziplin der Lieddichtung.

Es gibt weitere Phänomene, die in dieser oder jener Quelle mit dem Begriff bedacht werden, die wichtigstens und häufigsten sind jedoch die drei oben genannten, allen voran das lyrische Lai.

1.3 Etymologie und Terminologie

Es gibt diverse Thesen zur Etymologie des Begriffs lai/leich, zum Beispiel von Ferdinand Wolf, Richard Baum oder Hermann Apfelböck, die den Begriff aus dem keltischen, germanischen, bretonischen oder lateinischen herleiten. Angeführt werden dabei das altirische loîd/laîd (Lied, 9.Jh.), das gotische laikan (springen, tanzen, bewegen), das althochdeutsche leih (Gesang, Melodie), das angelsächsische laic, lac (Gabe) und das mittellateinische laicus/laice. Obwohl beides nicht denselben Weg gegangen sein muß, vermischen einige dieser Thesen die Wort- und die Sachgeschichte miteinander. Weder über das eine, noch über das andere gibt es aber bisher einen wissenschaftlichen Konsens.

Denn als Gattungsbegriff taucht lai zuerst um 1140 in den Chansonniers der provenzalischen Troubadours auf. Darin tragen einige Stücke Titel wie “Lai Markiol”, “Lai non par”, etc. Im Norden Frankreichs findet sich der Begriff zuerst 1155 in Waces “Roman de Brut”. Marie de France rückt mit ihren 12 narrativen Lais den Begriff erstmals in bretonischen Kontext, in dem er in weiteren epischen Werken ab 1200 und 1210 auch in provenzalischen und mittelhochdeutschen Quellen zu finden ist. In diversen althochdeutschen Glossen findet sich der Begriff bereits ab dem 10. Jahrhundert im musikalischen Kontext, z.B. bei Notker (“lied unde leicha”). Im deutschen Sprachraum lassen sich die frühesten Leiche um 1175 datieren.

1.4 Probleme bei der Definition

Die Definition des Begriffs ist in vielerlei Hinsicht problematisch. Im Mittelalter werden unterschiedliche Phänomene lai genannt, die wiederum aber auch diverse andere Namen tragen können. Die Thesen zur Etymologie bringen nicht wirklich weiter und liefern allenfalls Spekulationen über das Ding an sich, das nicht zuletzt auch deshalb schwer zu fassen ist, weil es das Prinzip einer individuellen Formenphysiognomie verfolgt und darob ganz unterschiedliche Erscheinungen ausgebildet hat. Auch die Annäherung über ähnliche Formen, wie Sequenz, Planctus, Conductus, Descort, u.a. ist schwierig, weil diese ebenfalls nicht klar umrissen sind.

2. zeitlich-regionale Entwicklung
2.1 Lais als Volkspoesie

Bereits 1841 entwickelt Ferdinand Wolf die These, das Lai sei seinem Wesen nach eine Gattung der Volkspoesie und entwickle sich erst später zu einer höfischen Kunstform. Obwohl diese Behauptung aufgrund fraglicher Prämissen relativiert werden muß, stützt sie sich doch auf einige interessante Beobachtungen. Die (provenzalischen) Lais, welche heute als zur ältesten Schicht gehörig ausgemacht werden können, sind allesamt anonym überliefert. Sie weisen größtmögliche Formenvielfalt auf, sind weniger lang, dafür repetitiver und metrisch, wie melodisch einfacher gebaut als ihre mit Namen überlieferten provenzalischen und altfranzösischen Nachfolger. Erst im Verlaufe der Zeit entwickelt sich eine Tendenz zur Musterbildung heraus, bis das Lais im 14. Jahrhundert bei Guillaume de Machaut seine endgültige, normative Form erhält.

In eine ähnliche Richtung weist Bruno Stäblein mit seiner These zum descort. Der Begriff taucht im Provenzalischen irgendwann als Selbstbezeichnung in Stücken auf, die nach formalen und inhaltlichen Kriterien durchaus Lais sind und auch im selben Kontext überliefert werden. Stäblein behauptet, dies geschähe zur Abgrenzung der Troubadours-Kunst vom volkspoetischen Lais. Im altfranzösischen Sprachraum werden beide Begriffe aber synonym verwandt. Einziges distinktes Merkmal ist, dass Descorts inhaltlich ausschließlich um die “amour courtois” kreisen (während Lais auch religiöse Topoi verfolgen) und in keinem Fall anonym überliefert sind.

2.2 Lais/Leiche vor 1300

Einen Konsens über die Entstehungsdaten einzelner Lais vor 1300 gibt es nicht, da diese größtenteils alle in denselben Quellen überliefert sind und man allein aufgrund kompositorischer Unterschiede keine handfesten Aussagen machen kann. Den Versuch einer Chronologie unternimmt David Fallows in seinem New Grove Artikel zum Lai, wobei er verschiedene Thesen der Lai-Forschung zusammenträgt. Es sind mehr altfranzösische Lais vor 1300 überliefert als provenzalische, was aufgrund der Quellenlage nicht verwundert. Es läßt sich feststellen, dass weniger Lais vor 1200 überliefert sind, die meisten aus der Zeit vor 1300 stammen und nach 1300 nur noch wenige komponiert werden.

2.3 Lais im Fauvel und bei Machaut

Zu diesen späten Beispielen gehören die vier französischen Lais im Roman de Fauvel, sowie die 19 Lais von Guillaume de Machaut. Im Register des Roman sind unter der Kategorie “proses et lays” 27 Titel aufgeführt, davon drei französische und 24 lateinische Stücke. Aber das Register ist nicht nur an dieser Stellle fehlerhaft und so finden sich insgesamt 31 Stücke, die in diese Kategorie passen, von denen vier französische Lais sind; eines davon bezeichnet sich selbst als descort. Die restlichen Stücke sind lateinische Conductus oder Sequenzen (“proses”), die dem Lai-Prinzip folgen, eines davon ist ein Kontrafakt des provenzalischen Lai Markiol. Die vier Lais gehören zum Modernsten, was der Roman musikalisch zu bieten hat und verweisen musikalisch bereits auf den Stil der Ars Nova, weshalb Leo Schrade Philippe de Vitry als Verfasser annimmt. Er glaubt, dass mindestens 3 der Stücke auch Guillaume de Machaut bekannt gewesen sein müssten, da sich direkte Einflüsse auf seine Lais nachweisen lassen. Während die Fauvel-Lais formal relativ flexibel bleiben, erhält die Gattung bei Machaut normativen Charakter und es kommt zur Ausbildung einer form fixe.

2.4 Kontinuität

Obwohl der Machaut-Schüler Eustache Deschamps in seiner Art de dictier (1392) beahuptet, Lais seien durchaus üblich, erscheint die Gattung im Roman de Fauvel und bei Machaut seltsam isoliert. Es ist fraglich, ob dies aufgrund einer schlechten Überlieferungslage zustande kommt oder weil das Lais einfach nicht zum üblichen Liedrepertoire der Zeit gehörte. Von keinem Zeitgenossen Machauts sind monodische Werke überliefert, allerdings ist auch kein Zeitgenosse so umfangreich überliefert wie Machaut. Die Melodien aus dem französischen Chansonrepertoire datieren nicht nach 1250 und so kommt es bis 1317, dem vermuteten Entstehungsjahr des musikalisch interpolierten Roman de Fauvel, zu einer Überlieferungslücke. Diese kann aber geschlossen werden, wenn man auf den deutschen Sprachraum ausweicht. Hier stammen zeitlich und stilistisch zwischenzuordnende Leiche von Hermann Damen und Heinrich von Meißen (Frauenlob). Aus der Zeit nach Machaut sind Lais nur noch aus dem Dichterzirkel um Eustache Deschamps, Christine de Pizan und Froissart überliefert. Diese sind allerdings nicht mehr musikalisch konzipiert, sondern rein literarisch. Somit steht Machaut mit seinen Lais in gewisser Hinsicht am Ende der Gattungsgeschichte.

3. poetische Form
3.1 allgemeine Prinzipien

Es gibt fast kein Lai, das dem anderen gleicht, jedes besticht durch individuelle Gestaltung und erschafft seine Regeln quasi aus sich selbst heraus. Das Gattungsprinzip, das sie alle miteinander verbindet ist die individuelle Formenphysiognomie, die in einem Verzicht auf Strophigkeit und sonstig regelhaft gesetzte Wiederkehr ihren Ausdruck findet. Jeder Vers ist unterschiedlich lang und verwendet andere Reimworte, kleinere Motive und Phrasen werden aber stetig wiederholt und variiert, bevor neues Material eingebunden wird, was zu einer oft komplexen, metrischen Binnenstruktur führt. Dies ist das zweite grundlegende Prinzip, welches in der Forschung mit “fortschreitende Repetition” beschrieben wird. (Auch wenn es keine Strophen in dem Sinne gibt, handelt es sich formal um alles andere als “Prosa”. Größere Formabschnitte werden Versikel genannt.) Außerdem kommt es oft zur Verschleierung von Zäsuren und Kadenzen und zu Enjambements über die Versikelgrenzen hinaus. Die Enddifferenzierung in ouvert- und clos-Kadenzen, die Ausbildung paariger Komplexe (Doppelversikel), die Wiederaufnahme des Anfangs am Ende und die 12-”Strophigkeit” werden im Verlaufe der Zeit formbestimmend. In den Melodien der Lais dominiert der G-Modus, während in den mhd. Leichen oft ein Terzengebäude über D oder F anzutreffen ist.

3.2 Verwandte Formen

Wegen dem doch etwas befremdlichen Prinzip der Unstrophigkeit ist das Lai immer wieder mit anderen Formen Verglichen und in generische Verbindung gebracht worden. Das ist zunächst der schon descort, von dem eigentlich ausgegangen wird, dass er unter das Lai zu subsummieren ist. Eine Identität wird auch zwischen dem frz. Lai und dem dt. Leich angenommen, obwohl der Begriff im dt. (vor 1210 bei Gottfried v. Straßbourg, der es aus dem frz. entnimmt) nie in Verbindung mit epischen und nur selten mit strophischen Werken steht.

Auch wurde immer wieder die Nähe zu lateinischen, unstrophischen Gattungen wie der Sequenz, dem Plactus und dem Condutus hingewiesen und in der Tat gibt es unter den frühen Lais einige Kontrafakturen, bzw. melodische Abhängigkeiten zu lateinischen Sequenzen und Plactus. Wobei hier nicht eindeutig ausgemacht werden kann, ob die volkssprachigen oder die lateinischen Stücke Vorlage waren. Bei Fauvel sind die lateinischen Strücke der Kategorie “proses et lays” größtenteils Condutus. Allen gemeinsam ist der Verzicht auf regelhafte Wiederkehr metrisch-musikalischer Strukturen.

3.3 Beispiele

Ein durchaus kunstvolles Beispiel sind das erste und zweite Versikel des Lai des Hellequins “En ce douce temps d’esté” aus dem Roman de Fauvel:

En ce douce temps d’esté, tout droit ou mois de may,
qu’amours met par pensé maint cuer en grant esmay,
firent les herlequines ce descort dous et gay.
Je, la Blanche Princesse, de cuer les em priai
et vous qu’em le faisant deîssent leur penser,
se c’est sens ou folie de faire tel essay
com de mettre son cuer en par amours amer.

Je, qui suis leur mestresse, avant le commencai
et en le faisant non de descort li donnay,
Quar selon la matere ce non si li est vrai.
Puis leur dis: “Mes pucelles, moult tres grant desir ai
qu’en fesant ce descort puissons tant bien parler
qu’on n’i truist que reprendre, que pour verité sai
que pluseurs le voudront et oir et chanter.”

I.) (Longa- Brevis und Semibrevis stehen im Verhältnis 1:3:9)
A 6 | 6a
B 6 | 6a
A 7_ | 6a
B 7_ | 6a
C 6 | 6b
B’ 7_ | 6a (Kadenz variiert)
C’ 6 | 6b (gesamter clos variiert)
(das ganze wird 1x wiederholt)

II.) (Loga-Brevis und Semibrevis stehen im Verhältnis 1:2:6)
A 6 | 6c
B 6 | 6c
C 7_ | 6d
C’ 6 | 6d
A 6 | 6e
B 6 | 6e

Interessant ist an diesem Stück, dass die musikalische (Großbuchstaben) und die metrische Disposition nicht unmittelbar kongruent sind, was ungewöhnlich für die mittelalterliche Lieddichtung, nicht aber für das Lais selbst ist. Außerdem interessant ist der Umstand, dass hier mittels wörtlicher Rede eine Geschichte erzählt wird. Dies und auch die melodische Prosaik, sowie Länge des Lais lassen Zweifel an der reinen Lyrizität der Gattung aufkommen, die zwar von verschiedener Seite geäußert, aber nie eingehender untersucht wurden.

3.4 Das Lai als form fixe

Geschichtlich betrachtet ist das Lais alles andere als eine form fixe, es ist heterogen und sehr veränderlich. Allerdings strebt es mit zunehmender Entwicklung hin zu einer formalen Stabilisierung, die bei Guillaume de Machaut ihren Höhepunkt erreicht. Nur zwei seiner 19 Lais weisen eine andere Struktur, als die 1392 von seinem Guillaumes Schüler Eustache Deschamps beschriebene, auf. Die Norm lautet: 12 Teile von denen der erste und letzte in Form und Reim identisch sind, ohne dass sich Reimworte wiederholen, während die anderen 10 dahingehend individuell sind, doch jeder Teil muß vier Viertel haben. Bei Machaut wird mit dem letzten Versikel nicht nur die Form und der Reim, sondern auch die Musik des ersten Versikels wiederholt, diese erklingt jedoch für gewöhnlich eine Quarte oder Quinte höher oder tiefer.

Quellen

  • Christoph März: “Lai, Leich”, in: MGG2
  • David Fallows: “Lai”, in: New Grove2
  • Hans Tischler: “Die Lais im Roman de Fauvel”, in: Die Musikforschung, XXXIV/2 (1981), pp. 165, 169-171 (GfM)
  • Leo Schrade: “Guillaume de Machaut and the ‘Roman de Fauvel’, in: Miscelánea en Homenaje a Monsenor Higinio Anglès, Barcelona: 1958-1961, vol.2, pp. 846-849

Einige Passagen dieses Artikels sind wortwörtlich in den Wikipedia-Artikel zum Lai (Fassung vom 13.09.08) übernommen worden, also nicht von mir geklaut, sondern von mir beigestiftet.

Guillaume de Machaut ~ Messe de Nostre Dame

Samstag, 30. April 2005

Dies ist die erste der beiden Reden, die ich für meine Zwischenprüfung im Fach Musikwissenschaft im April 2005 vorbereitete. Sie beinhaltet eine Biographie Guillaumes, eine Werkeinführung in die Messe und die Analyse des letzten Satzes “Ite missa est”. Alle drei Teile sind knapp und sollten lediglich die Grundlage für ein sich entwickelndes Prüfungsgespräch zum Thema bilden.

Guillaume de Machaut (~1300 – 1377)

Das erste Zeugnis, welches wir von der Existenz Guillaumes haben, ist eine päpstliche Bulle aus dem Jahre 1330, in der ihm, dem Gesuch seines Dienstherren, Jean de Luxemboug entsprechend, ein Kanonikat an der Kathedrale von Verdun in Aussicht gestellt wird. Ähnliche Dokumente finden sich aus den Jahren 1332 und 33 die Städte Arras und Reims betreffend. Die Edikte berichten, dass zu Guillaumes Verantwortungsbereichen im Hofstaat des Königs, die Stellen des “clerc, amounier, secrétaire und notaire gehören”. In einer weiteren Schriftrolle von 1335 heißt es, Guillaume diene dem König schon seit 12 Jahren, was uns auf das Jahr 1323 zurückführt.

Um seine Aufgaben zu bewältigen, musste Machaut schon zu dieser Zeit eine außergewöhnlich hohe Bildung mitbringen, die nur innerhalb einer kirchlichen Einrichtung zu erhalten war – in welcher, bleibt unklar.

Ein Dokument aus dem 15. Jh. zählt Guillaume unter den Dichtern der Champagne auf, weshalb heute Machaut oder Reims als Geburtsstadt angenommen werden. Eine frühe Beziehung zu Reims belegt bereits die Motette “Bone Pastor”. Zugleich legt der hohe kompositorische Standart im Stile Philippe de Vitrys die Vermutung nahe, dass Guillaume Zeit in Paris verbracht hat. Der Titel des Magister, der ein abgeschlossenes Studium an der Universität bedeuten würde, ist jedoch äußerst schwach belegt und nie in den Selbstaussagen zu finden.

Dieser Bildungsweg lässt vermuten, dass Guillaume um 1300 geboren ist. Er könnte aber auch jünger oder sogar älter sein. Wie auch immer diese frühe Lebensphase ausgesehen haben mag, sie änderte sich, als Guillaume in den Dienst des Königs trat. Denn dieser pflegte (selbst für einen mittelalterlichen König) viel zu Reisen und in seinem Gefolge pendelte Guillaume zwischen Frankreich, Luxemburg und Böhmen. Er gelangte sogar bis nach Deutschland, Österreich und Litauen. 1323/24 führten ihn diplomatische Reisen an den französischen Königshof nach Paris, wo es zu einem Treffen mit Philippe de Vitry gekommen sein könnte. Die Dichtungen dieser Zeit dokumentieren die Rolle des Dichters am Hof und konzentrieren sich, am Ideal der amour courtoise festhaltend, auf die Darstellung des höfischen Lebens.

In den 1340er Jahren war Johann von Luxemburg von zunehmender Blindheit geschlagen. Ungefähr zu dieser Zeit finden sich erste Zeugnisse von Guillaumes Aufenthalt in Reims, wo er im Jahre 1337 das Kanonikat übernommen hatte. Sein Amt als Kanonikus war mit liturgischen Pflichten verbunden, vor allem mit der Feier des Offiziums. Seine Stellung bot ihm eine materielle Basis für die literarische und musikalische Produktion, so dass in dieser Zeit zunehmend umfangreichere Dits entstanden, die noch immer Bezug auf den Hochadel nahmen.

1346 stirbt Johann von Luxemburg Legenden zufolge sehr glorreich bei der Schlacht von Crécy, in die er blind geritten sein soll. Zur Bezugsfigur wird seine Tochter Bonne, die als Auftraggeberin mit der Handschrift C in Verbindung gebracht wird. In diesem und weiteren Manuskripten, die sich erstaunlicherweise allein dem Werk Guillaumes widmen, sind die wichtigsten Zeugnisse für das musikalische und literarische Schaffen aufgeführt, das “Livre dou Voir Dit” und “La Louage des Dames”. Um 1372, dem Jahr, in dem Guillaumes Bruder stirbt, entsteht der “Prologue”, ein Vorwort, das den Dichter und Komponisten sein Gesamtwerk reflektieren lässt und neben den Dits wichtige Einblicke in sein Selbstverständnis liefert.

1377 stirbt Guillaume in Reims.

Messe de Nostre Dame

Die Messe de Nostre Dame wird heute aufgrund der Quellenlage (sie erscheint erst im 1370er Manuskript Vg) und stilistischer Begebenheiten auf die 1360er Jahre datiert. Sie fällt damit in die Reimser Phase. Die Annahme, dass es sich um eine Messe zur Krönung Karls V im April 1364 in der Kathedrale von Reims handelt, gilt heute als weitgehend widerlegt. Zwischen dem Tod Johannes II und der Krönung Karls wären weniger als 6 Wochen für den Auftrag und die Komposition geblieben, was angesichts der Reife des Werkes nicht realistisch erscheint. Anne Walters-Robertson legte 2002 ihre Untersuchungen vor, die die These stützen, es handle sich um eine Marienmesse, die im Gedenken der Brüder Machaut jeden Samstag in der Roella der Kathedrale gesungen wurde.

Die Messe ist innerhalb des Oeuvres Guillaumes singulär und bleibt es bis über das Ende des 14. Jh. hinaus auch. Das Erstaunliche daran ist, dass er sechs Ordinarientexte wählt (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus, Agnus Dei und Ite, missa est) und diese zu einem einzigen kompositorischen Gesamtzyklus verbindet. Ob diese innovative Idee tatsächlich von Guillaume stammt, ist heute schwer zu sagen. Quellen könnten verloren gegangen sein und die Sicht auf die Dinge fälschen. Fakt ist aber, dass er wohl einer der Ersten war, der sich an ein solches Projekt wagte.

Für die Vertonung bedient sich Guillaume zweier zeitgemäßer Kompositions-Techniken – des Simultanstils für die wortreichen Sätze (Gloria + Credo) und des Stils der isorhythmischen Motette für die wortärmeren Sätze (Kyrie, Sanctus, Agnus + Ite missa). Jedem der Stücke liegt ein gregorianischer Choral zugrunde, der im Tenor ausgeführt wird. In den ersten drei Stücken steht dieser im dorischen, in den letzten dreien im lydischen Modus. Das Amen des Credos bildet eine Art harmonische Überleitung zwischen diesen zwei Modi. So deuten initialis und finalis (d) des Chorals auf das Dorische, der Rezitationston (c) jedoch auf das Lydische hin.

Das Credo-Amen ist darüber hinaus auch das am stärksten systematisierte Stück des gesamten Zyklus’. Tenor und Contratenor tauschen in chiastischem Wechsel die rhythmischen Formeln (taleae) und in pan-isorhythmischer Strenge folgen die Oberstimmen diesem komplexen Prinzip. Insgesamt werden nur 8 verschiedene rhythmische Figuren verwandt. Die anderen isorhythmischen Sätze sind bei weitem nicht so streng. Zwar erklingen in den Oberstimmen an Hoquetus-/Synkopen-Passagen immer wieder isorhythmische Formeln, jedoch kommt es nicht nur Ausbildung einer vollständigen Isorhythmie, wie im Amen.

Für die Sätze im simultanen Stil ist wichtig zu bemerken, dass sie durch den Einsatz zweistimmiger, untextierter Gelenkstücke (Passagen, die auf den Einsatz von Instrumenten hindeuten) Teiligkeiten ausbilden. Otto Gombosi wies in den 1940ern eine Strophigkeit des Glorias nach, wobei sich jede Strophe aus einem ouvert (beliebiger Kadenz) und zwei clos (Kadenz auf finalis) zusammensetzt. Ein direkter Zusammenhang zwischen dem Credo der Messe Nostre Dame und dem der so genannten Messe von Tournai konnte bisher nicht nachgewiesen werden. Zwar nutzen beide Stücke ähnliche melodische Wendungen und machen beide Gebrauch von Gelenkstücke zur Gliederung, jedoch scheint es sich dabei um gewöhnliche Gesten der zeitgenössischen Musik zu handeln, was die Sache wenig beweiskräftig macht.

Das Prinzip der Isorhythmie möchte ich – mit ihrem Einverständnis – nun am Analysebeispiel des Satzes “Ite Missa est” erklären.

Ite missa est

Die 21-tönige Choralmelodie im lydischen Modus, die color genannt wird und im Tenor liegt, teilt sich in zwei Abschnitte mit jeweils 10 Tönen, die gleichartig rhythmisiert sind (so genannte taleae). Nach der Abfolge der ersten 20 color-Töne erklingt die finalis.

Diesem Bauprinzip schließt sich der Contratenor an, der eine freie Melodie aus zwei Mal 16 Tönen talea plus finalis wählt. Er verläuft zum Tenor phasengleich, d.h er ist zur gleichen Zeit mit seiner ersten talea fertig, wie der Tenor. Die beiden Unterstimmen bilden das harmonische Fundament, welches am Anfang jeder talea in derselben harmonischen Folge (F-g-a-(C)-F) verläuft.

Die Oberstimmen sind ein wenig freier gestaltet. In den ersten vier Takten verfolgen sie jeweils ein freies rhythmisches Modell. Die darauf folgenden vier sind jedoch isorhythmisch. Auch sie verlaufen phasengleich.

Damit kommt in jeder Phase zu einer Art Spiegelung zwischen den ersten vier Takten der Unterstimmen und den letzten vier Takten der Oberstimmen.