Die Tonsprache Claudio Monteverdis
Gestern habe ich meine Abschlußklausur in Musikwissenschaft geschrieben – vier Stunden, mit der Hand! Ich habe seit 10 Jahren keine Klausuren mehr geschrieben. Wie kommen die auf die Idee, sowas zum Studienabschluß zu fordern? Na ja, mein Thema war die Tonsprache Claudio Monteverdis anhand seines Madrigals „Mentre vaga Angioletta“. Ich möchte in diesem Blogpost ungefähr wiedergeben, was ich dazu geschrieben habe. Da man aber in vier Stunden Handgeschriebenem gerade mal an der Oberfläche kratzen kann, ist der Text nicht sonderlich detailliert.
Eventuell mache ich zu einzelnen Aspekten noch eigene Blogbeiträge, z.B. zum Übergang von Modalität zu Tonalität oder über die Veränderte Stellung der Frau in der Musik seit der Beliebtheit des „concerto delle donne“. Alles spannende Punkte, die näher zu betrachten, sich lohnen würde, was aber in diesem Rahmen nicht möglich war. Der Gedichttext mit dem Versuch einer ungefähren Übersetzung findet sich unter meinem Essay. Noten gibt’s frei verfügbar bei der Petrucci Notenbibliothek: 8. Madrigalbuch, Monteverdi
Die Tonsprache Claudio Monteverdis
Unter musikwissenschaftlicher Betrachtung gilt das frühe 17. Jahrhundert als eine Zeit des Übergangs. Traditionelle Elemente der Vokalpolyphonie werden von konzertanteren Elementen des Barockzeitalters abgelöst. Kein anderer Komponist verkörpert diese Veränderungen heute so sehr wie Claudio Monteverdi. Der 1567 in Cremona geborene Komponist fand zeitig Anstellung als Violaspieler am herzoglichen Hof von Mantua. Erste Veröffentlichungen eigener Kompositionen fallen in diese Zeit. Es sind Madrigale, mehrstimmige, polyphone Vertongungen italienischer „poesia per musica“.
Monteverdis frühe Madrigale sind stark am Stil des Seicento orientiert. Dieser Stil legt wert auf eine getreue Wiedergabe des poetischen Textes und probiert sich mit musikalischen Mitteln an dessen figurativer Ausdeutung. Dies geschieht jedoch auf Grundlage der u.a. von Zarlino formulierten Regeln des Kontrapunkts. Im Verlaufe der Zeit löst sich Monteverdi jedoch zunehmend vom Madrigalstil der Spät-Renaissance. Zwar bleibt er der auf dem Hexachord basierenden Modalharmonik grundlegend verpflichtet, seine Madrigale werden jedoch zunehmend konzertanter und monodischer. Er besetzt sie mit wenigen Stimmen, die er virtuos führt und von Instrumenten begleiten läßt. Virtuose Solostimme und Continuo-Begleitung werden zum Inbegriff seiner Monodien.
Diese Loslösung scheint dem Komponisten auch einen freieren Umgang mit der Stimmführung zu erlauben, was ihm ab ca. 1600 die Kritik Giovanni Maria Artusis einbringt. In einem fiktiven Gelehrtengespräch, „Von der Unvollkommenheit der modernen Musik“, bemängetlte der Musiktheoretiker Monteverdis Dissonanzbehandlung und wirft ihm einen regellosen Umgang vor. Gegen diesen Vorwurf wehrt sich Montverdi 1605 im Vorwort seines fünften Madrigalbuches, das auch das von Artusi kritisierte Madrigal „Cruda Amarilli“ enthält. Er beruft sich auf eine „seconda pratica“, die er von einer „prima pratica“ mit strengen polyphonen Kontrapunkt unterscheidet und kündigt eine theoretische Schrift zu deren Erklärung an. Was genau Monteverdi aber unter der zweiten Praxis versteht, bleibt bis heute ungeklärt – eine entsprechende Theorie ist von ihm nie erschienen. Auskunft gibt lediglich der Praktiker mit seinen Kompositionen, nur vereinzelt und unzureichend kommentiert er diese in Briefen und den Einleitungen zu seinen Madrigalbüchern. Es scheint klar, dass die „seconda pratica“ in Abgrenzung von den traditionellen Regeln des Kontrapunktes zu verstehen ist. Aber wie weit die Abgrenzung geht, worin genau sie sich zeigt, darüber kann die Musikforschung nur spekulieren. Im engsten Sinne bezieht sie den Begriff „seconda pratica“ auf die Behandlung der Dissonanzen, im weitesten Sinne macht sie ihn zum Auffangbecken für alle nicht traditionellen, moderneren Elemente, die sich bei Monteverdi finden, und damit zum Inbegriff früh-barocken Stils.
Dabei ist Monteverdi stilistisch noch weit davon entfernt, ein Barock-Komponist zu sein. Vielmehr wird er als ein Komponist des Übergangs betrachtet, in dessen Werk Elemente beider Epochen nebeneinander koexistieren. Gerade das ist es, was die bis heute andauernde Faszination Monteverdis ausmacht, seine hybride Tonsprache, die, aus der Renaissance kommenend, das Barockzeitalter antizipiert, ohne selbst Teil davon zu sein.
Ähnlich weit wie der unscharfe Begriff der „seconda pratica“ läßt sich auch der der „Tonsprache“ fassen. Eric T. Chafe, der ein wegweisendes Buch über Monteverdis Tonsprache vorlegte, betrachtete unter diesem Begriff hauptsächlich Monteverdis Harmonik, die den Übergang zwischen Modalität und Tonalität markiert. Die für Monteverdi charakteristischen Elemente gehen jedoch über den Aspekt der Harmonik hinaus, betreffen auch Fragen der Besetzung, der Textausdeutung, der Figuration und Rhythmik. Nicht zu letzt kritisierte Artusi Monteverdis Dissonanzbehandlung, die offenbar nicht gewöhnlich war. Auch diese Aspekte sollen hier unter dem Begriff „Tonsprache“ subsummiert werden.
Daher kann das späte Madrigal „Mentre vaga Angioletta“ als charakteristisches Beispiel für Monteverdis Tonsprache dienen. Es wurdes erst 1638 im achten Madrigalbuch veröffentlicht, vermutlich aber bereits einige Jahre früher komponiert. Der Text entstammt der Feder Giovanni Battista Guarinis, der dieses Gedicht unter dem Titel „Gorga di Cantratice“ 1598 in seinen „Rime“ veröffentlichte. Entstanden war es bereits 10 Jahre zuvor als Auftragsdichtung für seinen Patron Alfonso II. d’Este, den Herzog von Ferrara. Alfonso II. war ein Musikliebhaber und glühender Verehrer virtuoser Gesangsstimmen. Im Rahmen privater Kammermusik-Aufführungen, der „musica secreta“, ließ er sich von den Damen seines späteren „Concerto delle donne“ regelmäßig vortuose Kompositionen vorsingen, um fern vom Blick anderer in deren Musik zu schwelgen. Von Guarini wünschte er sich ein Gedicht über die Wirkung der Stimmen auf den Zuhörer. Gedichte über den Gesang und poetische Lobpreisungen virtuoser Sängerinnen und Sänger waren in dieser Zeit auch bei Guarini keine Seltenheit, war er doch selbst Vater einer Virtuosin. Ein Gedicht, dessen Subjekt der Zuhörer ist, war jedoch ein Novum.
Angioletta, die Engelin, verwandelt mit ihrem schönen Gesang das Herz des lyrischen Ichs in eine Nachtigall. Angeregt vom Geist ihrer Musik verliert es sich in der Nachahmung ihrer virtuosen Figuren bis es schließlich, oh Wunder der Liebe, in Gesang aufgeht und davon fliegt. Mit 26 Zeilen ist „Gorga di Cantratice“ Guarinis längstes Madrigal. Mit seinen freien Wechseln aus sieben- und Elfsilbern kann es aber als klassischer Vertreter dieser poetischen Form gelten. Das Gedicht gliedert sich in drei Teile. Während der Anfang mit „mentre vaga“ den Gesang zum Hintergrundgeschehen werden läßt und das eigentliche Subjekt vorstellt, wird im Epilog mit „cosi cantando“ das Ergebnis der Wandlung präsentiert. Im Mittelteil, einer Aufzählung und Aneinanderreihung virtuoser Gesangsfiguren des lauschenden Herzens, nimmt Guarini durch Phrasierung und Akzentuierung bewußt Einfluß auf Tempo und Rhythmus.
Bei dieser durchaus musikalischen Konzeption verwundert es nicht, dass der Text vertont wurde. Von den (jedoch nur) sechs bekannten Vertonungen stammt die letzte und jüngste von Monteverdi. Er folgt dem Bestreben seiner Zeit, dabei möglichst nah am Text zu bleiben und diesen in Madrigalismen musikalisch abzubilden. Um die Wirkung der Virtuosin Angioletta (die vermutlich ein Ideal und keine reale Sängerin ist) zu beschreiben, wählt er aber nicht etwa ein Vokalensemble oder eine Sporanstimme, sondern zwei von einem Continuo-Instrument begleitete Tenöre, die den Zuhörer, bzw. dessen Herz verkörpern. Das Madrigal beginnt zunächst solistisch mit einem einzigen Tenor, der gelassen und schnörkellos auf einem Rezitationston über Angiolettas Gesang singt, um die Ruhe darzustellen, in der sich sein noch Herz befindet. Das das in einem Madrigal zu erwartende Ornament auf „cantando“ verkneift sich der Komponist. Erst mit dmn raschen Aufgang durch die dorische Tonleiter auf „corre“, beginnen Herz und Musik allmählich zu rasen.
Der natürliche Hexachord mit Finaltönen auf A bildet das harmonische Zentrum dieser Passage. Auf „e non so come intando“ bricht sich jedoch unterwartet der hexachorde molle Bahn, womit Monteverdi Spannung und eine mystische Atmosphäre vor dem Auftritt des „musico spirto“ erzeugt. Dieser ist das Signal für den Einsatz des Continuo-Instruments, das den musischen Geist symbolisiert, von dem das Herz ergriffen wird. Angeregt verfällt dieses auf „garrula“ in kreisende Sechzehntel-Figuren, zu denen bald auch die zweite Tenorstimme verstärkend hinzutritt. Die Verwandlung des Herzens hat begonnen. Es ist normalerweise auch bei Monteverdi so, dass er sich bei der Phrasierung nach den syntaktischen Vorgaben des Textdichters richtet und dies gilt auch weitestgehend für „Mentre vaga Angioletta“. Am Übergang von der Einleitung zum Mittelteil, der eigentlich nach „armonia“ beginnen müßte, verschleift Monteverdi jedoch die Periodik des Textes, indem er erst auf „suon“ kadenziert. Den nachfolgenden Textpassagen raubt er damit Logik und Kohärenz. Massimo Ossi schlug vor, dies als den Versuch zu deuten, die von Guarini angestrebte verwirrte Zergliederung des Mittelteils noch stärker hervorzuheben und damit zu zeigen, wie sich das lauschende Herz ganz in Gesangsfiguren verliert.
Tatsächlich wirkt der Mittelteil bei Monteverdi seltsam losgelöst und zergliedert. Jede Phrase beschreibt eine oder mehrere Figuren aus dem breiten Repertoire des virtuosen Gesangs. Jeder dieser Figuren wird ein musikalisches Motiv als Entsprechung zugeordnet. Jedes Motiv wird in einer Kadenz zuende geführt, bevor das nächste beginnt. Brav ertönt eines nach dem anderen, ohne sich zu vermischen oder einen Eindruck von Verarbeitung zu vermitteln. Es ist eine Reihung, eine Aufzählung – auch musikalisch. Die gesamte Passage weckt Ideen an eine der öffentlichen Obduktionen, die in dieser Zeit unter Künstlern und Naturwissenschaftlern beliebt waren und das Ziel hatten, die Welt durch die Zerlegung in ihre Einzelteile verständlicher zu machen. Auch das, was die Faszination an Angiolettas virtuoser Stimme ausmacht, wird in seine Einzelteile zergliedert. Die Motive selbst sind dem Madrigalstil entsprechend abbildender, verkörpernder Natur. Sie versuchen entweder die beschriebene Schnelligkeit durch kurze („veloce“) oder die Langsamkeit durch lange Noten („tarda“) nachzuahmen, fließende Motive („ritorti giri“) werden von stockenden, von Pausen durchzogenen („placidi respiri“) abgelöst und kreisende („volve“) von monotonen („sospende“). Die beiden Tenorstimmen laufen dabei entweder parallel („garrula“), in Gegenbewegung („mormorando“), immitieren einander abwechselnd („fughe“) oder ergänzen sich kontrapunktisch („veloce/tarda“). Der basso continuo hat dabei lediglich begleitenden Charakter, nur ganz selten nimmt er die Motive der Gesangsstimmen auf („hor la rompe“) und ereifert sich mit ihnen. Hier wird, wenn nicht das gesamte, so doch ein sehr breites Spektrum der im frühen 17. Jahrhundert geläufigen, virtuosen Figuren präsentiert.
Auch wenn es wegen der Zergliederung nicht diesen Eindruck macht, nimmt der Mittelteil von „Mentre vaga Angioletta“ mit 118 Semibreven den größten Raum ein. Er ist ungefähr so lang wie Einleitung und Schluß zusammen, wobei wiederum der Epilog mit 92 Semibreven ungefähr dreimal so lang ist, wie die Einleitung mit 32 Semibreven. Überhaupt dominiert der Schluß, der bei „cosi cantando“ beginnt, das gesamte Madrigal. Monteverdi wechselt an dieser Stelle in einen tänzerischen, dreizeitigen Rhythmus (durchzogen von zweizeitigen Passagen) und führt die drei Stimmen Note gegen Note, wobei er sich stark an den traditionellen Stimmführungsregeln des Kontrapunktes orientiert. Die Melodien schreiten meist in Sekundschritten voran und auch Dissonanzen werden nie angesprungen oder, wie von Artusi kritisiert, unvorbereitet eingeführt. Lediglich gegen die Regel, im Satz Note-gegen-Note Dissonanzen nicht auf schwere Taktteile zu setzen, verstößt Monteverdi, bspw. bei „usignolo“ im Takt 171, wo auf schwerer Zählzeit c gegen d und auf leichter h gegen f dissonieren. Dieser Takt ist aber interessant und auch ein wenig charakteristisch für Monteverdi, gibt er doch eine leise Vorahnung von dem, was später einmal Dominantseptakkord genannt werden wird.
Insgesamt vermitteln die Kadenzen im Epilog ein starkes Gefühl von funktionsharmonischer Tonalität. Dieser Eindruck entsteht nicht nur durch die Auflösung V-I, die sich hier fast ausschließlich findet, sondern vor allem auch durch die an Quintverwandtschaft erinnernde Wahl der Dreiklänge. Immer wieder ist es die Kadenzfolge G-C, A-D, E-A, die sich wiederholt, um dann schließlich von einem verhaltenen und an den Anfang (Einsatz des b.c.) erinnernden g-Moll in einen strahlenden D-Dur-Dreiklang zu münden. Dass zuvor meist aus vollständigen, dominantischen Dreiklängen in unvollständige, tonikale Dreiklänge oder sogar unisoni kadenziert wird, während der erst letzte Schlußakkord einen vollständigen Dreiklang mit picardscher Terz bildet, dient wohl dem Zweck, die harmonische Fülle und den durischen Charakter des Stückes am Ende noch einmal dick zu unterstreichen.
Das gesamte Madrigal steht im cantus durus mit dem Finalton D, bzw. d-durus, was keinesfalls mit unserer heutigen Vorstellung von D-Dur gleichzusetzen ist. Eric T. Chafe erklärt den cantus durus als ein Tonsystem, das sich aller Stufen der drei das Gamut abbildenden Hexachorde naturale, durus und molle bedient und sich durch diesen Tonraum vom tiefer gelegenen cantus mollis unterscheidet. Der zentrale Hexachord in diesem System ist der hexachorde naturale auf C, die Oszillation zwischen b und h ist charakteristisch, die Verwendung von Kreuzen vor f und c gebräuchlich. Mit seinen Hexachorden bleibt das System grundlegend der Modalität verhaftet. Dass dennoch bisweilen (und bei Monteverdi sogar relativ häufig) der Eindruck von Tonalität entsteht, liegt daran, dass man die Stufen der Hexachorde auch als Grundtöne von Dreiklängen auffassen und diese im Quintverhältnis anordnen kann. Ordnet man bspw. die Töne des hexachorde naturale C, D, E, F, G, A im Quintverhältnis an, so ergibt dies mit F, C, G, D, A und E bereits einen repräsentativen Ausschnitt aus dem Quintenzirkel, wobei der Halbton mi-fa die am weitesten entfernten Pole markiert. Innerhalb des hexachorde naturale gibt es damit fünfmal die Möglichkeit authentisch zu kadenzieren, von C auf F, von G auf C, etc. Um aber von H auf E zu kadenzieren wäre eine mutatio des Hexachordes erforderlich, da H selbst kein Bestandteil des hexachorde naturale ist.
Abgesehen von der eindrucksvollen, chromatischen Passage „peighevol voce“, in der innerhalb weniger Takte die am weitesten entlegenen Dreiklänge c-Moll und fis-Moll durchschritten werden, beschränkt sich Monteverdi auf den harmonischen Vorrat, den hexachorde naturale und hexachorde molle zur Verfügung stellen. Lediglich an zwei Stellen lenkt er die Aufmerksamkeit des Hörers bewußt auf eine Mutatio zwischen diesen beiden, das ist mit dem Umschwung auf g-Moll am Anfang beim Einsatz „musico spirto“ und am Ende beim letzten „per non star mesto il volo“. Dadurch schafft es Monteverdi, über den zergliederten Mittelteil hinaus ein Gefühl von harmonischer Einheitlichkeit zu vermitteln, was ein verhältnismäßig moderner Gedanke ist.
So findet sich in „Metre vaga Angioletta“ ein Nebeneinander zwischen traditionellen und modernen Ideen – einerseits Monteverdis beinahe maniriertes Festhalten an figurativer Textausdeutung, das Zergliedern der einzelnen Soggettos im Mittelteil des Madrigals und das Führen der Stimmen nach kontrapunktischen Gepflogenheiten am Schluß, andererseits der Wille zu harmonischer Führung und Einheitlichkeit, der Sinn für der Harmonie (nicht der Melodie) entspringende Effekte, die hierarchische Besetzung sowie das Bestreben nach einer von den kontrapunktischen Regeln unabhängigen Stimmführung, die es der Musik erlaubt, wirklich ganz dem Text zu dienen. Dieses Nebeneinander aus Altem und Neuem ist charakteristisch für Monteverdis Tonsprache.
Gorga di cantratice
Giovanni Batista Guarini, 1598
Mentre vaga Angioletta
Ogni anima gentil cantando alletta,
Corre il mio core, e pende
Tutto dal suon del suo soave canto;
E non so come intanto
Musico spirto prende
Fauci canore, e seco forma e finge
Per non usata via
Garrula, e maestrevole armonia.
Tempra, d’arguto suon pieghevol voce,
E la volve, e la spinge
Con rotti accenti, e con ritorti giri
Qui tarda, e là veloce;
E tall’hor mormorando
In basso, e mobil suono, ed alternando
Fughe, e riposi, e placidi respiri,
Hor la sospende, e libra,
Hor la preme, hor la rompe, hor la raffrena;
Hor la saetta, e vibra,
Hor in giro la mena,
Quando con modi tremuli, e vaganti,
Quando fermi, e sonanti.
Così cantando e ricantando, il core,
O miracol d’amore,
E‘ fatto un usignolo,
E spiega già per non star mesto il volo.
Ich spreche kein Italienisch, habe mir aber mit Hilfe von Google Translate und Englischen Übersetzungen, die ich gefunden habe, zusammengereimt, was der obige Text ungefähr auf Deutsch bedeuten könnte.
Während eine Engelin verführerisch jede gute Seele mit ihrem Sang lockt, rast mein Herz hinüber und hängt ganz am Klang ihres sanften Liedes und nimmt dabei irgendwie den Geist der Musik auf, sangvollen Rachen, und formt mit ihr gemeinsam geschwätzige und meisterliche Harmonien außergewöhnlicher Art. Es moduliert eine bewegliche Stimme klingenden Tons, dreht und kreiselt sie mit ungleichen Attacken und komplexen Läufen, jetzt langsam, jetzt schnell und manchmal murmelnd mit tiefem, veränderlichen Klang und wechselt schnelle und ruhige Passagen und leise Seufzer, jetzt aufschiebend, jetzt frei, jetzt schwer, jetzt abgehackt, jetzt verhalten, jetzt hervorschießend, jetzt in gewellten Läufen, jetzt hier. und dorthin geführt, manchmal zitternd und umherirrend und ein andermal sicher und klingend. Und so, da das Lied immer und immer wieder gesungen wird, oh Wunder Liebe, wird das Herz in eine Nachtigal verwandelt und, alles Leid zurückweisend, öffnet seine Flügel und fliegt.