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Ich hasse es, wenn man einen Begriff im Netz sucht und die eigene Seite der erste Treffer bei Google ist. Ich schreibe gerade eine Arbeit über den Gebrauch der Spiegelmetapher im Odeporicon, das ist eine Autobiographie von Johannes Butzbach aus dem Jahre 1506, und wollte mal gucken, was andere Leute so über dieses Buch schreiben. Offenbar bin ich die Einzige, die über dieses Buch schreibt, denn alle übrigen Treffer, die ich mir bisher besehen habe, sind nur Hinweise auf die Edition des Manesse Verlags. Immerhin gibt es diesmal überhaupt andere Treffer. Ich kenne Begriffe, die tatsächlich niemand außer mir zu benutzen scheint. Gebt mal das Wort „Endreimgenese“ bei Google ein! Da kann man nur hoffen, dass niemand das demnächst in einem Bekennerschreiben verwendet… Immerhin gibt es im Netz nicht wenig Dichtung, bei der man zum Terroristen werden möchte, wenn man sie liest.

Heute habe ich bei Fefe einen Stream gefunden, in dem die Verteidigerin Andrej H.s über den bisherigen Stand des Ermittlungsverfahrens spricht. Wir erinnern uns, vor ungefähr zwei Monaten wurden der Soziologie-Professor Dr. Andrej H. und drei weitere wissenschaftliche Mitarbeiter von der Polizei festgenommen. Ihnen wird vorgeworfen, nach § 129a StGb Mitglied einer Terroristischen Vereinigung zu sein, genauer, der Mitlitanten Gruppe, die in Berlin diverse Brandsätze gezündet hat. Seinen Weg in die Medien hat dieser Fall vor allem wegen seiner dünnen Beweislage gefunden. Die Indizien, auf denen der Vorwurf beruht, sind geradezu lächerlich: Da soll eine Identität zwischen dem Verfasser eines Bekennerschreibens der MG und dem Professor H. bestehen, weil beide das Wort Gentrification in ihren Texten benutzen (ein sozialwissenschaftlicher Fachbegriff). Diese Identität kann von Seiten der sprachwissenschaftlichen Untersuchungen beider Texte bisher nicht bestätigt werden. Auch soll es den wissenschaftlichen Mitarbeitern möglich sein, eine Bibliothek zu benutzen, um die für das Bekennerschreiben nötigen Recherchen zu tätigen. (Wow, die können eine Bibilothek benutzen! Das müssen Terroristen sein!) Außerdem gab es Treffen zwischen dem Professor und einem weiteren festgenommenen mutmaßlichen Mitglieds der MG, die nicht per Telefon, sondern über verschlüsselte E-Mails verabredet wurden. Natürlich wurden der Professor, die wissenschaftlichen Mitarbeiter und sämtliche in deren Umfeld befindlichen Personen, also Frauen, Kinder, Mütter und sicherlich diverse Soziologie-Studenten vor den Festnahmen umfassend überwacht und zwar auf allen Kanälen, das ganze Programm: Briefe, Handygespräche, Handyortung, Beschattung, E-Mail-Verkehr und pipapo. Die Festgenommenen sitzen täglich 23 Stunden in Isolationshaft und 3 Tage nach seiner vermutlich temporären Freilassung wurde H. gleich wieder untersucht, wobei die Ordner mit den Ermittlungsakten, die ihm seine Verteidigerin gegeben hatte, damit er sich auf ein Treffen mit ihr vorbereiten könne, verbotenerweise genaustens durchgeguckt wurden.

Über diese und andere erschreckende Einzelheiten des Falls berichtet die Verteidigerin H.s. Es lohnt sich, das mal anzuhören, aber man kommt aus dem Kopfschütteln nicht mehr heraus. Wir sehen anhand dieses Beispiels genau, was es bedeutet, den Terrorparagraphen zu erweitern, ein Volk unter Generalsverdacht zu stellen und total zu überwachen. Niemand kann mehr sicher sein, es könnte jeden von uns treffen.

Das Verdi-Requiem zählt ja neben dem von Mozart und dem von Britten zu den drei musikgeschichtlich zentralen Werken dieser Gattung. Die Berliner Singakademie und der Philharmonische Chor Berlin werden es am So, 07.10.07, um 16:00 Uhr (!) in der Berliner Philharmonie mit dem Berliner Sinfonieorchester unter Jörg-Peter Weigle in einem Gemeinschaftskonzert aufführen. Ich habe es diesmal leider nicht geschafft, wie sonst, eine Konzerteinführung zu schreiben, weil ich unitechnisch den Kopf gerade nicht frei kriege. Aber es gibt einen Artikel auf der wikipedia, der einen ganz guten Überblick liefert. Außerdem kann man sich zur Einstimmung schon einmal den Videomitschnitt von der sehr gelungenen Aufführung mit den Berliner Philharmonikern unter Claudio Abado 2001 ansehen. Das sind ganze neun Teile (ich verweise auf den ersten) und die Soundqualität ist wegen des Formats nicht gerade überwältigend zu nennen. Aber für den Ohrenschmaus kann man ja auch am Sonntag in die Philharmonie kommen und sich das live angucken. Die Proben mit dem Philharmonischen Chor und seinem Direktor haben jedenfalls großen Spaß gemacht und meine eigene Vorfreude auf das Konzert nur noch gesteigert. Es wird bestimmt ein grandioses Erlebnis und eine hörenswerte Aufführung.

Précis sind kurze Zusammenfassungen der wichtigsten Thesen und Argumente wissenschaftlicher Fachaufsätze. Die meisten schrieb ich im Grundstudium zu sprachtheoretischen Texten.

Diesmal bespreche ich den Aufsatz „Text, Interpretation, Methode“ von Klaus Weimar, darin er versucht, den drei zentralen und transdisziplinären Begriffen anhand ihres Alltagsgebrauchs aus ihrer Schwammigkeit zu verhelfen. Klaus Weimar ist seit 1982 Professor für deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Zürich.

Text, Interpretation, Methode ~ Klaus Weimar

Ich habe mir mal den Aufsatz „Text, Interpretation, Methode“ durchgelesen. Darin unternimmt Klaus Weimar den Versuch die drei zentralen und transdisziplinären Begriffe Text, Interpretation und Methode, die in ihrer Bedeutung entweder vieldeutig oder verwirrend sind, zu klären, d.h. ihnen sinnvolle und möglichst gleichbleibende Bedeutung zuzuteilen. Dabei wählt er wie W. Strube den Weg über die Alltagssprache, mit deren Hilfe er auf die unterschiedlichen Bedeutungen des Wortes „Text“, sowie „Methode“ hinweist. Ferner versucht er ein Phänomen zu finden. Welches sinnvoll mit dem Wort „Interpretation“ zu versehen wäre. Der Thematik des Aufsatzes nach, ist selbiger gegliedert.

1. Text

Der systematisch mehrdeutige Begriff „Text“ verändert, so Weimar, seine Bedeutung mit der Maßgabe des damit verbundenen Verbs. Er kommt zu drei differenzierten Begriffen von Text: a) dem gesehenen Text, b) dem gelesenen Text und c) dem verstandenen Text. Verändert das Verb die Bedeutng des Substantivs mit dem es in Verbindung steht, hieße das also der gesehene Text ist anders als der gelesene, ist anders als der verstandene Text. Dies wird von Weimar an einigen einleuchtenden alltagsspachlichen Beispielen verdeutlicht.

Weimar führt seinen Versuch noch weiter, indem er den Text als Produkt des Sehens, des Lesens und des Verstehens zum Eigenprodukt der Rezeption erklärt. Demnach ist mit der Produktion von Schrift und Sprache eine Auto-Rezeption, mit der Rezeption von Schrift und Sprache eine Auto-Produktion verbunden. Damit weist Weimar auf das Kardinalproblem der Verstehenstheorie hin. Eine Rezeption, die Eigenprodukt ist, kann nicht Reproduktion von etwas Fremdem sein, da in dem Moment, da der gesehene Text gelesen wird, selbiger neu entsteht, d.h. neu produziert wird. Den Anspruch der Rezeption Reproduktion zu sein, hält Weimar für paradox, denn das einzig Fremde der Rezeption ist der gesehene Text, welcher weder Intention, noch Botschaft, Bedeutung, Sinn, etc. beinhaltet.

2. Interpretation

Auf die Klärung der irritierenden Vieldeutigkeit der Bedeutung von „Interpretation“ zielt der zweite Abschnitt ab. Weimar macht hier den Vorschlag eines differenzierten Begriffs von Interpretation, nachdem die Interpretation als Teil der Rezeption dem Textlesen und Textverstehen folgt und also diese beiden vorraussetzt.
Dem Problem der Textinterpretation nähert er sich über die Gesprächssituation. Gesagtes, das gegen die sogenannte Konversationsmaxime verstößt, wird in rezeptiver Tätigkeit sofort auch interpretiert. Der Zuhörer versucht also über die Bedeutung des Gesagten (intentio recta) hinaus auch die Bedeutung des Sagens an sich (intentio obliqua), d.i. die pragmatische Bedeutung des Gesagten, zu verstehen. Die Ermittlung des Implikaten der Rede setzt wiederum das Verstehen der Wort- und Satzbedeutung, also der intentio recta vorraus. Laut Weimar erfüllt dieses Phänomen die Bedingungen für die Verwendung des Wortes „Interpretation“.

Auch die Textinterpretation visiert die besondere Organisation der „Textwelt“ an und bemüht sich um das Verstehen der intentio obliqua. Allerdings handelt es sich beim Text nur um das Fragment einer Rede. Interpretiert wird also nicht das Fremde der Rezeption, der gesehene Text, sondern das Eigene, der gelesene und verstandene Text. Wie bei der Rede, setzt auch das das Verstehen der intentio recta vorraus.

In Abgrenzung zum Textverstehen und Textinterpretieren erscheint das Wort „Allegorese“. Diese beschäftigt sich mit der Ermittlung der Bedeutung des Bedeuteten, einer Bedeutung durch zwei Instanzen, wie Weimar es nennt, also nicht mit dem Verstehen der intentio obliqua. Laut Weimar sollte die Allegorese deshlab keinesfalls mit dem Wort „Interpretation“ bedacht werden, sondern weiterhin Allegorese heißen.

Weimars eindeutige Definition lautet also wie folgt: Interpretation „[…] ist ein Verstehen inentione obliqua, das pragmatische Bedeutung bestimmt.“

3. Methode

Über die Frage nach dem „Wie“ der Interpretation kommt Weimar zum Begriff der „Methode“, ein Wort das sowohl in pluralistischer Bedeutung, Methoden als mehrere konkurrierende und grundsätzlich auswechselbare Arten oder Varianten derselben Tätigkeit, oder in singularer Bedeutung, Methode als Tätigkeit von einer besonderen Qualität, vorkommt.

Auch hier knüpft er an den Verstehensbegriff an. So kann Verstehen Methode haben, wenn es einige qualitative Bedingungen erfüllt, d.h. wenn es theoretisch über sich selbst aufgeklärt ist. Nur methodisches Verstehen bringt der Hermeneutik einen Nutzen; hermeneutisch aufgeklärtes Verstehen muß, so Weimar, ein Verständnis von der Eigenproduktivität bei der Rezeption haben, das fremde des Textes vom Eigenprodukt differenzieren und methodisch Interpretieren.

Textverstehen hingegen kann mehrere Methoden haben, je nach dem wie bei der Rezeption auf die Differenz von Lektüre- und Gesprächssituation reagiert wird. Diese Differenz liegt, laut Weimar, in der Abwesenheit der Produktionsrepräsentanz. Die verschiedenen Verstehensmethoden bestehen also darin, mit dieser Abwesenheit unterschiedlich umzugehen.

Die methodische Interpretation kennt ihre Risiken, weiß bei jedem Schritt, was sie tut und weiß deshalb auch um ihren Geltungsanspruch, der sich, so Weimar, von der Illusion und Behauptung löst, die mens autoris reproduziert zu haben.

Mai 2003

• weitere Précis gibt es hier »

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Quelle: Klaus Weimar: Text, Interpretation, Methode. Hermeneutische Klärungen, in: Wie international ist die Literaturwissenschaft? Methoden- und Theoriediskussion in den Literaturwissenschaften: kulturelle Besonderheiten und interkultureller Austausch am Beispiel des Interpretationsproblems (1950-1990). Hrsg. von Lutz Danneberg und Friedrich Vollhardt. Stuttgart, Weimar: Metzler 1995, S. 110-122

Text, Intention und Analogie. Ein Aufsatz über Umberto Ecos Theorien zu Interpretation und Überinterpretation, Humboldt Universität Berlin, Sept. 2003
[Abschlußarbeit zum Proseminar “Textverstehen. Einführung in die literarische Hermeneutik” der Neueren deutschen Literatur, geleitet von Herrn Dr. Carlos Spoerhase]

1. Ecos Interpretationstheorie – Dialektik von „Freiheit und Gebundenheit“

Hermeneutik, Semiologie und Literaturwissenschaft, diese drei Disziplinen beschäftigen sich mit der Suche nach der Natur des Verstehens. Die Hermeneutik sucht nach allgemeinen Strukturen des Verstehens, die Semiologie sucht nach dem Verstehen von Zeichensystemen, die Literaturwissenschaft sucht nach dem Verstehen literarischer Werke. So entwickelten sich im letzten Jahrhundert zahlreiche Methodiken des Verstehens, wobei dem Verstehen von Schriftsprache besondere Aufmerksamkeit zuzukommen scheint.

Auch der durch seinen Roman „Der Name der Rose“ als Autor bekannt gewordene Semiologe Umberto Eco hat sich in zahlreichen seiner theoretischen Schriften mit der Frage nach dem Verstehen von Zeichensystemen befasst. Besonderes Gewicht legt er dabei auf die Methodik der Interpretation literarischer Werke.

Im Gemenge der verschiedenen theoretischen Ansichten und Definitionen vertritt Eco eine moderate Zwischenposition, mit der er sich zwischen den extremen Positionen der Autorintentionalisten und denen der Rezeptionstheoretiker ansiedelt. Während die Autorintentionalisten nach der einen wahren Interpretation, die das Ergebnis der Suche nach den Absichten des Autors darstellt, suchen, stehen die Rezeptionstheoretiker für die uneingeschränkte interpretative Freiheit des Rezipienten und die Unendlichkeit der Interpretation ein.

Nach Ecos Ansicht ist die Absicht eines Autors in seinem Text jedoch nicht mehr zuverlässig nachweisbar. Eine solche Suche erscheint Eco nahezu aussichtslos und ferner wenig produktiv. Außerdem kann ein Text mehr bedeuten, als sein Autor ursprünglich beabsichtigt hat. Aus diesem Grund findet ein aufmerksamer Interpret mehr Bedeutungen in ihm, als der Autor bewusst in sein Werk hineinlegte. Doch Eco will den Schritt zur Unendlichkeit der Interpretation nicht gehen. Seine Interpretation soll, als Suche nach seiner Bedeutung, dem Werk treu bleiben. Wären die Bedeutungen eines Werkes unendlich und jeder Rezipient könnte verstehen, was ihm beliebt, so wäre, wie Eco meint, das Nachdenken über Literatur und jegliche Interpretation als Versuch der Erklärung überflüssig.

Eco selbst bezeichnet seine Interpretationstheorie als Oszillation zwischen Werktreue und Initiative des Interpreten oder auch als Dialektik von „Freiheit und Gebundenheit“¹. Für ihn gibt es nur einen Ort, an dem die Suche nach der Bedeutung eines Textes eine produktive Lösung finden kann, nämlich den Text selbst. Der Text ist das einzige, was dem Rezipienten vorliegt, nur er kann und soll Kriterium seiner Lesarten sein. Eco definiert also seine Interpretation nicht als Suche nach der intentio auctoris (Absichten des Autors), auch nicht als Oktroyieren der intentio lectoris (Absichten des Rezipienten), sondern als Suche nach der intentio operis, nach den Absichten des Werks selbst.

In dieser Theorie versucht Eco seine zunächst gegensätzlich anmutenden Ziele, zum einen das Plädoyer für die Offenheit eines grundsätzlich mehrdeutigen Kunstwerks, zum anderen die Begrenzung der rezeptionellen Freiheit des Interpreten, zu vereinen. Um zu verstehen, wie das funktionieren soll, ist es wichtig, die Beziehung zwischen Werk und Rezipient zu klären.

Dazu erklärt Eco: „[…] dem Funktionieren von Kunst [liegt] die Beziehung zum Interpreten zugrunde […].“² Diese Beziehung sei der Natur, dass das Werk seinen Rezipienten, der über einen bestimmten Verständnishorizont verfüge, als Interpreten einplane. So schaffe sich das Werk seinen „Ideal-Reader“³ selbst; es stelle gewisse Forderungen an den Leser, der das Werk zu verstehen suche. Die Initiative seitens des Lesers bestehe nun darin, einige Vermutungen über die intentio operis aufzustellen, die dann im Verlaufe der Lektüre vom Text bestätigt oder widerlegt würden. Darin bestehe die Dialektik: Der Leser öffne das Werk durch seine beliebigen Hypothesen, das Werk aber schütze sich selbst, indem es die Unendlichkeit dieser Hypothesen begrenze.

Dies legt die Annahme nahe, dass es gute und schlechte Interpretationen gibt. Um diese zu unterscheiden beruft sich Eco auf sein sogenanntes „Popper-Prinzip“, wonach zwar nicht gesagt werden könne, welche die richtige Interpretation sei, Fehlinterpretationen aber identifiziert werden könnten. Dabei wird die vom Interpreten aufgestellte Hypothese an der Kohärenz des Gesamttextes gemessen. Trifft eine Hypothese auf einen Teil des Textes zu und wird auch von anderen Textstellen nicht entkräftet, ist sie plausibel. Wird diese Hypothese jedoch durch irgendeine Textstelle ad absurdum geführt, muss sie als Fehlinterpretation verworfen werden. Als Interpretation kann also nur gelten, was funktioniert und eine Erklärung des Textes als kohärentes Ganzes leistet. Diesen Punkt will ich jedoch später noch einmal genauer aufgreifen.

Ecos Interpretation ist also eindeutig eine extrem textualistische Lesart. Es gibt darunter zwei verschiedene Typen: Zum einen gibt es die semantische Interpretation, die eine neue Erklärung der semantischen, linearen Textwelt sucht. Zum anderen gibt es die kritische Interpretation, die zu erklären versucht, durch welche Struktur ein Text zu seinen potentiell unendlichen Lesarten anregt, wobei ästhetisch anspruchvollere Texte beide Interpretationstypen vorsehen. Jedoch muss der Rezipient bei der Interpretation die vom Text vorgegebene, mögliche Welt respektieren. Wo das nicht passiert oder wo die Suche nach der intentio operis nur eine untergeordnete Rolle spielt, möchte Eco nicht länger von Interpretation, sondern von Gebrauch sprechen.

Beim Textgebrauch werden dem Werk außertextliche Möglichkeiten aufgezwungen. Um ihn für seine Interessen (die intentio lectoris) einzunehmen, zwängt der Rezipient einen Text in ein von ihm vorgefertigtes Muster. Darunter fällt z.B. die mittelalterliche Allegorese antiker Texte, die in Odysseus beispielsweise eine Jesusfigur erkennt. (Diesen ansonsten lächerlichen Interpretationen ist jedoch anzurechnen, dass sie die antiken Texte vor dem entgültigen Verlust gerettet haben.) Einige seiner Kollegen sind mit Ecos Unterscheidung nicht einverstanden, doch auch auf diesen Punkt will ich später genauer eingehen.

2. Die intentio operis – Interpretation im Sinne des Textualismus

In seinen semiologischen Schriften lässt Umberto Eco die intentio operis zum zentralen Terminus seiner Interpretationstheorie avancieren. Dass dieser Begriff in enger Verbindung zu Ecos Textualismus steht und ihm deshalb besonders wichtig zu sein scheint, habe ich bereits weiter oben erwähnt. Diese Verbindung will ich an dieser Stelle genauer erläutern und weiterhin auf die Probleme eingehen, die der Begriff intentio operis mit sich bringt.

Die Suche nach der intentio operis ist für Eco die zentrale Aufgabe der Interpretation. Die Absichten des Autors, sowie die des Lesers werden dabei in den Hintergrund gerückt, wenn nicht sogar vernachlässigt. Der Leser stellt dabei Vermutungen über die intentio operis an, die Indizien des Textes stärken oder schwächen diese Vermutungen und nach dem Ausschlussprinzip entsteht die Interpretation, die sich am Textganzen beweisen muss. So stimuliert und reguliert das Werk selbst die Freiheit des Interpreten. „Die Grenzen der Interpretation fallen zusammen mit den Rechten des Textes […].“⁴

In dieser Formulierung sieht Eco seine Ziele verwirklicht. Dem Kritiker Hans-Harald Müller fällt dabei jedoch eine Unstimmigkeit auf. Wenn die Interpretation eine Konjektur über die intentio operis ist, die sich aber gleichzeitig an der intentio operis falsifiziert, dann muss demzufolge die intentio operis bereits bekannt sein, bevor entschieden wird, ob die Vermutung, die wir erst noch über sie anstellen, richtig oder falsch ist. Das klingt Müller doch allzu sehr nach einem klassischen hermeneutischen Zirkel und genau das wirft er Eco vor. Die intentio operis scheitert als falsifizierende Instanz an ihrer Zirkularität.⁵

Auch Eco selbst scheint dieses Problem zumindest bemerkt zu haben: „Der Text ist […] ein Objekt, das die Interpretation bei dem zirkulären Versuch, sich aufgrund dessen zu bestätigen, was sie konstituiert, selber schafft.“⁶ Ich hingegen sehe das etwas anders und finde mich an anderen Stellen von Eco selbst bestätigt. Vielfach betont er in seinen Schriften, dass sich die Hypothesen des Interpreten über die intentio operis nicht an der intentio operis selbst bewähren müssen, sondern am Text als kohärentes Ganzes.

Meiner Meinung nach gibt es einen Unterschied zwischen der Absicht eines Werkes und seiner Kohärenz. Natürlich folgt seine Kohärenz einer bestimmten Absicht, diese ist jedoch nicht unweigerlich nach der ersten Lektüre bekannt. Ganz im Gegensatz zur Textkohärenz, die nach einmaliger Lektüre logisch nachvollzogen werden kann. Denn jede Geschichte folgt in ihrer Handlung (und Bedeutung) einer logischen Stimmigkeit innerhalb der Welt, die sie sich selbst geschaffen hat. Da der Mensch fähig ist, diesen logischen Zusammenhang zu erkennen, kann er in Filmen beispielsweise Regiefehler entdecken und nur aus diesem Grund kann er Vermutungen über die Bedeutung einer bestimmten Handlung anstellen.

Die Interpretation als Suche nach der intentio operis, fragt also nach der Bedeutung von Indizien innerhalb der Logik des Textes. Darum tritt Eco auch für den Respekt vor der vom Werk geschaffenen, möglichen Welt ein, deshalb plädiert er für den Textualismus. Er fragt: „Wie verhärtet man eine Hypothese über die intentio operis? Man kann die Vermutung nur am Text als einem kohärenten Ganzen überprüfen.“⁷ Weiter sagt er: „Eine partielle Textinterpretation gilt als haltbar, wenn andere Textpartien sie bestätigen, und sie ist fallenzulassen, wenn der übrige Text ihr widerspricht. Insofern diszipliniert die interne Textkohärenz die ansonsten chaotischen Impulse des Lesers.“⁸ Da sich also eine Vermutung an der Textkohärenz, nicht aber an der Textintention bestätigt, muss die intentio operis nicht definiert sein, bevor sie definiert sein kann und somit haben wir es auch nicht mit einem hermeneutischen Zirkel zu tun.

Sofern meine Vermutungen also stimmen, legt Eco hier eine durchaus logische Methodik des Verstehens von Texten vor. Dennoch gibt es einen Punkt an dem der Terminus intentio operis fragwürdig, wenn nicht problematisch erscheint. Mit dieser Ansicht finde ich in Müller einen Verbündeten. Er wirft Eco vor, den Begriff vermenschlichend zu verwenden, weist darauf hin, dass ein Text keine Absichten habe, er könne nicht stimulieren, auch nicht regulieren und er sei nicht in der Lage, sich selbst zu schützen.

Es ist durchaus nicht kleinlich, einen solchen Punkt zu kritisieren. Eco selbst plädiert für eine „kritische Metasprache“ bei der Interpretation.⁹ Einen solch zentralen Terminus, wie ihn der Begriff der intentio operis darstellt, innerhalb seiner Theorie aber metaphorisch oder anthropomorph zu verwenden, widerspricht offensichtlich der von Eco selbst gewünschten Neutralität der wissenschaftlich-theoretischen Sprache.

Der Philosoph und Wissenschaftstheoretiker Wolfgang Stegmüller beginnt seinen Vortrag „Der sogenannte Zirkel des Verstehens“¹⁰ mit der Feststellung, dass die Lektüre hermeneutischer Texte einen Logiker vor verschiedene Probleme stellt, die sich unter anderem dadurch einstellen, dass die Theoretiker oft unbewusst eine bildhaft-metaphorische Sprache verwenden und dazu neigen Objekt- und Metaebene zu vermischen. Eine solche Vermischung liegt meiner Meinung nach auch in Ecos Fall vor.

Der Begriff intentio operis fördert die trügerische Annahme, hinter einem Text stehe kein Autor mehr und der Text selbst wäre bei der Kommunikation mit seinem Rezipienten zu gewissen Handlungen fähig. Das ist jedoch nicht der Fall. Obgleich seine Absichten bei der Rezeption irrelevant sein mögen, steht hinter dem Werk noch immer der empirische Autor. Wenn Eco also verdeutlichen will, dass ein Text mehr bedeuten kann, als sein Autor ursprünglich beabsichtigt hat, dann wäre es vorteilhafter in Begriffen wie empirischer und exemplarischer Autor bzw. Leser zu sprechen.

3. Überinterpretation – bedeutende und unbedeutende Analogien

Aus den oben stehenden Ausführung wird deutlich, dass Umberto Eco die Grenzen seiner Interpretation innerhalb der Möglichkeiten des zu interpretierenden Textes setzt. Dennoch will er auch innerhalb der durch ihren Textualismus genehmigten Interpretationen ein gesundes Maß beibehalten. Er unterscheidet deshalb nicht nur zwischen der Interpretation und dem jenseits des Textualismus liegenden Gebrauch von Texten, sondern innerhalb der Interpretation auch zwischen vernünftiger und paranoider Interpretation oder einfach zwischen Interpretation und Überinterpretation. Wo aber zieht Eco hier die Grenzen?

Das menschliche Denken basiert auf dem Erkennen von Identität und Ähnlichkeit. Dinge können einander ähnlich sein aufgrund ihrer Form, so wird eine Brille oft als Nasenfahrrad bezeichnet. Sie können analog sein aufgrund von Farbähnlichkeit, Kontextbezogenheit, Metonymie und vielem mehr. So akzeptiert ein Leser Schneewittchens blutrote Lippen oder weiß, dass ein sich bewaffnender Held gerade seine Rüstung anlegt und sein Schwert ergreift.

Jede aufgespürte Ähnlichkeit verweist aber auf eine weitere Ähnlichkeit und so kann aus einem bestimmten Blickwinkel alles mit jedem ähnlich oder vergleichbar sein. Es bauen sich sogenannte Assoziationsketten auf: Bei einem Zusammentreffen mit Schneewittchens blutroten Lippen wird vielleicht der Kuss assoziiert, beim Kuss die Liebe, bei der Liebe vielleicht der oder die Geliebte, andererseits könnten die blutroten Lippen auch auf eine andere Person mit blutroten Lippen verweisen und der Kuss auf die gleichnamige Skulptur von A. Rodin und so fort. Daraus wird deutlich, dass Sprache sehr unbestimmt sein kann und dass es demnach sehr schwierig ist, sie zu verstehen.

Wer im Alltag verstehen will, muss zunächst die erste Bedeutungsebene der Sprache, den wörtlichen Sinn erkennen, danach gilt es, zu entscheiden, welche Analogien bedeutsam, welche unbedeutsam für das Verständnis eines bestimmten Kontextes sind. Ebenso funktioniert es laut Eco bei der Interpretation. Eine vernünftige Interpretation unterscheidet sich von einer paranoiden eben dadurch, dass sie die Bedeutsamkeit von Analogien erkennt.

Bei der Interpretation gilt es, zunächst zu klären, welche Indizien im Text auf Analogien verweisen. Ein Signifikant steht dann für ein anderes Signifikat, wenn es sich nicht sparsamer erklären lässt, wenn es auf eine Einzelursache verweist und wenn es zu den anderen Indizien passt. Bei der Überinterpretation werden, so Eco, meist schon diese Indizien überbewertet.

Sind Analogien festgestellt, muss deren Relevanz überprüft werden. Das geschieht mit Hilfe der sogenannten Textisotopie. Darunter versteht Eco den thematischen Kern eines Textes, dem sich jedes Indiz unterordnet, den Kontext. Eine relevante Analogie darf innerhalb einer konstanten Isotopie nicht zu untypisch sein: „Wir können nur solche Merkmale als relevant und sachdienlich anerkennen, die jeder Beobachter erkennen würde – selbst wenn sie bis dahin unbemerkt blieben […].“¹¹

Der Kritiker Jonathan Culler tritt hingegen energisch für die von Eco kritisierte Überinterpretation ein. Nur eine ins Extrem getriebene Interpretation könne fruchtbar und produktiv sein, denn sie rege zum Nachdenken über die Wirkungsweise und Funktion von Literatur und der Struktur der Sprache an.

Die Überinterpretation fördert neue bisher unbeachtete Zusammenhänge und Implikationen zutage, weil sie Fragen aufwirft, die der Text dem exemplarischen Leser gar nicht stellt. Deshalb nennt Culler die von ihm favorisierte Art der Interpretation auch Überfragung und versucht sie dadurch vor der Gefahr, unter die von Eco als Gebrauch kritisierten Interpretationen zu fallen, zu schützen. Die Überfragung versucht, „die semiotischen Mechanismen der Literatur, die unterschiedlichen Strategien ihrer Form systematisch zu verstehen“¹² und ist deshalb eine Form der Literaturkritik.

Auch Umberto Eco spricht diese Art von Interpretation an, indem er auf den Unterschied zwischen semiotischer und kritischer Lesart hinweist. Wo die semiotische Interpretation nach einer neuen Wahrheit innerhalb der Textlinearität sucht, sucht die kritische Interpretation nach einem geheimen Code, nach der Strategie, nach der ein Text unendlich viele Lesarten intendiert. Ecos kritischer Leser ist also Cullers überfragendem Leser gar nicht so unähnlich.

Die kritische Lesart entzieht sich durchaus nicht dem von Eco angepriesenen Textualismus – Culler hat also nicht wirklich etwas zu befürchten. Auch Eco ist sich sicher, dass das Staunen Anfang aller Erkenntnis ist und dass die Überfragung eines Textes eine Notwendigkeit des menschlichen Bemühens um Verständnis darstellt. Dennoch möchte er im Gegensatz zu Culler Grenzen der Interpretation gesetzt wissen und setzt diese auch ohne auf die Kritik Cullers mit handfesten Gegenargumenten zu erwidern.

4. Resümee

Zusammenfassend ist also zu sagen, dass Umberto Eco durchaus ein Theoretiker ist, der Grenzen der Interpretation erkennt und definiert. Als Textualist stellt der Text selbst das einzige Kriterium seiner Interpretation dar. Nach den „Absichten des Textes“ wird gesucht, am Text wird die Beweisführung für Annahmen und Thesen festgemacht und falsifizierende Instanz für gute und schlechte Interpretationen ist ebenfalls der Text.

Innerhalb dieser Grenzen kann es aber verschiedene Formen von Interpretation geben. Was einmal die semiologische Lesart ist, ist ein andermal die kritische und wieder ein andermal sind beide Typen vereint.

Als „legitime“ Befragung des Textes kann es unabhängig vom Interpretationstypus weiterhin vernünftige und paranoide Interpretationen geben, wobei die paranoide Interpretation von Eco Überinterpretation genannt wird. Diese beiden unterscheiden sich durch den Umgang mit den im Text befindlichen Indizien für Analogien. Diese Analogien geben Aufschluss über die zweite Bedeutungsebene der Sprache. Sie zu verstehen ist wichtig, denn sie trägt erheblich zum Gesamtverständnis der übermittelten Textbotschaft bei.

Die Überinterpretation aber verkennt die Signifikanz bestimmter Indizien, hält sie für bedeutender als es die Textisotopie legitimieren würde. Sie überfragt den Text, um neue Erkenntnisse über die allgemeine Natur von Literatur und Sprache zu gewinnen. Als Literaturkritik konzentriert sie sich somit auf Probleme, die über die eigentliche Aufgabe der Interpretation, der Textbotschaft zum Verständnis zu verhelfen, hinausragen.

In dieser Klassifizierung sehen einige Kritiker, wie Jonathan Culler, die Freiheit des Rezipienten bedroht. Sie werfen Eco eine zu strenge Handhabung vor. Diese Kritik möchte Eco jedoch zurückweisen. Deshalb betont er immer wieder, auch er stehe für die Offenheit des Kunstwerkes und die potentielle Unendlichkeit der Interpretation ein. Seine Interpretation stelle aber eine Dialektik von Offenheit und Gebundenheit dar.

Quellen

• Umberto Eco „Die Grenzen der Interpretation“. Deutscher Taschenbuchverlag. München 1999²
• Umberto Eco „Zwischen Autor und Text. Interpretation und Überinterpretation“. Deutscher Taschenbuchverlag. München 1996
• Tom Kindt und Hans-Harald Müller. Hrsg. „Ecos Echos“. Wilhelm Fink Verlag. München 2000

Sept. 2003
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1. Umberto Eco „Die Grenzen der Interpretation“, 1.1 Archäologie [p. 33]
2. ebd.
3. ebd.
4. ebd., Einleitung [p.22]
5. Hans-Harald Müller „Eco zwischen Autor und Text. Eine Kritik von Umberto Ecos Interpretationstheorie“ in „Ecos Echos“ T. Kindt und H.-H. Müller (Hrsg.), [p.143]
6. Umberto Eco „Die Grenzen der Interpretation“, 1.6 Interpretation und Vermutung [p.49]
7. Umberto Eco „Überzogene Textinterpretation“ in „Zwischen Autor und Text. Interpretation und Überinterpretation.“, [p.73]
8. ebd.
9. Umberto Eco „Die Grenzen der Interpretation“, 1.7 Die Falsifizierung der Fehlinterpretation [p.51]
10. Wolfgang Stegmüller „Der sogenannte Zirkel des Verstehens“ in „Natur und Geschichte. X. Deutscher Kongress für Philosophie.“ K. Hübner und A. Menne (Hrsg.)
11. Umberto Eco „Erwiderung“ in „Zwischen Autor und Text. Interpretation und Überinterpretation.“, [p.156]
12. Jonathan Culler „Ein Plädoyer für die Überinterpretation“ in „Zwischen Autor und Text. Interpretation und Überinterpretation.“, [p.128]

Musica son. Betrachtung eines Madrigals des italienischen Trecento-Komponisten Francesco Landini und seines historischen Kontextes, Freie Universität Berlin, Mar. 2004
[Abschlußarbeit zum Proseminar “Probleme und Methoden der Musikwissenschaft. Musik um 1400” der Musikwissenschaften, geleitet von Herrn Dr. Oliver Vogel]

1. Propositio

« Musik um 1400 » ist der Titel des Proseminars Probleme und Methoden der Musikwissenschaft in diesem Semester. Dass das Thema in diesem Zusammenhang besprochen wird, lässt zu mindest vermuten, dass die Zeit um 1400 und der Diskurs darüber für den Musikwissenschaftler eine gewisse Herausforderung darstellen.

Thematisiert wurden vor allem Aspekte französischer Musik der Ars Nova und Ars Subtilior, deren Formen, deren Komponisten, deren Quellen und deren Kontroversen. Für mich stellte es in diesem Zusammenhang eine besondere Herausforderung dar, durch ein Referat in die italienische Musikkultur der Ars Nova einzuführen. Ich versuchte dieser Aufgabe durch die Analyse des Madrigals « Musica son – Già furon – Ciascun vuoli » gerecht zu werden.

In meiner Hausarbeit soll es nun darum gehen, diese Analyse und einige weitere, im Referat aufgeworfene Themen zu komplettieren und zu verschriftlichen. Dabei soll, neben der ausführlichen Formanalyse, auch das Verhältnis von Landinis Musik zum italienischen bzw. französischen Stil betrachtet werden.

In einer kurzen Einführung, « Landini und das Trecento », werde ich die kulturellen Grundlagen des italienischen Stils und einige Begebenheiten aus Francescos Biographie besprechen. Dem folgt die Analyse des Madrigals, bei der ich, vom Allgemeinen ausgehend, zu den speziellen Betrachtungen kommen werde. Dabei soll zunächst der Text, dann die Musik betrachtet werden. Eine selbst erarbeitete Statistik wird die Darstellung harmonischer Begebenheiten unterstützen.

Zum Ende meiner Ausführungen will ich mit wenigen Worten das Thema « Notation in Ms. Mediceo-Palatino 87 » anreißen. Jedoch soll dieses nicht ausgeweitet werden, sondern lediglich die in der Analyse besprochenen Argumente unterstützen.

Die Hauptquellen, auf die sich meine Argumente stützen, werden innerhalb der Tractatio genannt werden. Eine ausführliche Quellenangabe findet sich zusammen mit diversen Noten, dem Gedichttext mit Übersetzung und einer Tabelle im Anhang meiner Arbeit.

2. Tractatio
2.1 Landini und das Trecento

Die Zeit des Trecento, außerhalb Deutschlands als italienische Ars Nova bezeichnet, war eine Zeit politischer Wirren. Zahlreiche Kämpfe zwischen kaiserlichen und freien Städten Italiens und zwischen Kaiserreich und Frankenreich auf italienischem Boden brachten wechselnde Bündnisse, Siege und Niederlagen gleichermaßen. Der Verfall der Stauferherrschaft nach dem Tod Friedrichs II. (1250) und die Regentschaft der französischen Päpste in Avignon (1305 – 1387) griffen das Vertrauen in die „alte Ordnung“ stark an.

Das Trecento war die Zeit der großen Hungersnöte und schrecklichen Pestepidemien (1348/49 & 1361/62), die das Volk zu Tausenden dahinrafften. Und dennoch entwickelte sich gerade in dieser Zeit eine eigenständige und reiche italienische Kultur.

Diese Entwicklung stand sicherlich in engem Zusammenhang mit dem italienischen Städtetum, dem florierenden Handel, der Ausbildung politischer und kultureller Zentren im Norden und der Mitte Italiens und natürlich der Existenz wohlhabender Förderer italienischer Kunst. Die Namen der Familien Visconti in Mailand, Scaliger in Padua und später der Medici in Florenz sind bis heute bekannt.

Auch in Italien war die Kunst ein Privileg der gebildeten und wohlhabenden Gesellschaft, hauptsächlich des gehobenen Bürgertums der freien Handelsstädte und klerischer Kreise.

Voraussetzung für die kulturelle Blüte war die Entwicklung einer eigenständigen, italienischen Literatursprache durch die sizilianisch-toskanische Dichterschule unter Dante Alighieri, der auch die Dichter Francesco Petrarca und Giovanni Boccaccio angehörten. Sie bildeten in ihrer Lyrik den sog. dolce stile nuovo aus, der bald starken Einfluss auf die zeitgenössischen Komponisten ausübte. Es kam so zur Kultivierung neuer Formen der Lied- und Dichtkunst, wie der Canzona, dem Madrigal, der Ballata und der Caccia.

In der Musik, herrschten ein- und zweistimmige Kompositionen ohne liturgischen Tenor vor. Isorhythmie und Diminutionstechniken, wie sie die französische Motette pflegte, fanden wenig Anwendung. Kultiviert wurden eher kanonische Techniken, besonders in der Caccia. Bezeichnend für den italienischen Stil ist heute vor allem die enge Verbindung zwischen Lyrik und Musik, die sog. poesia per musica. Die Struktur der Liedsätze ist unmittelbar vom Vers geprägt.

Das Trecento entwickelte sogar eine eigenständige Notation, ein Divisionssystem nach Petrus de Cruce. Doch alles in allem blieb der italienische Stil in der Folgezeit nicht frei von französischen Einflüssen.

Francesco Landini oder Franciscus Landino, von mir im Folgenden als Francesco bezeichnet, ist ein Komponist der „zweiten Generation“. Aus musikalischen Quellen ist er uns als Magister Franciscus Cecus Horghanista de Florentia, Francesco degli Orghani oder Coechus de Florentia bekannt. All diese Bezeichnungen beziehen sich entweder auf seine Heimat Florenz, seine Erblindung oder seinen Beruf als Organist. Die Verbindung mit der Familie Landini kann erst durch die Verwendung des Landini-Wappens auf Francescos Grabstein und durch die Schriften seines Großneffen Christoforo Landino, in denen er Erwähnung findet, hergestellt werden.

Geboren um 1325 oder 1335 in Fiesole oder Florenz (weder Geburtsjahr, noch -ort sind urkundlich belegt) wendet sich Francesco früh der Musik zu. Aus Villanis Chronik « Liber de originis civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus » wissen wir, dass er als Kind durch eine Pockenerkrankung erblindet ist. Diese Erblindung hält ihn jedoch schon zu Lebzeiten nicht davon ab, als Meister der Improvisation, besonders auf der Orgel gerühmt zu werden.

1361 wird Francesco Organist im Kloster Santa Trinità in Florenz, 1365 Capellanuns an der Kirche San Lorenzo ebendort. Aus dieser Zeit sind uns zahlreiche Quellenbelege überliefert, die uns Auskunft über Francescos Leben und Wirken in Florenz geben.

Auch in der Literatur seiner Zeit taucht Francesco auf. In Giovanni da Pratos Ramanza « Il paradiso degli Alberti » wird von Zusammenkünften im Landhaus der Florentiner Bankiersfamilie Alberti berichtet, bei denen er sich geistreich an gelehrten und politischen Diskussionen beteiligt.

Am 2. September 1397 stirbt Francesco in Florenz. Er wird am 4. September in der Kirche San Lorenzo beigesetzt.

Uns sind 154 Werke des Komponisten aus verschiedenen Quellen überliefert: Ballaten, Caccias, Madrigale, Motetten und ein französisches Virelai. Die erhaltenen Werke machen etwa ein Viertel des gesamten überlieferten weltlichen Trecento-Repertoires aus. Die breite und zahlreiche Überlieferung seiner Werke, besonders in norditalienischen Quellen, spricht deutlich für deren damalige Beliebtheit.

2.2 « Musica son – Già furon – Ciascun vuoli »
2.2.1 Der Text

Francescos dreistimmige Komposition « Musica son – Già furon – Ciascun vuoli » ist in den einschlägigen Quellen, diversen Lexika, sowie musikwissenschaftlichen Texten als Madrigal anerkannt.

Das Madrigal, marigale, wie es in Venedig oder madriale, wie es in der Toskana genannt wird, ist in seinen Ursprüngen eine von Petrarca, weniger von Dante gepflegte und kultivierte poetische Gattung. Etymologisch stammt das Wort vermutlich von [lat.] „matricalis“, was soviel bedeutet wie „von der Mutter her, in der Muttersprache“. Es handelt sich beim Madrigal um ein muttersprachliches, also italienisches Gedicht.

Formell besteht es aus einer beliebigen Anzahl an Terzetti (Strophen à drei Verse). Jeder Vers eines Terzetts besteht aus sieben oder elf Silben und weist den gleichen Endreim auf (Schema a-a-a). Jedem Terzett kann ein ein- oder zweiversiges Ritornell folgen, das einen anderen Endreim bringt (Schema b-[b]).

Petrarca behandelt im Madrigal noch vorrangig pastorale Themen. Die arkadischen Inhalte weichen jedoch mit der Zeit zunehmend autobiographischen, symbolischen, moralischen oder politischen Topoi.

Der Text von « Musica son – Già furon – Ciascun vuoli » (Anhang B) stammt vermutlich von Francesco selbst. Es gibt jedoch auch Überlegungen, die Zweifel an seiner Autorschaft aufkommen lassen und aufgrund mangelnder Beweise kann ihre Authentizität nicht eindeutig nachgewiesen werden.

Im Aufbau folgt der Text den Konventionen der Madrigalform. « Musica son – Già furon – Ciascun vuoli » besteht aus drei Strophen à einem Terzett, jeweils mit zweiversigem Ritornell. Zählt man die Silben, wobei man die zahlreichen Elisionen beachten muss, wird man feststellen, dass jeder Vers mit elf Silben bestückt ist. Einzig die Endreime des ersten und letzten Terzetts weichen vom traditionellen Reimschema ab.

In musikwissenschaftlichen Textbesprechungen wird immer wieder auf den „autobiographischen“ Inhalt des Madrigals hingewiesen. Der Terminus „autobiographisch“ ist jedoch sehr ungenau. Der Text kommuniziert einen kritisch-moralischen Inhalt auf metatextueller Ebene. Frau Musika beklagt sich über die Verderbtheit des Publikums, der „cavalieri, baroni e gran signori“ und über das mangelnde Bestreben der Künstler nach Perfektion, „tendo ogun le sue autenticitate“. Es finden sich sogar performative Sprachelemente, wie „inarrar musical note“. Dies hat wohl zu der weit verbreiteten Annahme geführt, es handle sich um einen autobiographischen Text.

Mit seinem kritischen Inhalt steht der Text in engem kulturellen Zusammenhang mit Themen, wie sie in den Rahmenhandlungen des « Decameron » oder in « Il paradiso degli Alberti » besprochen werden und kann deshalb als besonders repräsentativ gelten.

2.2.2 Die Musik

Im frühen Trecento entwickelt sich das Madrigal, später von der Ballata abgelöst, zur häufigsten Liedgattung. Seine musikalische Struktur ist ganz der italienischen Tradition der poesia per musica verpflichtet, d.h. vom Text geprägt. Die Terzetti bilden den musikalischen Teil A, die Ritornelle den musikalischen Teil B, der in deutlicher Abgrenzung zu A meist in einer anderen Mensur steht. Die Verse werden derart vertont, dass es auf jeder ersten und vorletzten Silbe zu ausgedehnten Melismen kommt. Interpunktiert wird in der Regel am Versende auf reinen Konsonanzen.

Es gibt sowohl zweistimmige, als auch dreistimmige Kompositionen. Der Tenor erklingt meist eine Quarte oder Quinte unter dem Superior. Er hat begleitenden Charakter und ist im Unterschied zum französischen Stil textiert. Der Superior weist kürzere Notenwerte, einen lebhafteren und primären Charakter auf. Die Ambitus beider Stimmen haben vornehmlich den Umfang einer Oktave mit Ober- und Untersekunde. In einer zweistimmigen Komposition verlaufen diese beiden Stimmen kreuzungsfrei.

Eine dreistimmige Komposition entsteht aus der Ergänzung der Zweistimmigkeit durch eine dritte Stimme, den Contratenor. Dieser kann verschiedene Funktionen übernehmen. Er kann im Charakter sowohl einem zweiten Superior entsprechen, als auch eine ruhigere Mittelstimme sein oder aber als Fundament fungieren, ähnlich wie ein zweiter Tenor. Danach, welche Funktion der Contratenor übernimmt, unterscheiden sich die Arten des dreistimmigen Madrigals.

Vom italienischen Stil wird oft berichtet, er mute wie eine Improvisation an. Die freie Wahl von Kadenztönen, der ungebundene Umgang mit der Vertonung von Elisionen und relativ häufig auftretende offene Unisono-, Quint- oder Oktavparallelen begründen wohl dieses Empfinden.

Der repräsentative Text von « Musica son – Già furon – Ciascun vuoli » und sein kritischer Inhalt evozieren bereits große Erwartungen an deren musikalische Umsetzung. Die hohe künstlerische und handwerkliche Qualität von Francescos Komposition kann die Textabsicht souverän transportieren. Dass sie der Wertschätzung anderer Künstler gerecht wird, bezeugt die breite Überlieferung in mindestens fünf verschiedenen Quellen.

Schon die Dreistimmigkeit des Tripelmadrigals zeugt von hohem musikalischem Anspruch. Der Text der drei Strophen erklingt simultan in allen drei Stimmen, so dass es während des Vortrags zu einer besonderen Mehrtextigkeit kommt. Das ist ungewöhnlich.

In der Tradition der Madrigalform splittet sich das Musikstück in erwarteter Weise auf: Die Terzetti bilden den musikalischen Teil A, die Ritornelle den musikalischen Teil B. Während Teil A eine imperfekte Mensur aufweist, wird in Teil B durch die Punktierung der ersten Longa (Anhang C3) eine Dreizeitigkeit erzeugt. In Ms. Mediceo-Palatino 87 hat der Kopist darüber hinaus ein Mensurzeichen gesetzt, das Dreizeitigkeit anzeigt.

Initialklang und Schlusskadenz des A-Teils werden von vollkommenen Konsonanzen gebildet. Am Anfang des B-Teils steht ein vollständiger Dreiklang mit großer Terz. Der Dreiklang ist aus England bekannt. Dass er hier einen Initialklang bildet, kann wohl als besonders gelten. In der finalen Kadenz enden die drei Stimmen in einem Unisono.

Der Tenor bildet als tiefste Stimme das Fundament der Komposition. Er verläuft ruhiger als der Superior und hat begleitenden Charakter. Der Superior ist bewegter, hat kürzere Notenwerte und zeugt von größerer rhythmischer Vielfalt. Der Contratenor wird als zweiter Superior gebraucht.

Contratenor und Superior sind sich also rhythmisch und melodisch sehr ähnlich. Häufig umspielen und kreuzen sie einander, ahmen einander nach. Bei der Nachahmung handelt es sich jedoch nicht um eine Kanontechnik, wie man sie in der Caccia antrifft, sondern eher um eine freie und bruchstückhafte Imitation kürzerer Floskeln. Auffällig treten diese Imitationen in den Takten 20-22, sowie 29-30 (Anhang C1) zwischen Superior und Contratenor in Erscheinung. Im B-Teil findet sich eine Imitation zwischen Superior und Tenor in den Takten 76-77. In Anhang C1 habe ich diese Stellen braun gekennzeichnet. Marginalere Imitationen unter den Stimmen lassen sich auf Floskelbildung zurückführen, auf die ich später noch ausführlich kommen werde.

Der Tenor mit genauem Ambitus einer Oktave berührt den Contratenor relativ häufig. In den Takten 43 und 76 kommt es zur Kreuzung zwischen beiden Stimmen. Den eine Quinte höher gelegenen Superior berührt der Tenor weniger oft. Es kommt nicht zur Stimmkreuzung. Einzige und sehr interessante Ausnahme bildet hier Takt 56 (Anhang C2), in dem der Tenor kurz vor Ende des A-Teils mit einer großen Geste zur höchsten Stimme aufsteigt.

Zwar haben Superior und Contratenor den gleichen Umfang einer Oktave mit Ober- und Untersekunde, die Ambitus sind im selben Stimmraum gelegen und die beiden Stimmen sind sich auch sonst sehr ähnlich. Da aber der Tenor öfter mit dem Contratenor als mit dem Superior in Berührung kommt, kann man daraus erkennen, dass der Contratenor durchschnittlich tiefer gelegen ist und sich meist zwischen Tenor und Superior ansiedelt.

Die im italienischen Stil übliche Textvertonung mit Melismen auf der ersten und vorletzten Silbe jedes Verses befolgt Francesco zwar, jedoch nicht äußerst streng. Auf vorletzter Silbe finden sich besagte Melismen, in Anhang C1 grün markiert, immer. Die Melismen auf der ersten Silbe, in Anhang C1 orange markiert, werden innerhalb des Stücks, besonders im B-Teil, z.T. übergangen.

Eine interessante Folge der Mehrtextigkeit des Stücks ist die lineare Klauselbildung. Die drei Stimmen, die den Text simultan vortragen, erreichen die Versenden, die ich in C1 blau markiert habe, zu unterschiedlicher Zeit. So kommt es, dass jede Stimme einzeln und für sich interpunktiert, wobei ich in dem Fall von den simultanen Kadenzen der Initial- und Finalklänge absehe.

Die Klauseln auf den Tönen d bzw. a, auf e in Takt 18 und cis in T. 75 zeugen von einem harmonischen Konzept. Von freier Wahl der Kadenztöne kann hier freilich nicht die Rede sein. Die Ambitus, sowie die Stimmräume der einzelnen Stimmen lassen eine klare Organisation der Kadenzbildung innerhalb des dorischen Modus erkennen.

Die Versenden und –anfänge sind jeweils durch Longapausen voneinander getrennt. Einzige Ausnahme bilden die Takte 37-38 im Tenor, wo Versende und –anfang durch ein untextiertes Zwischenspiel aneinander gebunden werden. Ein weiteres Zwischenspiel dieser Art findet sich in den Takten 21-24 im Tenor. Hier folgen jedoch vor Beginn des nächsten Verses die zwei Longapausen. Dass es untextierte Zwischenspiele gibt, stützt die Vermutung, dass die Stimmen während des Vortrags instrumental begleitet wurden.

Die in der französischen Motette so häufig angewandte Isorhythmie findet sich in diesem italienischen Lied nicht. Auch längere Synkopenketten, wie sie in Ars Subtilior-Kompositionen gepflegt wurden, sind hier nicht vorhanden. Der Rhythmus dieser Komposition ist eher von einer markanten rhythmischen Formel, ss saas v, geprägt (wobei s eine Sechzehntelnote, a eine Achtelnote und v eine Viertelnote repräsentiert). Diese Formel nimmt, da sie in linearer Abfolge oder mit mindestens einem Wendepunkt in ähnlicher Art immer wieder auftaucht, den Status einer Floskel ein. Sie findet sich in den Takten 6, 39, 69, 77 und 80 im Superior, in den Takten 2, 10, 11, 35, 46 und 49 im Contratenor und in Takt 76 in bedeutender imitatorischer Anwendung im Tenor.

Insgesamt werden die in der Ars Nova üblichen Notenwerte, Longa, Brevis, Semibrevis und Minima verwendet. Triolen oder andere kleinste Divisiones des „Brevis-Taktes“, wie sie in den Kompositionen der „ersten Generation“ üblich sind, bringt Francesco nicht. Das vorhandene rhythmische Material wird jedoch in verschiedenen Kombinationen ausgeschöpft, wobei meist sanfte Übergänge zwischen den Polwerten Longa und Minima gemacht werden.

In Teil A kommt es zwischendurch immer wieder zu beinahe homophonen Ruhepunkten, besonders auffällig zu beobachten in den Takten 3 und 23. Solche Ruhepunkte fehlen in Teil B völlig. Insgesamt lässt sich sagen, dass Teil B sowohl rhythmisch, als auch melodisch und in logischer Folge dessen harmonisch bewegter ist.

Das harmonische Gefüge des Stücks kann anhand der Transkription in moderner Notenschrift (Anhang C1) und der nach dieser Transkription edierten Midi-Notation (Anhang C2) sehr schnell in statistischen Aussagen über reine Klangsituationen zusammengefasst werden. So finden sich insgesamt 70 direkt angesungene vollkommene Konsonanzen in dem Stück, wobei es nur 3 mal zum Unisono kommt (T. 33, T. 70, T. 94) und 38 direkt angesungene unvollkommene Konsonanzen.

Die direkt angesungenen dissonanten Klänge halten sich in ihrer Zahl zurück. Diese, in Anhang C1 orange gekennzeichnet, treten hauptsächlich auf leicht gewichteten oder kurzen Notenwerten auf. Die einzig signifikante Dissonanz ist das direkte mi contra fa in Takt 69. Man mag aber annehmen, dass die damaligen Sänger, auch ohne vorgezeichnetes Akzidentium, solchen Zusammenklängen ausgewichen sind.

Ein erstaunliches Phänomen ist, dass es innerhalb des Stücks zu 41 direkt angesungenen vollständigen Dreiklängen kommt. Dies zeugt davon, dass der Harmonie hier besondere Aufmerksamkeit zuteil wird, ähnlich wie es innerhalb der Kontrapunktik in der frühen Neuzeit praktiziert wird. Ein weiterer Umstand, der für den hohen Anspruch der Komposition spricht.

Die Aussagekraft dieser Statistik (Anhang D) ist jedoch begrenzt. Zwar lassen sich ungefähre Verhältnisse erkennen, dennoch geben die Zahlen lediglich Hinweise auf die Quantität, nicht aber die Qualität einer harmonischen Erscheinung. So muss z.B. der initiale Dreiklang zu Beginn des B-Teils sehr viel schwerer gewichtet werden als die Dreiklänge die sich in Takt 67 ergeben.

2.3 Notation in Ms. Mediceo-Palatino 87

Die Werke Francescos sind in mehreren Trecento-Quellen überliefert. Das Madrigal « Musica son – Già furon – Ciascun vuoli » ist in den meisten als von Francesco stammend vermerkt. Die Authentizität seiner Autorschaft als Komponist kann dadurch mit hoher Wahrscheinlichkeit angenommen werden.

Über die Entstehungszeit des Madrigals scheint Unklarheit zu herrschen. So gibt das Neue Handbuch der Musikwissenschaft an, es handle sich um ein eher spätes Werk, das um 1375 entstanden sei. Die Enzyklopädie Die Musik in Geschichte und Gegenwart meint jedoch, die Werke mit zweitem Superior seien vor 1375 entstanden. Da uns die Entstehungsumstände des Stücks nicht bekannt sind, ist es schwer eine vertrauensvolle zeitliche Einordnung vorzunehmen.

In der Prachthandschrift Ms. Mediceo-Palatino 87, dem „Squarcialupi-Codex“, leitet « Musica son – Già furon – Ciascun vuoli » das Kapitel des Magister Franciscus Cecus Horghanista de Florentia ein. Da die Auswahl der aufgeführten Stücke bewusst getroffen und die Anordnung durchdacht und geplant ist, mag diese Stellung bezeichnend für die Bedeutung des Madrigals innerhalb des Œuvres des Komponisten sein.

Der Codex, benannt nach seinem ersten Besitzer Antonio Squarcialupi, später im Besitz der Medici, stellt die umfangreichste und prachtvollste Liedersammlung des Trecento dar. Er reiht Komponisten wie Giovanni da Cascia und Jacopo da Bologna, Gherardello da Firenze, Vincenzo da Rimini oder Antonius Zacharias de Teramo (Magister Zacara) auf. Insgesamt finden sich darin 354 Werke von 12 verschiedenen Komponisten, jeweils in „Kapiteln“ chronologisch angeordnet. Mehr als ein Drittel der Werke stammt von Francesco.

Die Pracht der 216 Pergamentfolianten liegt vor allem in ihrer reichen Ausstattung begründet. Jedes Kapitel wird von einer fein illuminierten und aufwändig mit Blattgold verzierten Miniatur, einem Portrait des Komponisten, eingeleitet. Aus diesen sog. historisierten Initialen können noch heute viele interessante Erkenntnisse gewonnen werden.

Der Anhang C3 stellt eine Abschrift der Gallo-Faksimile-Ausgabe des Squarcialupi-Codex dar. Sehr gut kann man erkennen, dass das Stück zwar, wie es in Italien üblich war, auf sechs Notenlinien notiert ist, dass es sich aber um französische Notation handelt. In diesem Fall ist das keine Frage des Geschmacks, sondern eine Frage der Darstellungsmöglichkeiten.

Im italienischen Divisionssystem lassen sich Synkopen, die über den „Brevis-Takt“ hinausgehen, nicht oder nur sehr schwer darstellen. In « Musica son – Già furon – Ciascun vuoli » würden bei dem Versuch bereits in Takt 2 Probleme auftreten. Die rhythmischen Elemente des Superiors,  und des Contratenors, , sind nicht sinnvoll durch italienische Notation auszudrücken. Da dies nicht die einzige Stelle ist, an der Komplikationen auftreten würden, muss das gesamte Stück in französischer Notation festgehalten werden.

Dies ist ein deutlicher Beweis dafür, dass Francesco nicht wie seine Vorgänger Jacopo da Bologna oder Giovanni da Cascia rhythmisiert. Für deren Stücke bot sich die italienische Notation noch an. Hier weicht Francesco jedoch in der Rhythmisierung bereits deutlich vom italienischen Stil, wie ihn die Komponisten der „ersten Generation“ prägten, ab. Eine Notation im Divisionssystem kommt für Francescos Musik bereits nicht mehr in Frage.

3. Conclusio

Francesco Landini hinterlässt uns mit dem Tripelmadrigal « Musica son – Già furon – Ciascun vuoli » eine Trecento-Komposition, die einen sehr hohen musikalischen Anspruch verfolgt und den Wandel der Gattung Madrigal zu einer exklusiven und repräsentativen Form bezeugt. Vieles daran bedient noch die „alten“ Traditionen der Komponistengeneration, die bereits um 1340-50 in Norditalien gewirkt und den „typisch“ italienischen Stil begründet hat. Anderes daran ist neuartig und zeugt von einem individuellen Umgang mit französischen Einflüssen.

Da Francescos Autorschaft für den Text als nicht gesichert gelten kann, lassen sich hier wenig direkte Aussagen über sein Verhältnis zum italienischen Stil machen. Allein die Tatsache, dass er die im frühen Trecento äußerst beliebte Form des Madrigals und einen solch repräsentativen italienischen Text zur Vertonung gewählt hat, bringt die enge Verbundenheit mit italienischen Traditionen deutlich zum Ausdruck.

Die Struktur des Stücks und die Anlage der Stimmen folgt durchaus den bekannten Regeln der poesia per musica. Darüber hinaus bemüht sich Francesco um die Anwendung verschiedenster klanglicher Raffinessen, die neuartig wirken und den künstlerischen Anforderungen des Textes Genüge leisten. Dazu zählen die Mehrtextigkeit und die kühne Stimmkreuzung in Takt 56 genauso, wie die Anwendung der zahlreichen Dreiklänge oder der rhythmischen Floskel.

Von einem improvisatorischen italienischen Stil kann hier nicht die Rede sein. Im Gegenteil, das Stück mutet unerwartet organisiert und durchdacht an. Kompositorische Ungeschicktheiten, wie unangenehme dissonante Zusammenklänge oder Parallelbewegung in den Stimmen, sind dieser Komposition so gut wie fremd.

Die Abkehr vom italienischen Divisionssystem und aller damit verbundenen kompositorischen Eigentümlichkeiten und die Hinwendung zu rhythmischen Gestaltungsmitteln, die nur in französischer Notation sinnvoll ausgedrückt werden können, lassen hier einen direkten französischen Einfluss erkennen.

Das Werk « Musica son – Già furon – Ciascun vuoli » steht in der Linie italienischer Tradition und darüber hinaus für die große Begabung und die stilistische Individualität seines Komponisten.

Die Anhänge

Die Anhänge umfassen vier Teile. Ein PDF mit den kompletten Anhängen kann unter folgendem Link heruntergeladen werden: Musica son – Appendices

• A: Literatur- und Quellenverzeichnis
• B: Madrigaltext und Übersetzung
• C: Noten
  • C1: moderne Edition/Transkription
  • C2: Edition in „Midi“-Notation
  • C3: diplomatische Abschrift
• D: Statistik

März 2004