Werkeinführung: Deutsches Miserere ~ Paul Dessau

Mittwoch, 17. Februar 2010 11:58

„Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch“, mahnt Bertolt Brecht gegen das Vergessen deutscher Kriegsverbrechen. Beinahe in Vergessenheit geraten ist auch Paul Dessaus „Deutsches Miserere“, dem dieser Text entstammt. Das reich orchestrierte Oratorium, das 28 Epigramme der Brechtschen „Kriegsfibel“ in facettenreichen musikalischen Tableaux vertont, wurde bisher nur vier Mal aufgeführt. Am 5. März 2010 wird es um 20:00 Uhr im Konzerthaus Berlin am Gendarmenmarkt unter Organisation und Mitwirkung der Berliner Singakademie und unter Leitung Achim Zimmermanns ein fünftes Mal auf einer deutschen Konzertbühne erklingen. Die 28 Bilder der „Kriegsfibel“ werden dazu von Maxim Dessau auf eine Leinwand über der Bühne projiziert. Gegen das Vergessen: Karten an den Abendkassen und im Vorverkauf an den Theaterkassen, unter 030 – 20309-2101 oder online unter www.berliner-singakademie.de oder für Freunde mit 30% Ermäßigung auf die oberen drei Preiskategorien auch bei mir persönlich zur Bestellung.

Deutsches Miserere ~ Paul Dessau

Freitag, 05.03.2010, 20:00 Uhr
Konzerthaus Berlin, Großer Saal
(ehem. Schauspielhaus am Gendarmenmarkt)

Martina Rüping, Sopran
Annette Markert, Alt
Thomas Volle, Tenor
Egbert Junghanns,Bass

Maxim Dessau, Videoprojektion

Berliner Singakademie
Berliner Mozart-Kinderchor und Berliner Mozartini

Konzerthausorchester Berlin

Leitung: Achim Zimmermann

Um 19:00 Uhr am selben Tag findet im Musikklub ein Einführungsvortrag von Prof. Dr. Frank Schneider statt. Dr. Schneider ist Musikwissenschaftler und ehemaliger Intendant des Konzerthauses Berlin.

Gegen das Vergessen – Konzerteinführung

„Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch“, mahnt Bertolt Brecht gegen das Vergessen und Verdrängen deutscher Kriegsverbrechen – ein Verdrängen, das in der Rezeption des „Deutschen Miserere“ von Paul Dessau (1894 – 1979) noch heute seinen traurigen Ausdruck findet. Das oratorische Werk, welches Epigramme aus Brechts „Kriegsfibel“ vertont, die Projektion der dazugehörigen Fotografien vorsieht und groß und facettenreich orchestriert ist, wurde insgesamt nur viermal aufgeführt. Eine Tonträger-Aufnahme existiert bis heute nicht.

Bereits 1942 trat Dessau mit der Bitte um Textmaterial an den von ihm bewunderten Dichter Brecht heran. Beide Künstler befanden sich im amerikanischen Exil, eine Niederlage Nazideutschlands gegen die alliierten Streitkräfte war nach Stalingrad bereits absehbar, und in der gemeinsamen Hoffnung auf ein befreites, demokratisches und sozialistisches Deutschland entstand 1947 ein „Deutsches Miserere“, das erste große Gemeinschaftsprojekt Brechts und Dessaus.

Obwohl Brecht nahezu keine neue Zeile für das „Deutsche Miserere“ schrieb, griff er mit seiner Kunstauffassung stark in die Komposition und deren Dramaturgie ein. Die Musik sollte immer dem Text dienen und nie sich selbst genügen. Dessau, der von diesem Ideal einerseits fasziniert war, andererseits aber auch Bewunderung für Arnold Schönberg und die Zwölftonmusik, eine höchst artifizielle Kompositionstechnik, empfand, probierte den Spagat. Auf der einen Seite steht die fast eisige Diktion der Brechtschen Epigramme durch Frauen-, Männer- und Kinderstimmen, auf der anderen Seite werden Cluster und Klangteppiche eines üppigen Orchesters beigemischt. Je 24 Bratschen, Celli und Kontrabässe, reichlich Bläser, darunter ein Heckelphon (ein oboen-ähnliches Holzblasinstrument) sowie ein Trautonium (ein Vorläufer des heutigen Synthesizers) gehören zur Besetzung. Selten erklingt das Ensemble jedoch in Gemeinschaft, jedes der 28 Bilder ist unterschiedlich besetzt und auch in der Dessauschen Dodekaphonie herrscht keine strenge Systematik. Dennoch wird der Zuhörer und -schauer zu keinem Zeitpunkt in Heiterkeit entlassen, sondern durch die Texte, die Musik und die Projektion der Kriegsbilder stets appellierend herausgefordert.

In den USA wurde das „Deutsche Miserere“ nie aufgeführt. „Denn es geht uns an, unsere Entwicklung, unser Elend und unser Weiterkommen“, wird Dessau selbst dazu zitiert. Doch auch nach seiner Rückkehr nach Deutschland 1948 wurde das Oratorium nur selten gespielt (UA 1966 in Leipzig). Denn einerseits waren die Aufführungen durch die vorgesehene Ausstattung teuer und aufwendig, andererseits sorgte Dessaus Ambivalenz zwischen Kunst und Ideologie auch in seiner neuen Wahlheimat, der DDR, für Probleme. Seine Bewunderung für Arnold Schönberg und die Benutzung der Zwölftonmusik in seinen Kompositionen wurde mit Argwohn betrachtet und brachte ihm viel Kritik von offiziellen Stellen ein. Dessau wurde zwar mit staatlichen Auszeichnungen überhäuft, aber oft auch durch Nichtaufführung seiner Werke übergangen. Deshalb verwehrte er sich gegen die Vereinnahmung seiner Person durch den Staat und bewahrte sich zeitlebens eine kritische Haltung.

Auch 20 Jahre nach der deutschen Wiedervereinigung hat das „Deutsche Miserere“ nicht an erschütternder Brisanz verloren. „Der Schoß ist fruchtbar noch“: Noch immer existiert nationalsozialistisches Gedankengut in deutschen Köpfen, noch immer werden Auschwitz und andere Bühnen deutscher Kriegsverbrechen geleugnet und noch immer ist der deutsche Gehorsam, der blind für Unterdrückung, Ausbeutung und Manipulation ist, charakteristisch. Ohne die zahlreichen Menschen, die Hitler und seiner faschistischen Ideologie gefolgt sind, wäre Nazideutschland undenkbar gewesen und auch jetzt noch muss gegen dieses Vergessen gekämpft werden.

Die Aufführung des „Deutschen Miserere“ am 5. März 2010 im Konzerthaus Berlin am Gendarmenmarkt wird insgesamt die fünfte sein. Unter der Leitung Achim Zimmermanns werden um 20:00 Uhr im Großen Saal die Berliner Singakademie, das Konzerthausorchester, der Berliner Mozart-Kinderchor, die Berliner Mozartini und namhafte Solisten Dessaus Oratorium auf der Bühne darbieten. Mit der Projektion der Bilder aus der „Kriegsfibel“ von Bertolt Brecht ist der Filmregisseur und Sohn Dessaus, Maxim Dessau, betraut.

Claudia Furtner
i. A. der Berliner Singakademie e.V.

Kontrollprinzipien im Open-Source Bereich

Montag, 24. August 2009 19:23

„Verfassungsrichter beklagt Anonymität bei Wikipedia“, lautet der Titel eines Artikels im bei golem.de, den ich gerade gelesen habe. Darin wird Udo di Fabio, Richter am Zweiten Senat, zitiert, der befürchtet, dass durch die Anonymität der Autoren in der Online-Enzyklopädie, die öffentliche Meinung manipuliert werden könne. Es könnten sich bspw. anonyme Interessengruppen zusammentun und die Anarchie des Netzes für ihre Zwecke nutzen.

Ich habe ja in letzter Zeit immer viele Hoffnungen an die Kompetenz unserer BVerfG-Richter gehängt, aber irgendwie finde ich das gerade nicht besonders zuende gedacht von Di Fabio. Es ist erstens nicht so, dass nicht-anonyme Informationsanbieter weniger manipulativ auf die öffentliche Meinungsbildung einwirken. Sogar die Blätter des sogenannten Qualitätsjournalismus berichten immer wieder einseitig oder mischen propagandistische Rhetorik in ihre Berichte. Sie versuchen zwar den Anschein Objektiver zu vermitteln, sind aber alles andere als neutral. Durch den Pluralismus verschiedenster Quellen im Internet kann man das sehr gut nachvollziehen, besser sogar, als ohne solche Vielfalt.

Andererseits bietet die Pluralität der Verfasser und Leser in der Wikipedia wiederum eine gute Kontrollmöglichkeit. Denn gibt es eine Gruppe, die sich zusammenschließt, um einen Wikipedia-Artikel zu manipulieren, gibt es eine andere, der das auffällt und die das hinterfragen wird. Es hat sich schon in einigen Diskussionen gezeigt, dass es hier immerwieder Auseinandersetzungen über die Neutralität von Artikeln gibt.

Natürlich kann es passieren, dass Artikel manipuliert oder sagen wir mal, durch die subjektive Meinung ihrer Verfasser gefärbt werden. Aber das passiert einer Print-Enzyklopädie ebenfalls, mir fällt da immer wieder der gravierende Unterschied in der Bewertung der Rolle Philippe de Vitrys zwischen der ersten und der zweiten Auflage der MGG ein. Insofern sollte sowieso jeder Recherchierende immer auf mehr als nur eine Quelle zurückgreifen. Das bringe ich sogar meinem neunjährigen Zöglich schon bei: „Du sollst nicht glauben, was geschrieben steht!“ (Ob nun on- oder offline.)

Dieses Prinzip der gegenseitigen Kontrolle durch Offenheit der Quellen würde m.E. auch im wissenschaftlichen und kreativen Bereich funktionieren. Viele Wissenschaftler scheuen sich z.B. davor, ihre Artikel im Internet öffentlich zur Verfügung zu stellen. Sie sagen, dann könnte ja jeder einfach rauskopieren und es als sein ausgeben.

Das kann man an sich auch, wenn ein Artikel nur im Print verfügbar ist und dann kann man es sogar noch viel besser kaschieren, da es nicht so ohne weiteres zu überprüfen ist, ob ein Gedanke aus einer alten, unbekannten Dissertation in der Bibliothek von Klein-Posemuckel stammt. Stünde diese Dissertation online, müßte man den Gedanken nur in eine Volltext-Suchmaschine eingeben und schwups träfe man sofort auf die Konkordanz. Dafür gibt es inzwischen sogar Software. Ähnlich habe ich es früher gehandhabt, um herauszufinden, ob irgendjemand meine als die seinen veröffentlicht hat. Zum Glück hatte ich im Internet immer den Beweise, dass ich diesen Text als erste veröffentlicht hatte und damit wohl der Verfasser sein muß.

Aber zurück zu Di Fabio, dem es ja um die Anonymität geht. Auch er schafft es, die öffentliche Meinung in seinem Sinne zu manipulieren – ganz ohne Anonymität. Er tritt mit seinem Namen und seiner Autorität als Verfassungsrichter auf und tut seine Meinung kund. Sollte denn jetzt jeder glauben, dass wir ein Grundprinzip der Wikipedia aufgeben müssen, nur weil es sein könnte, dass jemand es für seine Zwecke nutzt? Ich denke nicht – und das ist der Geist der Aufklärung. Selbst denken und nicht darauf vertrauen was andere als „die Wahrheit“ postulieren, Argumente beschauen, Quellen überprüfen und nicht einfach hinnehmen. Das ist es, was wir unseren Kindern m.E. mitgeben und uns selbst aneignen sollten. Dann spielt die Anonymität der Wikipedia auch keine große Rolle mehr.

Ein musikalisches Rätsel

Samstag, 08. August 2009 18:28

Obwohl es sich bei Machauts Lied „Ma fin est mon commencement“ nachgewiesenermaßen um ein dreistimmiges Rondeau handelt, sind in den Quellen nur zwei Stimmen notiert. Des Rätsels Lösung liegt im Text des Gedichtes, der eine versteckte Spielanweisung für die notierte Musik ist. Ich möchte in diesem Beitrag zeigen, wie man ein solches Stück aus den mittelalterlichen Handschriften rekonstruieren und in eine moderne Fassung übertragen könnte. Am Ende wartet auch eine Audiodatei darauf, angehört zu werden.

Ma fin est mon commencement

Eigentlich untersuche ich seit geraumer Zeit die vier französischen Lais im „Roman de Fauvel“, genauer, deren Rhythmus. Deshalb schlage ich mich momentan mit spannenden Fragen der musikalischen „Übersetzung“ mittelalterlicher Notationsformen herum, die, insbesondere in Bezug auf die rhythmische Interpretation, machmal wirklich knifflig sind. Das beginnt bei mathematischen Aspekten der Mensur und geht bis hin zu Theorien über den Stil bestimmter Gattungen zu bestimmten Zeitpunkten ihrer Entwicklungsgeschichte.

So weit möchte ich heute aber nicht gehen, sondern einfach einmal Einblicke in die beinahe cryptographische Arbeit mit mittelalterlichen Musikhandschriften geben. Dafür habe ich mir das dreistimmige Rondeau „Ma fin est mon commencement“ des Ars Nova Komponisten Guillaume de Machaut ausgesucht. Ich kenne es schon seit geraumer Zeit, habe mich jedoch nie intensiv damit auseinandergesetzt. Das soll sich heute ändern. Das Interessante an dem Stück ist, dass es sich um ein musikalisches Rätsel handelt, denn es ist nur zu zwei von drei Stimmen Musik notiert. Man kann also gar nicht sehen, dass es sich um ein dreistimmiges Lied handelt. Der Schlüssel zu diesem Rätsel liegt im Text.

Ma fin est mon commencement
et mon commencement ma fin
Et teneure vraiement
ma fin est mon commencement.
Mes tiers chans ⋅iij⋅ fois seulement
de retrograde : et einsi fin.
Ma fin est mon commencement
et mon commencement ma fin.

Nun bin ich leider keine Romanistin, aber ich hatte Französisch in der Schule und Latein in der Uni und bekomme die ungefähren Eckpunkte dieses Altfranzösischen Textes über den Daumen gebrochen. Außerdem hilft auch das Layout der Manuskripte beim Verständnis des Textinhalts.

Die Quellen: Mach. Ms A, G und E

Ich arbeite mit drei Faksimiles (s/w Kopien) der Machaut Handschriften Ms A, Ms G und Ms E, die ich zufällig hier zuhause habe. Von den dreien ist Ms A (F-Pn fr 1584), die wohl nach 1350, aber vor 1370, also noch zu Guillaumes Lebzeiten, entstanden ist, die älteste und damit dem Komponisten nahestehendste. Ms G (F-Pn fr 22545-46) ist nach Guillaumes Tod gefertigt worden, ist aber die von meinen drei Exempeln am besten lesbare. Ms E (F-Pn fr 9221) ist für Jean, Duc de Berry, geschrieben (das ist der mit den „Très riches heures“), enthält z.T. erheblichen Abweichungen und ist als Kopie wirklich schwer zu erkennen, eigentlich keine gute Referenz. Ich konzentriere mich auf die Fassung in G und ziehe A und E nur an den kniffligen Stellen heran.

Die Oberstimmen: Cantus + Ténor

In Handschrift G findet sich unser Rondeau in der linken Kolumne des Folio 153 recto. Die mit den beiden ersten Versen des Gedichtes textierte Stimme steht voran, dann folgt der untextierte Contratenor und anschließend der Text der restlichen sechs Verse. Der unter der obersten Stimme, dem Cantus, notierte Text steht jedoch auf dem Kopf und beginnt beim Finalis, dem Schlußton des Stückes: Mein Ende ist mein Anfang und mein Anfang mein Ende, heißt es in den ersten beiden Versen, woraus man schließen kann, dass die Melodie des Cantus also der Krebs (d.h. von rechts unten nach links oben gelesen) der von links oben nach rechts unten notierten Melodie ist.

Der Ténor ist ‚vraiement‘, heißt es weiter, woraus sich auf die Melodie der zweiten Stimme schließen läßt, die nämlich der Krebs der ersten ist, d.h. das, was dort ‚vraiement‘ in der bekannten Schreibweise von links oben nach rechts unten notiert ist. Aber was ist da eigentlich notiert und paßt das überhaupt so zusammen, wie es der Text vorsieht?

Die Abbildung zeigt den Ténor, wie er in Ms G notiert ist, jedoch ohne Angaben von Tonhöhen. Wir sehen zwei Phrasen à 40 Breves, die im tempus imperfectum cum prolatio minor notiert sind, d.h., eine Longa hat die Dauer von zwei Breves, eine Brevis die von zwei Semibreves und jede Semibrevis die von zwei Minimae. Das entspricht (Fachleute mögen mich für diese Aussage schlagen) ungefähr dem, was heute ein 2/4-Takt wäre.

Tempus imperfectum cum prolatio minor

Diese Mensur war für mich zunächst nicht sofort erkennbar (und ist ja auch nicht unbedingt ‚klassisch‘ für diese Zeit), da ich die Minimae-Pausen auf der fünften und siebenten Brevis für Divisionspunkte gehalten und mich darüber gewundert hatte, dass dazwischen nur sieben Minimae in der Perfektion waren. Weil sieben Minimae weder in eine perfekte, noch in eine imperfekte Mensur passen, hatte ich mir schon wunderbare Theorien über die Alteration der letzten Minima zurechtgelegt, als mir klar wurde, dass das ein Holzweg war und es sich bei den vermeintlichen Punkten um Pausen handelte.

(Man muß bedenken, es handelt sich um s/w Kopien von Handschriften und nicht etwa um eine gestochen scharf gedruckte Notenedition. Da kann man einen Fussel auf dem Kopiergerät manchmal nicht von einem Haarstrich an einer Note oder ähnlichem unterscheiden. Ich nenne soetwas liebevoll „Fliegenschiß“ und ein Fliegenschiß könnte eben alles mögliche sein.)

Man nennt den in den Machaut-Manuskripten festgehaltenen Stand der Entwicklung der Musiknotation „schwarze Mensuralnotation“ und es gibt keinen Zweifel daran, dass auch „Ma fin est mon commencement“ in dieser Form notiert ist. (Zum Vergleich: Die Lais im „Roman de Fauvel“ sehen von den Zeichen her ganz ähnlich aus, sind aber dennoch mit größerer Vorsicht zu genießen, weil gleiche Zeichen nicht immer auch die gleiche Bedeutung haben.)

In der Zeit der schwarzen Mensuralnotation existieren die perfekten und imperfekten Mensuren nebeneinander, d.h. ein Notenwert kann entweder in drei (perfekt) oder in zwei (imperfekt) Noten des nächstkleineren Wertes geteilt werden und zwar auf jeder Verhältnisebene individuell. Das Verhältnis zwischen Brevis und Longa heißt „modus“, das zwischen Semibrevis und Brevis „tempus“ und das zwischen Minima und Semibrevis ist die „prolatio“. In der Ars Nova (das ist die dazugehörige Stil-Epoche) rückt die Prolatio in den Fokus; die bloße Anwesenheit von Minimae ist also ein erster Hinweis darauf, dass es sich um Musik nach 1300 handelt.

Da es noch keine Taktangaben oder gar Taktstriche gibt (das gesamte Konzept „Takt“ ist der mittelalterlichen Musik fremd, weshalb auch moderne Transkriptionen in Taktform der Musik solcher Stücke nur teilweise gerecht werden) kann man das Verhältnis der Noten nur aus deren Zusammenhang in einem konkreten Stück erkennen. Die Anfangsfolge L SBS MMMM MSM eignet sich ganz gut zur Bestimmung der Mensur. Man kann sie „von hinten“ aufschlüsseln: 2M = 1S, 2S = 1B und 2B = 1L. Wenn man die Brevis als Grundduktus annimmt, hat die obige Folge eine Dauer von sechs Breves und ein Mensurverhältnis von 1 : 2 : 4.

Wenn wir wieder den gesamten Ténor betrachten und bedenken, dass die Oberstimme laut Instruktion im Krebs dagegen gesungen werden soll, ist es also von Vorteil, dass beide Phrasen die exakt gleiche Länge von 40 Breves haben, weil sie dann gemeinsam beginnen und aufhören können. Die Oberstimme singt also auf den Text des ersten Verses die Melodie der 2. Phrase rückwärts, während der Ténor zugleich die 1. Phrase vorwärts singt. Dann singt die Oberstimme den Text des zweiten Verses auf den Krebs der Melodie der ersten Phrase, während der Ténor die Melodie der 2. Phrase vorwärts singt. Daraus ergibt sich für die beiden Stimmen die Konstruktion eines Kreuzkanons, womit der erste Teil des Rätsels (Wo ist die dritte Stimme?) eigentlich gelöst wäre.

Das Rondeau, eine Refrainform

Bleiben aber noch die Fragen: Was tut der Contraténor währenddessen und was passiert eigentlich mit dem Text der übrigen sechs Verse? Letzteres ist schnell erschlossen, wenn man sich die Gedichtstruktur anschaut:

AB aA ab AB

Es handelt sich um ein klassisches Rondeau, das heißt, die Melodie wird nach dem Reimschema des Textes immer wieder wiederholt. Alle Verse, die auf „-ment“ enden, singt die Oberstimme auf den Krebs der Melodie der 2. Phrase (A) und alle Verse, die auf „fin“ enden, auf den Krebs der 1. Phrase (B) und zwar in der Reihenfolge der Verse. Der Ténor schließt sich melodisch jeweils über kreuz der Oberstimme an. Ob er textiert (gar über Kreuz: Et mon commencement ma fin / ma fin est…“) oder vokalise gesungen oder eventuell sogar von einem Instrument gespielt wird, bleibt offen und also dem dem Gusto des Aufführenden überlassen.

Der Contraténor: Eine Stimme – viele Möglichkeiten

Die Stimme des Contratenors ist hingegen definitiv untextiert und sie sieht mit ihren großen Intervallsprüngen sogar so aus, als sei sie für den instrumentalen Vortrag gedacht. Was hier notiert ist, zeigt die folgende Abbildung.

Die Mensur ist augenscheinlich dieselbe, wie die bereits von den beiden Oberstimmen her bekannte. Jedoch hielt ich auch hier eine Pause fälschlicherweise für einen Divisionspunkt und eine Longa plicata für eine Brevis, weshalb mich der Mittelteil der Stimme zunächst in großer Verwirrung zurück ließ und ich die beiden anderen Quellen zurande zog.

An der kritischen Stelle zwischen der 8. und der 26. Brevis (s. Auszug) unterschieden sich beide Handschriften in winzigen Details. Es wunderte mich nicht, dass offenbar auch die Schreiber so ihre Probleme mit der verzwickten Stelle gehabt zu haben schienen und mit den Unterschieden Hinweise auf ihre Interpretation gaben. Als ich bemerkte, dass der vermeintliche Divisionspunkt in A aber doch ziemlich lang geraten war, kam mir erstmals der eigentlich nicht abwegige Gedanke an Pausen. Es machte Sinn in A von einer Brevispause auszugehen, denn obwohl es auf der 14. Brevis zu einer bis zur 22. Brevis andauernden kurzzeitigen Verschiebung um eine Minima kam, ergab sich für den Contraténor insgesamt eine Länge von 40 Breves.

Auch mit der Spielanweisung meine dritte (Stimme) singe nur dreimal hätte das halbwegs hingehauen, da zumindest die Phrasenlänge mit der der Oberstimmen kongruent ist. Solche Minimalverschiebungen, wie sie sich aus A ergeben, sind mir von Stücken der Ars Subtilior (der auf die Ars Nova folgenden Epoche) bekannt. Sie hier anzutreffen, wäre ungewöhnlich, aber nicht vollkommen ausgeschlossen und einem Komponisten wie Machaut durchaus zuzutrauen.

Derartige Sophismen sind in unserer heutigen Notation nur schwer übertragbar und mein Lieblingsbeispiel dafür, dass taktierte Trankspriptionen in Sachen Lesbarkeit den Originalen durchaus nicht immer vorzuziehen sind. Ebenso wie man ein Lied von Mendelssohn nur schwer in Mensuralnotation fixieren kann, kann man mensurierte Stücke nur schwer in unsere klassische Notenschrift übertragen. Es ist das übliche Dilemma des Übersetzers, der damit konfrontiert ist, den Verlust des Mehrwertes des einen Zeichensystemes bei der Übertragung in ein anderes möglichst nicht zu schermzlich aussehen zu lassen. Es ist immer am schönsten, ein Gedicht in der Originalsprache zu genießen, sofern man diese gut genug beherrscht, um die Feinheiten wahrzunehmen.

Wobei ich wieder bei meinem Problem, nicht gut genug Altfranzösisch zu sprechen, angelangt wäre. Was genau heißt denn nun: „Mes tiers chans ⋅iij⋅ fois seulement de retrograde : et einsi fin“? Singe mich dreimal vorwärts und dann einmal von hinten bis zum Ende oder dreimal rückwärts und dann einmal vorwärts? Ich weiß es nicht genau, deshalb muß ich ausprobieren, welche Variante im Zusammenhang mit den beiden Oberstimmen am wahrscheinlichsten erscheint.

Der Stimmverlauf

Die Oberstimme hat insgesamt acht Verse auf zwei Melodien (A + B) mit je 40 Breves zu singen. Wenn also der Contraténor dreimal in die eine Richtung, dann einmal in die andere Richtung gesungen und anschließend eben dieser Ablauf bis zum Ende einmal komplett wiederholt wird, dann würden alle drei Stimmen zum selben Zeitpunkt anfangen und aufhören. Die Frage ist, in welche Richtung wird zuerst gesungen, vorwärts oder rückwärts?

Aufschluß darüber geben die Initial- und Finaltöne der einzelnen Stimmen. Der Tenor beginnt Phrase B vorwärts mit einem c und beendet diese mit einem h, dann folgt Phrase A vorwärts, beginnend mit einem d und endend mit einem c. Die Oberstimme beginnt Phrase A von hinten mit einem c, beendet sie mit einem d, singt anschließend von h aus rückwärts die Phrase B bis zur Finalis c. Der Contraténor beginnt vorwärts mit c und endet mit d, während er rückwärts mit d beginnt und mit c endet. In Anbetracht der Tatsache, dass mehrstimmige Lieder in dieser Zeit überwiegend auf reinen Konsonanzen anfangen und enden und dissonante Intervalverhältnisse wie Sekunden auf Haltetönen eigentlich undenkbar ist. Gehe ich davon aus, dass der Contraténor immer dann vorwärts gesungen wird, wenn die Oberstimme Phrase A rückwärts singt und immer dann rückwärts gesungen wird, wenn der Tenor Phrase A vorwärts sind. Daraus ergäbe sich ungefähr dieser Ablauf.

Die Anweisung „dreimal vorwärts, dann einmal rückwärts“ für die dritte Stimme, den Contraténor, trifft also genau für den Teil des Liedes zu, in dem von der Oberstimme nicht der Refrain, d.h. die Verse 1/2 und 7/8 intoniert werden. Den Rest („et einsi fin“) wurschtelt man sich dann irgendwie so hin, wie man das braucht, damit sich Harmonie zwischen den drei Stimmen einstellt.

Diplomatie, Transkription und Audio

Am Ende meiner ganzen Überlegungen soll nun natürlich eine Transkription in unsere moderne Notenschrift stehen, mit der auch jemand etwas anfangen könnte, der in Fragen der Mensuralnotation weniger bewandert ist (das, im Übrigen, dürfte auf den Großteil der Menschheit zutreffen, selbst wenn man nur die Gruppe der geschulten Musiker betrachtet). Das PDF ist mitnichten die Offenbarung der Editionskunst, unter Mühen konvertiert aus einem Finale2004 .mus-File. Aber ich denke, es dürfte trotzdem reichen, um ein Verständnis von „Ma fin es mon commencement“ zu vermitteln.

machaut-r14.pdf

Ich habe in der Edition den Text entsprechend des Ablaufs unter dem Cantus ergänzt und mit einer Versnummerierung versehen. In Vers drei mußte ich nach Gutdünken schummeln, da dieser, sofern ich mit meinen Vermutungen über die Altfranzösische Silbentrennung richtig liege, eine Silbe zu wenig hat. Ich habe # direkt vorgezeichnet, wo sie im MS notiert sind und in der näheren Umgebung übergeschrieben, wo sich mi-fa-Konstellationen ergeben. In Klammern stehen jene Vorzeichen, die ich in der Midi-Aufnahme (s.u.) weggelassen habe, weil ich das klanglich interessanter so fand. Wo sich im Manuskript Ligaturen befinden, sind eckige Klammern über die Noten gesetzt. Auf der 10. Brevis des Contraténors steht eigentlich eine Longa plicata ascendens. Ich habe diese nicht als Stichnote gesetzt, sondern durch den Hinweis „plic. asc.“ kenntlich gemacht. In der Midi-Aufnahme hört man nur eine Longa auf d.

Der Grund, weshalb ich mich in der Übertragung letztlich gegen die in Ms A überlieferte Version des Contraténors entschieden habe, liegt darin, dass ich letztlich auch die Longa plicata auf der 8. Brevis, fälschlicherweise als Brevis (plicata) gedeutet hatte. Durch die Korrektion hätten sich für die Version in Ms A 41 Breves in der dritten Stimme ergeben. In Anbetracht der Tatsache, dass aber Ms E auf der Position der 8. Brevis sogar drei Breves in Folge und keine einzige Longa notiert, könnte man eine gewisse Nachlässigkeit im Umgang mit Brevis und Longa (z.B. zugunsten der spannenden Minimalverschiebung) an der Stelle vielleicht mit einem Augenzwinkern durchgehen lassen. Variationen sind denkbar und sicherlich keine Entdeckung der Neuzeit. Vielleicht hat ja jemand Lust, soetwas mal zu edieren und zu schauen, ob es überhaupt klingt.

Zum Vergleich stelle ich auch noch eine diplomatische Abschrift der Version Ms G zur Verfügung. Es ist leider aus urheberrechtlichen Gründen nicht erlaubt, Faksimiles zu veröffentlichen, was eigentlich eine Schande ist, wenn man bedenkt, seit wievielen Jahren die Urheber des Stückes und der Handschriften bereits tot sind. Zum Glück gibt es inzwischen Bemühungen, der Öffentlichkeit Digitalisate mittelalterlicher Manuskripte zur Verfügung zu stellen, so dass man damit arbeiten kann, ohne diese wirklich wertvollen, alten Bücher unnötig zu strapazieren. Diese Bestrebungen müssen m.E. dringend vorangetrieben werden – da bin ich auch gern behilflich.

Und weil mittelalterliche Musik auf dem Papier zwar hübsch aussieht, aber wie jede andere Musik erklingen sollte, gibt es am Ende nun auch noch ein von einem Computerprogramm erstelltes, in das .mp3-Format konvertieres Midifile für den Höreindruck (wobei Eindruck an dieser Stelle hinsichtlich der Qualität nicht unbedingt mit „beeindruckend“ zu verwechseln ist). Das ist zwar kein Ersatz für eine Aufnahme mit Stimmen, Text und Instrumenten, aber vielleicht gerade deshalb ein Ansporn, sich an einer solchen einmal zu probieren.

[audio:machaut-r14.mp3]

Achso, falls sich unter meinen Lesern rein zufällig ein Romanist finden sollte, würde ich mich über eine deutsche Übersetzung des Textes in den Kommentaren freuen. 😉

Historisches Archiv Köln

Montag, 09. März 2009 12:43

Ich war letzte Woche auf dem 13. Symposion des Mediävistenverbandes in Bamberg, das unter dem Leitthema „Farbiges Mittelalter“ stand, als die Nachricht vom Einsturz des Stadtarchivs bei uns eintraf. Die Stimmung glich ein wenig der nach den Angriffen auf das World Trade Centers. Bestürzung und Fassungslosigkeit beherrschte die Szenerie. Seitdem habe ich die Nachrichten zum Thema ein wenig verfolgt und wie immer hinkt die öffentliche Berichterstattung den Rundmails und Insiderinformationen hinterher. Lange war aber unklar, wie die Bergungsarbeiten vonstatten gehen, in welchem Zustand die geborgenen Archivalien sind und inwiefern fachkundige Hilfe vor Ort benötigt wird. Heute morgen habe ich ein Rundschreiben des Vereins der Archivare erhalten, in dem diese Punkte beleuchtet werden.

Es hat sich bereits ein Krisenstab aus Vertertern der Stadt, des Historischen Archivs, der Berufsfeuerwehr Köln, des Landesarchivs NRW, den Archivämtern von LVR und LWL sowie der ARGE der Stadtarchive im Städetag, des VdA und von Restauratoren gebildet, der die Bergung und Sicherstellung der Archivalien plant und koordiniert. Rechtzeitig vor dem Einsätzen der Regenfälle konnte der Trümmerberg mit einer Plane abgedeckt werden. Der Aufbau eines Dachs verzögerte sich, da die Standfestigkeit des gegenüberliegenden Gymnasiums unklar war. Inzwischen ist wohl ein Drittel des Trümmerbergs überdacht und der Bau soll in den nächsten Tagen abgeschlossen werden.

Feuerwehrleute tragen die Archivalien mit den Händen fachgerecht von der Unglücksstelle ab, wobei es sich zunächst um Stücke handelt, die bei der Bergung der Vermißten und der Räumung der Stellen, die für den Dachtbau geräumt werden mußten, gefunden wurden. Von Archivaren, Restauratoren, Museumsangestellten und anderen fachkundigen Kräften werden diese Stücke vor Ort einer ersten Sichtung unterzogen und verpackt. Sie sind in unterschiedlichem Zustand, einige Akten und Archivkartons sind beinahe unmittelbar wieder benutzungsfähig, andere Archivalien sind arg in Mitleidenschaft gezogen worden. Nasses Material wird aussortiert und die mit LKW abtransportierten Schuttreste werden in einer gesonderten Halle durchgesehen und aussortiert. Abgesehen von den Rettungskräften der Feuerwehr, des THW (u.a.) sind 40-50 fachkundige Personen im Dreischichtbetrieb 24/7 im Einsatz, um das Archivgut zu sichten und für die Einlagerung vorzubereiten, bzw. zur Einfrierung zu verpacken.

Derzeit wird eine größere Halle gesucht, in der langfristig die Arbeitsbedingungen und die Sortierarbeiten besser vonstatten gehen können. Auch Magazinflächen werden benötigt. Angebote sollen an das LVR-Archivberatungs- und Fortbildungszentrum, z. Hd. Herrn Dr. Arie Nabrings, rafo@lvr.de, gerichtet werden. In erster Linie ruft der VdA aber in seinem Rundschreiben zur Mithilfe von fachkundigen Kolleginnen und Kollegen auf, sowohl Archivare als auch Restauratoren werden gebraucht. Hilfsangebote sollen über die Dienststellen der Helfer koordiniert werden, wobei Name, Vorname, Dienststelle, Ort, Telefonnummer, Email-Anschrift und Dauer des Einsatzes in einer Exeltabelle erfaßt und an rwwa@koeln.ihk.de (Archivare) oder bert.jacek@fh-koeln.de (Restauratoren) gesandt werden.

Die personelle Hilfe ist zunächst das Wichtigste, doch auch finanzielle Unterstützung in Form von Spenden und materielle Hilfe werden gerne angenommen. Eine Zusammenstellung über Hilfsmöglichkeiten bietet Archivalia unter http://archiv.twoday.net.

Neues von der Judäischen Volksfront

Freitag, 23. Januar 2009 14:41

Okay, in Zeiten der Krise im mittleren Osten darf man solche Witze vielleicht gar nicht mehr machen. Aber kennt ihr das noch – die Verwirrung um die judäische Volksfront und die Volksfront von Judäa aus „Life of Brian“?

So komme ich mir immer wieder vor, wenn Zeitungen über Angelegenheiten der Sing-Akademie zu Berlin schreiben. Das Hamburger Abendblatt berichtet nämlich vom Montezuma-Urteil des BGH. Gut, das mag vielleicht nach 20 Jahren Mauerfall irgendwie total unklar sein, aber in Berlin gibt es aufgrund der einstigen Teilung zwei Singakademien und die Berliner Singakademie, also die Vereinigung, die 1963 im ehem. Ostteil gegründet wurde, ist nicht die Klägerin im Urheberrechtsstreit. Es ist in der Tat die Sing-Akademie zu Berlin, die die alleinigen Rechte am Notenarchiv der 1791 gegründeten Singakademie, der auch Größen wie Goethe, Schiller und Mendelssohn angehörten und durch die die Laienchorbewegung in die Existenz kam, für sich beansprucht. Dieses Archiv wurde 1999 aus Kiew zurück nach Berlin geführt und wird seitdem krakenartig von den Kollegen bewacht. Dies zeigte sich überdeutlich, als man 2005 beim Düsseldorfer Kulturfestival „Altstadtherbst“ die 2002 im Archiv wiederentdeckte Verdi-Oper „Montezuma“ aufführte, woraufhin die Sing-Akademie zu Berlin als Hüterin des Grals einen Schadensersatz verlangte.

Und schon damals liefen bei uns die Telefone mit wütenden Anrufen aufgebrachter Bürger heiß. Es war gar nicht so einfach, diesen und all den Berichterstattern da draußen beizubringen, dass die judäische Volksfront, ähem, die Berliner Singakademie und die Sing-Akademie zu Berlin zwei Paar Schuhe sind. Die Berliner Singakademie hat mit dem Archiv, mit Montezuma und dem Urheberrechtsstreit nichts zu tun und ist selbst der Meinung, dass Musik nur dann sinnvoll ist, wenn sie auch zu Gehör gebracht wird. Vielen Mitgliedern ist dabei unklar, wie sich die Kollegen als Urheber einer 100-Jahre alten Musik betrachten können. Nun hat auch der BGH dieser Paragraphenreiterei ein Ende bereitet und entschieden, dass die Sing-Akademie zu Berlin keine Verwertungsrechte an der Oper hat.

Ich selbst bin seit 10 Jahren Mitglied der Berliner Singakademie und kenne das ewige Hin und Her um die Namensschwestern nur zu gut. Für das Neben- und Miteinander der beiden Singakademie könnte 2009 jedoch neue Meilensteine bringen. In diesem Jahr jährt sich der Geburtstag Felix Mendelssohns zum 200. Mal. Beide Singakademie berufen sich auf diesen Traditionsträger und um sein Jubiläum gebührend zu feiern, haben Konzertveranstalter beide Singakademien zu gemeinsamen Konzerten eingeladen. Ich hoffe für uns, die Tradition der Laienchorbewegung und natürlich für das Musikleben Berlins, dass diese Zusammenarbeit den Blick für gegenseitige Sympathien eröffnen und die Kollegen zur Reflexion anhalten möge: Warum sollten sich nach 20 Jahren der Wiedervereinigung denn nicht beide Singakademien zu einer einzigen zusammentun?

Jokers schreibt mir…

Freitag, 23. Januar 2009 01:12

… und vermutlich auch allen anderen Bloggern, die sich auf ihren Seiten irgendwie entfernt mit Lyrik und Literaturbetrieb befassen. Die machen nämlich mal wieder einen Gedichtewettbewerb für Hobbyautoren, wo’s Geld, Gegenstände und Veröffentlichungen in Anthologien zu gewinnen gilt. Wer will, kann vom 1. – 31. März Gedichte bei Jokers.de einreichen und dran teilhaben. Brech ich mir ja keinen ab, darauf mal hinzuweisen. Ich hab ja auch mal an sowas teilgenommen und meine Erfahrungen gesammelt, um sie in mein Blog zu schreiben. Für die seriösen Wettbewerbe bin ich leider ein zu unambitionierter Dichter und für alle anderen ein zu anspruchsvoller Leser. Deshalb spare ich mich hierbei lieber aus. Aber wen’s interessiert.

Aussprache des Mittelhochdeutschen

Montag, 19. Januar 2009 19:15

Als Mediaevistin bin ich ja oft mit der Frage, „Und was kann man damit später mal machen?“, konfrontiert. Eine absolut naheliegende und logische Antwort darauf ist, dass man damit schon jetzt sehr gut besserwisserische Kommentare bezüglich der Aussprache mittelhochdeutscher Liedtexte abgeben kann. Und wer jetzt glaubt, in solche Verlegenheit komme man sowieso nie, der wird sich spätestens dann wundern, wenn er (wie ich derzeit mal wieder) in Chorproben sitzend die Carmina Burana von Carl Orff einstudiert. Diese enthält nämlich neben überwiegend mittellateinischen auch einige mhd. Texte, zu deren Aussprache dann immer viele Experten ihre Meinung kundtun. Diesen will ich mich hiermit anschließen.

Vorbetrachtungen

Das Phonemsystem des Mittelhochdeutschen (einer Sprachstufe in der Zeit von ca. 1050-1350) ist Gegenstand einer sprachwissenschaftlichen Rekonstruktion und resultiert aus der sogenannten 2. Lautverschiebung. Im Zuge dieser 2. LV hat sich das Hochdeutsche (im Unterschied zum Niederdeutschen) aus dem westgermanischen Sprachverband abgespalten, was sich an einigen Lautwandelerscheinungen nachvollziehen läßt.

Um die im Folgenden aufgeführten Aussprachekonventionen richtig beurteilen zu können, ist es zunächst wichtig, sich über drei Dinge klar zu werden: 1. Es gab in der Zeit zwischen 1050 und 1350 keine regional übergreifende, mittelhochdeutsche Einheitssprache, sondern eine Sammlung an Dialekten. 2. Alle Mutmaßungen hinsichtlich deren Aussprache basieren auf wenigen Quellen, die diese dialektalen Mundarten mithilfe eines fremden (nämlich des lateinischen) Alphabets exemplarisch fixieren. 3. Diese graphische Fixation folgt in der Rechtschreibung keiner Normierung und variiert nicht nur von Text zu Text, sondern oftmals sogar von Vers zu Vers. Dadurch dass man aber „schrieb wie man sprach“ lassen sich teilweise Rückschlüsse auf das Phonemsystem ziehen. Vieles bleibt dennoch strittig. Thordis Hennings1 schreibt dazu:

Bei der Bezeichnung „Mittelhochdeutsch“ [handelt es sich] an und für sich um einen Sammelbegriff, der eine Vielzahl unterschiedlicher Schreibdialekte in sich vereint. Aber bis zum Zenit der höfischen Dichtung um die Wende vom 12./13. Jh. entwickelte sich so etwas wie eine überregionale höfische Dichtersprache, die dadurch gekennzeichnet ist, dass dialektale Besonderheiten stark zurückgedrängt werden. Diese mhd. klassische „Einheitssprache“ beruht vor allem auf allemannischer und ostfränkischer Grundlage.

Hennings Aussage muß relativiert werden. Der Eindruck von Einheit entsteht in der Retrospektive evtl. nur aufgrund der Überlieferungslage höfischer Dichtung und den daraus erwachsenen Interessenschwerpunkten der historischen Sprachwissenschaft. Er muß sich bei eingehender Betrachtung ripuarischer und thüringischer Quellen der geistlichen oder bürgerlichen Literatur nicht zwangsläufig bestätigen. Für unsere Carmina Burana ist dies nur von marginaler Bedeutung. Denn die Handschrift des Codex Buranus wurde im bairischen Sprachraum, also in unmittelbarer dialektaler Nähe zum Alemannischen und Ostfränkischen niedergeschrieben und enthält Texte, die u.a. Walther von der Vogelweide zugeschrieben werden, der ebenfalls in diesem Sprachraum tätig war.

Es kann demnach nicht vollkommen verkehrt sein, sich mit der Aussprache der mittelhochdeutschen Liedtexte der Carmina Burana an den von Sprachhistorikern aufgestellten Konventionen für das „klassische“ Mittelhochdeutsch zu orientieren. Hierbei gilt, dass sich im gesamten oberdeutschen Sprachraum (alemannisch, bairisch, ostfränkisch und südrheinfränkisch) die 2. Lautverschiebung vollständig vollzogen hat. Man sagt dort auch heute noch ich und Apfel und nicht wie im niederdeutschen Berlin ick und Appel.

Zur regionalen Verteilung der hochdeutschen Mundarten s. Karte südlich der Benrather Linie. (Quelle: Uni Wien)

Aussprache des Mittelhochdeutschen

Die meisten mittelhochdeutschen Textausgaben sind (wenn auch mit unterschiedlicher wissenschaftlicher Akribie) in ihren Schreibweisen normalisiert, so dass sich die phonetische Ausführung von Silben und Worten aus der graphischen Umsetzung „ablesen“ läßt. Ich erkläre die Aussprache deshalb zunächst an den üblichen Graphemen, später dann an den Texten der Carmina selbst.

  • /a/, /e/, /i/, /o/, /u/, /ä/, /ö/, /ü/: Kurze Vokale sind beim Sprechen deutlich von langen zu unterscheiden. Durch die Existenz kurzer, offener Tonsilben unterscheiden sich das Mhd. geradezu charakteristisch vom Neuhochdeutschen. Es heißt im Mhd. tac [tack], nemen [nemmen], vil [fill], loben [lobben] und tugent [tuggent]. Ebenso verhält es sich mit den kurzen Umlauten.
  • /â/, /ê/, /î/, /ô/, /û/, /æ/, /œ/, /iu/ (iu = langes ü): Im Unterschied dazu gibt es einige lange Vokale, die in den meisten Ausgabe durch Zirkumflex ^ gekennzeichnet sind. Fehlt diese Kennzeichnung (wie oftmals in unserer Notenausgabe der Carmina Burana) muß man auswendig wissen, welche Worten lange Vokale enthalten. (Tipp: Die kurzen Vokale überwiegen.) Es heißt im Mhd. dâhte [daachte], gelêret [gelehret], mîn [mien], [soo] und ûf [uhf]. Die langen Umlaute werden als Ligaturen geschrieben und sind daran zu erkennen, wobei die Kombination /iu/ für das lange /ü/ steht. Es heißt im Mhd. swære [ßwääre], hœren [höören] und triuwe [trüüwe].
  • /ei/, /ou/, /öi/, /ie/, /uo/, /üe/: Die Diphtonge sind deutlich zweitonig zu sprechen, verschmelzen aber zu einer Silbe. Dabei liegt die Betonung auf dem ersten Vokal und fällt nach hinten ab, ähnlich wie es im heutigen Bairisch gesprochen wird. Es heißt im Mhd. ein [éyn], schouwe [schóuwe], vröide [fröide], dienest [díenest], buoch [búoch] und süeze [süeße].
  • /h/, /lh/, /rh/, /ht/, /hs/: Das Graph /h/ ist im Anlaut und zwischen Vokalen ein zum Nhd. identischer Hauchlaut (wie in Herr und sehen). In den Kombinationen /lh/, /rh/, /ht/ und /hs/ versteht es sich jedoch als gutturaler Reibelaut. Damit ist evtl. immer der velare Ach-Laut [x] gemeint. In Verbindung mit vorderen Vokalen (e, i, ü) und Sonanten (l, r) könnte es aber schon zu einer Palatalisierung als Ich-Laut [ç] gekommen sein. Der durchgehend velare Gebrauch ist heute nur in der Schweiz, jedoch nicht im bairischen Sprachraum üblich. Ob er es damals war, ist unklar.
  • /z/: Das Graph /z/ wird im Anlaut und nach einem Konsonanten als Frikativ [tz] gesprochen, z.B. in zuo [tzuo] oder herze [hertze]. In den übrigen Fällen steht es für ein stimmloses /s/, dass dem nhd. /ß/ oder /ss/ entspricht, wie in daz [daß] oder wazzer [wasser].
  • /sl-/, /sm-/, /sp-/, /st-/, /sw-/: Das Graph /s/ wird in den Kombinationen /sl-/, /sm-/, /sp-/, /st-/ und /sw-/ nicht palatalisiert, es gibt also anders als im Nhd. hier keinen Zischlaut. Es heißt im Mhd. spil [ßpill] und swære [ßwääre].
  • /w/: Bezüglich der Aussprache des Graphs /w/ (=/uu/, /vv/) gibt es zwei Meinungen. Die eine Schule möchte es als dentalen Reibelaut wie nhd. Wasser hören, die andere als Halbvokal [ɥ] wie im engl. water. Ich persönlich schließe mich wegen der Weiterentwicklung des /w/ im Nhd. dieser zweiten These an, da mhd. frouwe im Nhd. nicht zu Fraw, sondern zu Frau geworden ist.

 

Mhd. Texte der Carmina Burana

Man erkennt, dass unsere Notenausgabe2 der Carmina Burana keine wissenschaftlich normalisierten Texte enthält. Der Gebrauch des Graphs /h/ in Endpositionen wechselt mit /ch/, einige lange Vokale sind durch Zirkumflex gekennzeichnet, auf anderen fehlen die Längenzeichen, Elisionen (bes. Vokalhiats und stumme e’s) sind nicht gekennzeichnet und in der 2. Strophe von „Chume, chum, geselle min“ ist noch ein Abkürzungszeichen (die Tilde über dem n) übernommen, das in ein Dentalsuffix aufgelöst werden muß.

Ich habe die langen und kurzen Vokale der wichtigen Wörter mit dem Mittelhochdeutschen Wörterbuch von Niemeyer3 abgeglichen, um hier eine Sicherheit hinsichtlich ihrer Aussprache zu bekommen. Das /eu/ in freudenriche ist der normalisierten Form von vröide/vröude angepaßt und wird auch so gesprochen. Ich speche alle /w/ als Semivokale, alle /ch/ hinter vorderen Vokalen als Ich-Laut – das kann man aber halten, wie man will. Um sich die mp3s anzuhören, reicht es, in der Flashanimation auf den Play-Button zu klicken.

7. Floret silva

Floret silva undique,
nah mime gesellen ist mir wê.
Gruonet der walt allenthalben.
wâ ist min geselle alse lange?
der ist geritten hinnen.
owî, wer sol mich minnen.

[nach (x) miem (i lang, e stumm) gesellen ist mirr (i kurz) weh
gru-onet (Diphtong, aber o unbetont) der walt allenthalben
wa ist mien (i lang) geselle allse lange
der ist geritten hinnen
owie, wer soll mich minnen]

[audio:floret-silva-undique.mp3]

8. Chramer, gip die varwe mir

Chramer, gip die varwe mir,
die min wengel roete,
da mit ich die jungen man
an ir dank der minnenliebe noete.

Seht mich an, jungen man!
lat mich iu gevallen.

Minnet, tugentliche man,
minnecliche frouwen!
minne tuot iu hoch gemuot
unde lat iuch in hohen eren schouwen.

Wol dir, werlt, daz du bist
also freudenriche!
ich will dir sin undertan
durch din liebe immer sicherliche.

[Kramer (a lang) gipp di-e (diphtong) farwe mirr
di-e mien wengel röte (ö lang)
da mit ich di-e jungen mann
ann irr dank der minnenli-ebe (kurz) nöte (ö lang)]
      \\ (oder „aan irr dank“, wenn „gegen ihren Willen“)

[Seht mich an, jungen mann
latt mich ü (ü lang) gefallen]

[minnet tuggentliche (u kurz) mann
minnecliche frouwen
minne tu-ot ü (lang) hoch gemu-ot
und (e stumm) latt üch (ü lang) in hohen (o lang) ehren (e lang) scho-uwen]

[woll (o kurz) dirr wärlt daß du bist
allso fröidenrieche (-rieche i lang)
ich will dirr sien undertann
durch dien li-ebe immer sicherliche]

[audio:chramer-gip-die-varwe-mir.mp3]

Swaz hie gat umbe

Swaz hie gat umbe,
daz sint allez megede,
die wellent an man
alle disen sumer gan!

[ßwaß hi-e gaat (a lang) umbe
daß sint alleß megede (e kurz)
di-e wellent aan (a lang) mann
alle disen (i kurz) summer (u kurz) gaan (a lang)]

[audio:swaz-hie-gat-umbe.mp3]

Chume, chum geselle min

Chume, chum, geselle min,
ih enbite harte din.

Suzer rosenvarwer mund,
chum uñ mache mich gesunt

[Kumme, kumm (u kurz) geselle mien (i lang)
ich enbiete (i lang) harte dien (i lang)]
Sußer (u lang) rosenfarwer (o lang) munt (u kurz, t scharf)
kumm und (mit nd) mache mich gesunt]

[audio:chume-chum-geselle-min.mp3]

10. Were diu werlt alle min

Were diu werlt alle min
von deme mere unze an den Rin,
des wolt ih mih darben
daz diu chünegin von Engellant
lege an minen armen.

[werre dü wärlt alle mien (i lang)
von demm (e stumm), meer-unß (elang, hiat) an denn Rien (i lang)
des wollt ich mich darben
daß dü (ü lang) künneginn (ü kurz) von Engellant (ng nasal)
legge (e kurz) an mienen (i lang) armen]

[audio:were-diu-werlt-alle-min.mp3]

Eselsbrücke

Als kleine Eselsbrücke bezüglich der /i/-Längen kann man sich merken, dass alle mhd. /i/ lang gesprochen werden, wenn ihre nhd. Entsprechungen zu einem /ei/ geworden sind. Also mhd. mîn wird nhd. mein, deshalb ist das /i/ im mhd. Wort ein langes /i/, ebenso mhd. vröidenrîche → nhd. freudenreich. Das /i/ ist hingegen kurz, wenn im nhd. Wort noch immer ein /i/ (kurz o. lang) steht.
__________

  1. Thordis Hennings: Einführung in das Mitelhochdeutsche. 2., durchgesehene und verbesserte Auflage. Walter de Gruyter, Berlin, NewYork, 2003
  2. Carl Orff: Carmina Burana. Cantiones Profanae. cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis, Klavierauszug von Henning Brauel [ed.], Schott 1996, ED 2877
  3. Beate Henning: Kleines Mittelhochdeutsches Wörterbuch, Christa Hepfer u. Wolfgang Bachofer (Co.-Red.), Max Niemeyer Verlag, Tübingen 20014

Elke Heidenreich: Lesen!

Freitag, 28. November 2008 20:37

Ich muß ja gestehen, kein Fern zu sehen. Ich habe nicht einmal ein entsprechendes Gerät, mit dem soetwas zu bewerkstelligen wäre. Ich finde Fernsehen doof, weil das Programm doof ist und wenn dann doch mal etwas Spannendes läuft, dann läuft es Samstag Nacht um 2:00 Uhr, wenn man sowieso gerade besseres vor hat, als vor der Glotze zu hängen.

Damit hatte offenbar auch Elke Heidenreich ein Problem. Es reichte ja nicht, dass man ihre Sendung, Lesen!, beim ZDF auf die unmöglichste Sendezeit verlegte, nein, die Büchertipps mußten weg und so vernachlässigt unser Zweites seine Bildungspflicht letztlich und hat die Sendung vor kurzem ganz abgesetzt. Traurig für’s ZDF – Glück für mich, denn so hat sich Frau Heidenreich nun für ein Medium entschieden, das auch ich konsumiere: the internezz

Ab heute werde ich sicherlich keine von Frau Heidenreichs Sendungen mehr verpassen, denn auf litCOLONY kann ich sie mir nun ansehen, wann ich will, so oft ich will und woimmer es Netzanbindung gibt. Und das ist gut so. Dies hat das Internet dem Fernsehen nämlich voraus: Es gibt ein Angebot fernab von Musikantenstadel & Co. und ich kann mir mein Programm höchst eigenverantwortlich selbst zusammenstellen. Ich wünsche der Sendung und Frau Heidenreich jedenfalls viele neue und alte Rezipienten.

# edit: Die Seite ist offenbar noch nicht auf den Ansturm von Fefe-Lesern vorbereitet und gerade down, seit sie von dort aus verlinkt wurde. Einfach kurz abwarten und Tee trinken, ist bestimmt bald wieder on…

Das Geheimnis der Weisheit

Mittwoch, 19. November 2008 14:33

Es ist das streng gehütete Geheimnis einer (nicht ganz) kleinen Gruppe von Eingeweihten, was es mit den Weisheitzähnen und deren Diebstahl bei der zahnärztlichen Notschlachtung ihrer Träger auf sich hat. Da ich nie ein Freund geheimen Wissens war, habe ich die schwierige Prüfung auf mich genommen und mich gestern einer Weisheitszahn-OP unterzogen, um nun die Welt durch die Schilderung meines eigenen Abenteuers an den bahnbrechenden, neuen Erkenntnissen teilhaben zu lassen, die ich bei dieser Herausforderung erlangt habe.

Das Geheimnis der Weisheit

Ich bin in einer Welt ohne Götter aufgewachsen. Wo andere Kinder lernten, in schweren Zeiten Gott um Beistand und Hilfe anzurufen, lernte ich, meinen Verstand zu gebrauchen, um mich selbst aus dem Schlamassel zu ziehen. Ratio war die Göttin meiner Mutter, Intellekt und Bildung der Schlüssel zum glücklichen Leben. So also war mein kindliches Leben geprägt vom Ringen um Weisheit und ich glaubte mich darin gar nicht schlecht.

Irgendwann stand eine Operation an, in der meiner armen Frau Mutter ihre Weisheitszähne entfernt werden sollten. Ich konnte nicht verstehen, wie sie sich so bereitwillig die Insignien ihrer Macht stehlen lassen wollte. Natürlich wolle sie nicht, aber es müsse sein, erklärte sie und litt im Verlaufe dieser wirklich dämlich anmutenden Aktion beinahe den Heldentod. Noch lange breitete sie in epischen Erzählungen ihr Abenteuer vor uns lauschenden Kindern aus, schilderte Gefahren und Ängste, berichtete von Leid und Schmerz, eine wahrhaft dramatische Geschichte. Auch wenn es dem Intellekt meiner Mutter nicht im geringsten zu schaden schien, sondern dieser, im Gegenteil, sich mit zunehmendem Alter noch vermehrte, für mich war fortan klar, ich würde meine Weisheitszähne behalten. Niemand solle es wagen, mir meine Weisheit zu nehmen.

So lebte ich also mein unbeschwertes Leben. Ratio war mir eine holde und gerechte Göttin. Sie belohnte mich, wo ich Schläue zeigte und strafte mich, wenn ich blöde war, so dass ich die Chance hatte, aus meinen Fehlern zu lernen und es beim nächsten Mal besser zu machen. Denn, so lehrte uns ein sehr weiser, alter Mann (er war Philosoph und hieß Sartre), man sollte keinen Fehler zweimal machen, schließlich sei die Auswahl groß genug.

Dieses Mantra beherzigend war es irgendwann soweit: Meine Weisheitszähne brachen durch. Jahrelang hatte ich Qualen gelitten, um mit Richteisen meine Zahnstellung zu korrigieren und so Platz für diese Gütesiegel meines Verstandes zu schaffen. Ich hatte diesen lange vor ihrem Erscheinen sogar schone weniger wertvolle Zähne geopfert und trotzdem sagte die begutachtende Zahnärztin: „Frau F., ich glaube, ihre Weisheitszähne müssen entfernt werden.“

„Neeeeiiiiiiiinnnnnn!!1!elf!1“

Der Kampf um meine Zähne begann. Ich litt im Stillen mein wundes Zahnfleisch, reinigte mit einer speziellen Bürste jeden einzelnen Zahn und doch, je weiter die Zähne durchbrachen, desto gemeiner wurden die Schmerzen, desto mehr Löcher unterbrachen das strahlende Weiß und spotteten meinen verzweifelten Bemühungen. Gestern kam ich unters Messer, nachdem ich mich eine Woche lang mit opiat-ähnlichen Schmerzmitteln auf rotes Rezept bis zum OP-Termin hinüber gerettet hatte. Schreckliche Geschichten hatte ich gehört, von Leuten, die ein solches Wagnis vor mir eingegangen waren, von knackenden Kiefern, schnalzendem Zahnfleisch und Backen, die so geschwollen waren, dass man sich monatelang nur von Brei ernähren konnte. „Bist du denn verrückt?“, hatten sie erschrocken, oder „Na, du bist ja mutig!“, spöttisch gesagt, als ich erklärte, ich würde mich aller vier Zähne mit einem Mal entledigen (lassen). Hätte mir nicht eine weisheitszahnlose Komilitonin einen sehr weisen Rat mitgegeben, hätte mich im Auge des mit Spritze, Bohrer und Zange bewaffneten Diebes wohl aller Mut verlassen: „Es ist ja nicht deine Hinrichtung.“

Recht hatte sie! und auch wenn ich nicht sagen kann, dass es unbedingt angenehm war, es war nicht meine Hinrichtung. Ich habe das Knacken und das Schnalzen und das Bluten überstanden und nun sitze ich mit dicken Hamsterbacken hier und schreibe und sehe urkomisch aus und kann nicht so über mich lachen, wie ich es verdient hätte. Beim Bioladen gegenüber kaufe ich Apfelmus und Babybrei mit Mango-Vanille-Geschmack. Die Kassierein schaut mir ins Gesicht, schaut auf meine Waren, blickt mir verständig und tröstend entgegen: „Mein herzliches Beileid.“ Und da, plötzlich, kommt mir die Erleuchtung. Wie blind ich all die Jahre war, wie dumm von mir! Endlich, endlich gehöre ich zum Kreis der Eingeweihten, bin ich beteiligt an einem geheimen Wissen, um das nur jene Weisen wissen, die sich dieser harten Prüfung gestellt und sie gemeistert haben:

Die Weisheitszähne heißen nicht Weisheitszähne, weil sie ein Zeichen der Altersweisheit sind, nein, es ist vielmehr ein Zeichen der Altersweisheit, nach deren Verlust zu den Auserwählten gehören zu dürfen, die mit schaurig ausgeschmückten Horrorgeschichten kleine, naseweise Kinder das Fürchten lehren, während sie sich selbst eins ins Fäustchen lachen, weil sie ihre eigene Prüfung lebendig hinter sich gebracht haben, während diese Kinder nun offenen Auges und Mundes erschrocken in ihre eigene, grausige Zukunft starren.

Und die Moral von der Geschicht:
Trotz Spuk aus jeder Windrichtung,
es ist nicht eure Hinrichtung.
Es knackt, es schnalzt, es tötet nicht.

ps.: Wer leckere Rezepte für bröckchenlose Suppen, Breichen oder Müschen für mich hat, gerne immer her damit! Ich kann’s die nächsten Wochen sicher brauchen. Ach ja, und wenn jemand eine Idee hat, wie man gleichzeitig tippen und zwei Wangen kühlen kann, bin ich auch ein dankbarer Abnehmer.
pps.: Ich weiß, dass einige ihre OP schlimmer getroffen hat als mich, aber ich hab es mir deshalb immer schlimmer vorgestellt, als es letztlich war und mir vor dem Eingriff fast ins Hemd gemacht. Mit meiner Geschichte möchte ich all jenen Mut machen, die dieses schwierige Kapitel noch vor sich haben. Sooo schlimm ist es gar nicht!

Oder ich schreib es untereinander…

Mittwoch, 15. Oktober 2008 14:40

Xipulli hat mich gerade auf einen Dialog eines Buchmesse-Korrespondenten des Spiegels im SpOn hingewiesen. Mal abgesehen davon, dass es sich das „Kafkas-Porno-Skandal-Blatt“, der Spiegel, eigentlich nicht mehr leisten kann, über die intellektuelle Abgedroschenheit von Autoren, Verlagen und Buchmesse und Mittelmäßigkeit des marktwirtschaftlich bestimmten Schrifttums abzulästern, findet sich in diesem Dialog ein Absatz, den ich wegen seiner Herrlichkeit hier einfach mal anführen muß:

HH: Der Hammer ist immer schon eine schlechte Metapher gewesen, außer im Heavy Metal, Sven! Weißt du schon, was du in deinem Blog schreiben willst?

Sven: Irgendwas Erbauendes. Was die Leute aufrichtet in schwerer Zeit. Was man da so erlebt auf der Buchmesse und so. In kurzen, knappen Sätzen. Die trotzdem schön sind.

Oder ich schreib
Es untereinander
Dann
Ist es ein
Gedicht.

Quelle: http://www.spiegel.de/kultur/literatur/0,1518,584072,00.html

Es scheint inzwischen also auch anderen als mir irgendwie schon aufgegangen zu sein, dass das derzeitige Verständnis des Wortes „Gedicht“ irgendwie hirnrissig sinnentleert ist und eigentlich nur noch an formal graphischen Aspekte eines Textes festzumachen ist. Danach wäre das Gedicht die einzige Textform, die sich auf Grund ihres schriftlichen Layouts auf dem papier definiert und nicht etwa wie andere Texte anhand ihrer sonstigen Sprachformalen, semantisch-perspektivischen oder funktionalen Aspekte.

Ich habe darüber ja immer den Kopf geschüttelt, weil es nicht mit meiner Idealvorstellung zusammenpassen will, das ein guter Dichter heutzutage wohl eher Grafikdesigner als Sprachakrobat sein muß und mich mit mir selbst darauf geeinigt, dass ich das, was ich so geschrieben habe, in einem gedruckten Buch wohl eher nicht mehr Gedicht nennen würde, weil dieses Wort beim Leser einfach völlig falsche Assoziationen von dem auslöst, was ihn erwartet.

Aber ja, gut, ich muß das jetzt nicht weiter breittreten. Hatte ich ja vor zwei Jahren schon im Artikel Das Auge erkennt den Vers und besonders produktiv ist es ja nun auch wieder nicht, sich daran festzubeißen. Also akzeptiere ich für mich und meine Sprachakrobatik einfach, dass der graphische Aspekt, der ja durchaus Bestandteil unserer Sprachkultur ist, einfach eine weitere Dimension für meinen Kreativpool ist. Damit – nicht mit der Reduktion darauf – kann ich leben.