Dass Gedichte, in denen sich der Autor autobiographisch selbst in Szene setzt, im Internet populär sind, war mir schon immer bewußt. Suizid, selbstverletzendes Verhalten (SVV) oder Mißerfolge in der Beziehung – persönliche, aber deswegen trotzdem nicht unbedingt individuelle Schicksale werden in epischem Detail geschildert. Im Bemühen um Authentizität appelieren die Texte an das Mitleidpotential ihrer Leser und finden dankbaren Absatz.

Aber auch in der Literaturszene außerhalb des WWW liegt Autobiographisches voll im Trend. So bekommt man bei Lesungen oder Slams in den Berliner Kneipen, Cafés und Clubs fast nur noch schwach zusammengezimmerte Stories aus dem Berliner Studenten- und Jungfamilienleben zu hören, wo Alltagsbanalitäten zu heldenhaften Abenteuern und philosophischen Lebensweisheiten aufgemotzt werden. Die Verlage wollen da nicht außen vor bleiben und hypen Romane im Format “Crazy” (Benjamin Lebert), was erst jünst wieder Clemens Meyers “Als wir träumten” auf der Leipziger Buchmesse verdeutlichte.

Wohin die literarische Beschränkung auf inszenierte Faktion, ja, Faktion, führt, hat mir der Fall eines Kollegen ins Bewußtsein gerufen. Dieser hatte im internet ein Gedicht über Pädophilie aus der Sicht eines Pädophilen veröffentlicht, woraufhin sein Rechner polizeilich beschlagnahmt wurde. Die Option, dass ein lyrisches oder Erzähler-Ich eine zum Zwecke des künstlerischen Ausdrucks vom Autor geschaffene, fiktive Figur, eine Rolle, ein Charakter ist, der Punkt, an dem das Wort Dichtung sich mit dem Wort Fiktion überschneidet, wird zunehmend aus dem Bewußtsein der Leser und Autoren verdrängt. Die Beschränkung auf Selbstoffenbarendes bedeutet nicht nur Selbstzensur; auch der Zensur von außen stehen damit alle Türen offen. Denn wo Autoren gewohnheitsmäßig mit ihren literarischen Figuren identifiziert werden, wird es auch schwerer werden, Tabus künstlerisch zu reflektieren und thematisieren.

Beim Nachdenken über künstlerische Freiheit und den Verlust derselben gewinnt dieser Gedanke für mich zunehmend an Bedeutung und ich erkenne immer mehr, worin meine Abneigung gegen das Wort Authentizität eigentlich begründet liegt. Auch wenn mir bewußt ist, wieviel von meinen persönlichen Ansichten und Überzeugungen in meine Texte einfließt und auch wenn ich weiß, dass man es heutzutage vermutlich nur noch nackt auf’s Titelblatt schafft, will ich mein lyrisches Ich nicht auf der Bühne meiner Gedichte strippen lassen.

Wenn Quellen via Internet für jedermann von überall her frei zugänglich sind, find ich das klasse. Da kann ich Su-Shee in ihrem Open-Access Gedanken nur unterstützen. Als Geisteswissenschaftler werde ich immer ganz neidisch, wenn meine Biotechniker-Freundin mal auf ihre elektronische Datenbank zugreift und ihre Papers online liest. Ich bin hingegen schon froh, wenn ich online bibliographieren kann. Selbst das ist nicht immer möglich und wenn ich dann eine passende und interessante Quelle gefunden habe, dann liegt sie in England im Archiv irgendeiner vertaubten Uni-Bibliothek und ich hab nicht die Kohle dorthin zu fahren. Auch die Bibliotheken haben keine Kohle (Dank der Einsparungen im Kultur- und Bildungsbereich) und können viele der interessanten Fachblätter und Zeitschriften gar nicht mehr ordern, so dass einem einfachen Studenten der Einblick verwehrt bleiben muss.

Aber auch meine Biotechniker-Freundin hat oft zu klagen, weil die Quellen zwar via Internet zugänglich wären, aber nur wenn man Mitglied eines Institutes ist, das die Kohle hat, diese und jene Fachzeitschrift zu abonnieren (und das auch tut) und auch nur wenn man Zugang zum internen Netz des Institutes hat und den bekommen man nur wenn man… und mehr des bürokratisches Gewürges. Es ist doch zum Haare ausreißen!

Dabei eröffnet das Internet einem selbstständig denkenden Wesen ganz neue Möglichkeiten – nicht nur die momentan noch weitestgehend unzensierte Publikation und Nutzbarmachung von Wissen/Kultur (für die es sich weiterhin zu kämpfen lohnt), sondern auch die technischen Grundlagen, um diese Infos kostenneutral und direkt zu besprechen und damit gemeinsam weiterzuarbeiten, gemeinsam weiterzudenken, gemeinsam neue Erkenntnisse zu gewinnen oder einfach Sympathisanten zu finden. Ich erinnere mich mit Faszination an den WTH-Vortrag von Anthony Liekens, der berichtete, wie eine Grppe von Amateur Astronomen vor der Nasa die Bilder des Saturn Mondes Titan auswertete und plötzlich die Leute von Nature und Science an der Türe klingelten. Ich bin begeistert von Projekten wie dem Project Gutenberg von Michael Hart, das mir den Zugriff auf kulturell wertvolle Literaturen ermöglicht, der Wikipedia, einer freien Enzyklopädie zum Lesen und Mitmachen oder der bibliotheca augustana, die diverse, mittelalterliche Handschriften digitalisiert hat. Sowas ist doch geil.

Ich kann verstehen, dass es Skeptiker gibt, die Angst um ihr geistiges Eigentum haben und das ist ja, wenn wir mal ehrlich sind, auch nicht ganz unbegründet. Ich selbst habe schon meine ausreichenden Erfahrungen mit Plagiatoren gemacht. Viele User des WWW glauben ernsthaft, dass der Fakt der freien Zugänglichkeit die Entwicklung krimineller Energien rechtfertigt und erklären mir, ich hätte meine Werke besser schützen müssen, wenn ich wollte, dass sie nicht plagiiert werden. Aber soll ich deswegen meine Sachen in der Schublade vergammeln lassen? Ich halte es für viel ratsamer, User über ihre Verpflichtung gegenüber dem Gesetz aufzuklären und neben dem Open-Access Gedanken auch den respektvollen Umgang mit den freien Quellen und die Achtung vor der Leistung der Schöpfer zu propagieren. Denn ich will nicht aufhören, das Potential des WWW auszuschöpfen, nur weil dort so viele Idioten rumrennen. Das ist ja in der realen Welt auch nicht anders und sperre ich mich deswegen in einen Glaskasten oder schieße mir gleich eine Kugel durch den Kopf!?

In vielen Literaturen kann man über das Sonett lesen, es bestünde aus vier Strophen, von denen die ersten beiden Quartette und die letzten beiden Terzette wären (Varianten inbegriffen). Andererseits taucht das Sonett als Besonderheit unter den sogenannten Strophenformen auf, woraus man schließen könnte, es bestünde lediglich aus einer einzigen Strophe, die verschiedenartig untergliedert ist oder sein kann. Wieviele Strophen hat nun aber das Sonett wirklich?

Um der Antwort auf diese Frage näher zu rücken, ist es sinnvoll, sich Gedanken darüber zu machen, was eine Strophe eigentlich per definitionem ausmacht und dann zu untersuchen, ob das, was im Sonett den Anschein macht, Strophe zu sein, dem entspricht.

“Die aus mehreren Versen bestehende, sich mehrfach wiederholende metrische Einheit eines Gedichts heißt Strophe. […] Von Strophen im strengeren Sinne spricht man, wenn diese sich durch strukturelle Übereinstimmungen in Metrum, Rhythmus und / oder Reim wiederholen”, heißt es auf einer Seite der Uni Essen. Es ist also zunächst einmal zu bemerken, dass Strophigkeit an die lautlichen Aspekte der Sprache gebunden ist und nicht etwa an die graphischen. Eine Leerzeile/ein Absatz ist also kein Indiz dafür, dass man es mit einer Strophe zu tun hat. Die strukturellen Übereinstimmungen, von denen die Rede ist, müssen hörbar sein. Eine Strophe ist also eine Einheit aus mehreren Versen, die in Metrum und Reim mit einer anderen, solchen Einheit strukturell übereinstimmt.

Daraus ergibt sich eine gewisse Logik für die Definition einer Strophe, die ich anhand verschiedener Strukturmodelle erläutern möchte. Dabei ist jeder Vers ein Element aus einem bestimmten Metrum kombiniert mit einem bestimmten Endreim. Jede Kombination wird schematisch durch einen eigenen Kleinbuchstaben wiedergegeben. Gleiche Kombinationen erhalten gleiche Kleinbuchstaben.

abababab – Ich höre eine Folge von 1 x 4 x 2 Elementen. Zwei Elemente (ab) bilden eine Einheit zu zwei Elementen (ab), die sich je viermal wiederholen. Ich höre genau eine Einheit der Struktur 4 x 2, eine Strophe.

abababab cdcdcdcd – Ich höre eine Folge von 2 x 4 x 2 Elementen. Vier Elemente (abcd) bilden zwei Einheiten zu je zwei Elementen (ab und cd), die sich je viermal wiederholen. Ich höre zwei Einheiten der Struktur 4 x 2, zwei Strophen.

abab cdcd – Ich höre eine Folge von 2 x 2 x 2 Elementen. Vier Elemente (bbcd) bilden zwei Einheiten zu je zwei Elementen (ab und cd), die sich je zweimal wiederholen. Ich höre zwei Einheiten der Struktur 2 x 2, zwei Strophen.

abab cdcd efef ghgh – Ich höre eine Folge von 4 x 2 x 2 Elementen. Acht Elemente (abcdefgh) bilden je vier Einheiten zu je zwei Elementen (ab, cd, ef und gh), die sich je zweimal wiederholen. Ich höre vier Einheiten der Struktur 2 x 2, vier Strophen.

abcabc – Ich höre eine Folge von 1 x 2 x 3 Elementen. Drei Elemente (abc) bilden eine Einheit zu drei Elementen (abc), die sich je zweimal wiederholen. Ich höre genau eine Einheit der Struktur 2 x 3, eine Strophe.

abcabc defdef – Ich höre eine Folge von 2 x 2 x 3 Elementen. Sechs Elemente (abcdef) bilden zwei Einheiten zu je drei Elementen (abc und def), die sich je zweimal wiederholen. Ich höre zwei Einheiten der Struktur 2 x 3, zwei Strophen.

Auch wenn es mir um diese Stunde (0h13′) schwerfällt, diese Logik in allgemein verständliche Worte zu fassen, denke ich, dass der Punkt, auf den es hinausläuft, klar geworden ist. Zwischen ab und ab besteht eine Identität und sie bilden maximal eine Einheit. Zwischen abab und cdcd besteht eine strukturelle Übereinstimmung und sie bilden daher maximal zwei Einheiten.

Eine Aussage über die Strophigkeit eines Abschnitts im Gedicht kann letztlich immer nur in Bezug auf die Gesamtheit des Textes gemacht werden. Folgt nach dem Abschnitt abab ein Abschnitt cdcd und endet der Text damit, liegen zwei Strophen der Struktur 2 x 2 vor. Folgt nach cdcd aber noch e, so liegt insgesamt nur eine Einheit mit drei Abschnitten (2×2) + (2×2) + (1×1) vor. Da die Struktur 1×1 nicht mit der Struktur 2×2 übereinstimmt, handelt es sich nicht um drei Strophen, sondern lediglich um eine einzige.

Das klassische Sonett weist für gewöhnlich vierzehn Verse gleichen Metrums auf (in der Regel sind es vierzehn fünfhebige Iamben), die sich lediglich durch die Endreime voneinander unterscheiden. Die Struktur der einzelnen Elemente (Metrum-Reim-Kombi) entspricht also der Struktur der Endreime. Ein schematisches Modell eines typischen Sonetts läßt sich demnach auf die Struktur der Endreime reduzieren. Das könnte bspw. so aussehen: abab abab cde cde.

Ich höre eine Folge aus 1 x 4 x 2 und 1 x 2 x 3 Reimen. Fünf Reime (abcde) bilden eine Einheit aus zwei Abschnitten (ab und cde), von denen der erste zwei Reime aufweist, die sich je viermal wiederholen und der zweite drei Reime, die sich je zweimal wiederholen. Die Struktur beider Abschnitte stimmt nicht überein (4×2 ungleich 2×3). Ich höre eine Einheit aus (4×2) + (2×3) Reimen. Das Sonett hat also nicht vier, nicht zwei, sondern lediglich eine einzige Strophe, die in verschiedene Abschnitte untergliedert sein kann.

Update vom 16.10.07: Für das Verständnis der Strophe ist der Begriff der Periode interessant. Eine Periode ist eine regelmäßig wiederkehrende, strukturelle Größe. Gibt es einen Text mit acht gleichlangen Zeilen, in dem jeder ungerade Endreim auf -ehen und jeder gerade Enreim auf -agen endet, so haben wir einen Text aus vier ab-Perioden. Kommt nun weiterer Teil mit wieder acht ebenso gleichlangen Zeilen dazu, in dem jeder ungerade Endreim auf -iegen und jeder gerade Endreim auf -osen endet, so haben wie einen Text aus vier ab- plus vier cd-Perioden, deren Struktur (Verslänge und Kreuzreimschema) identisch ist. Diese zwei strukturidentischen, aber nicht reimidentischen Perioden wären Strophen. Würden die Reimworte in den zweiten acht Zeilen nicht wechseln, so hätten wir nur eine Strophe aus acht ab-Perioden.

Sprache ist mir ein faszinierendes Ding, dessen Betrachtung mich seit jeher erstaunt. Als ich das erste Mal von einem Sprachkunstwerk so begeistert war, dass ich glaubte, über seiner Komplexität verrückt werden zu müssen, nahm ich mir vor, die tiefsten Gründe der Sprache zu ertauchen und ihren Gebrauch als Dichter subtil zu kultivieren.

Inzwischen bin ich aus diesem Grunde auch Mitglied in einigen online Lyrik-Foren geworden. Wer aber angesichts der nicht geringen Userzahlen glaubt, ich hätte dort viele Gleichgesinnte getroffen, der irrt. Unter jenen, die sich dort Dichter und ihre Texte Gedichte nennen, gibt es nur ganz wenige, die Poesie in erster Linie mit dem Wort “Sprachkunstwerk” verbinden. Für die Mehrheit ist Sprache angesichts emotionaler Selbstoffenbarung zu Therapiezwecken unwichtig geworden. Die geistige Planung und handwerkliche Arbeit am Sprachwerk ist verpönt, denn Authentisches könne nur spontan entstehen, darauf käme es an. Wo allein die Forderung nach Sprachvirtuosität aggressive Reaktionen hervorruft, ist man von sachbezogenen Diskussionen über Sprache und Poetik weit entfernt.

Für jemanden wie mich ist das ein weitestgehend unbefriedigendes Ergebnis. Wo finde ich sie, die begeisterten Sprach-Cracks, um mit ihnen zu fachsimpeln, wenn nicht unter den Dichtern? Maha, seinerseits Sprachwissenschaftler, eröffnet mir in seinem Blog mit einer kurzen Liste linguistischer Blogs neue Horizonte, die es zu erforschen gilt. Vielen Dank dafür.

Seit ich angefangen habe, mich in Zusammenhang mit meinem kommenden Buch ernsthaft mit dem Layout von Gedichten zu befassen, geht mir ein Zitat Wolfgang Kaysers nicht mehr aus dem Kopf. “Unser Auge sagt uns schnell, was Verse sind”, heißt es da. “Wenn auf einer Seite um das Geschriebene herum viel weißer Raum ist, dann haben wir es gewiß mit Versen zu tun.”

Jedem, der sich mit der Materie eingehender befaßt hat, sollte klar sein, dass es voreilig wäre, dies als Dummschwätzerei zu verwerfen. Denn es dürfte kein Zweifel daran bestehen, dass das visuelle Erscheinungsbild eines Textes Einfluß auf das Rezeptionsverhalten des Lesers hat. Sieht dieser nämlich Text mit zahlreichen, frühzeitig erzwungen Zeilenumbrüchen, so ordnet er ihn zunächst einmal pauschal der Kategorie Gedicht zu.

Dass er das tut, ist eine Frage der Gewohnheit. Denn es ist heute üblich, Gedichte in der oben beschriebenen Form zu präsentieren, sofern dies auf schriftlichem Wege geschieht.

Das war aber nicht immer so. Als Gedichte noch primär über das Ohr rezipiert wurden, war es nicht nötig, ihre Verse für das Auge zu gestalten. Metrische Rhythmen, Reimfolgen, Zäsuren und Kadenzen, all das, was die Verstruktur ausmachte, war (und ist) ja hörbar. Zudem war der Beschreibstoff, das aus Tierhaut gefertigte Pergament, wertvoll und teuer. Ein verschwenderisches Layout wäre undenkbar gewesen. Verse wurden deshalb im Fließtext, also hintereinander weg wie heute bspw. ein Roman oder eine Kurzgeschichte notiert. Zur Orientierung des Lesers dienten lediglich Reimpunkte.

Als aber das stille Lesen prominenter wurde, wollte man die hörbare Struktur der gebundenen Verse auch optisch vernehmbar machen. Also gliederte man den Text auf dem Papier so, dass jeder Vers eine eigene Zeile bekam und zwischen jeder Versperiode (Strophe) ließ man eine Leerzeile. Dadurch entstand das typische Gedichtlayout mit den zu Gruppen zusammengefaßten, umgbrochenen Zeilen.

In der Folge dessen erlebte das graphische Layout eine regelrechte Emanzipation. Stephan Mallarmé, ein französischer Symbolist, ließ in seinem Gedicht “Un coup de dés” (Ein Würfelwurf) die Verse erstmals in Kaskaden über das Papier springen und erhob die Graphik damit zum poetischen Element. Ihren Höhepunkt erlebte sie in den Figurengedichten der Dadaisten und auch innerhalb der konkreten Poesie nimmt sie seit den 1950gern einen nicht unwesentlichen Stellewert ein.

Heute geht es beim Gedichtlayout in den seltensten Fällen darum, dem Auge die lautlichen Strukturen einer Versdichtung zu erkennen zu geben, zumal sich die wenigsten Verse heute noch durch Metrum und Reim auszeichnen. Die Graphik selbs wird zum Träger poetischer Inhalte und bietet der Dichtung damit neue, grenzüberschreitende Perspektiven.

Nun könnte man annehmen, diese Entwicklung hätte zu individuelleren und facettenreicheren Gedichtlayouts geführt. Dennoch halten Verfassser heute überwiegend am “klassischen” Layout mit umgebrochenen Zeilen und Leerzeilen fest. Und dies seltsamerweise sogar dann, wenn ihre Verse gar keine Reime und Metren aufweisen und durch die Anordnung der Worte im Raum gar keine poetischen Inhalte transportiert werden sollen. Welchen Zweck hat es da noch, Prosagedichte klassisch zu gliedern?

Antwort auf diese Frage gibt Wolfgang Kayser mit dem oben angeführten Zitat: “Wenn auf einer Seite um das Geschriebene herum viel weißer Raum ist, dann haben wir es gewiß mit Versen zu tun.” Der Vers ist nicht mehr Vers, weil er mit Sprache spielt und ihre Symbolhaftigkeit erkennt, sondern weil er wie ein Vers aussieht. Es ist so, weil es so zu sein scheint; das Layout ist zur Etikettierung geworden. Der Zeilenumbruch erfüllt den Zweck, einen beliebigen Text zum Gedcht zu machen. “Unser Auge sagt uns schnell, was Verse sind.”

Wenn ich an Gedichten von Hobbyautoren die mangelnde Form kritisierte, hielten diese oft entgegen, Gedichte müßten nicht immer reimen. Das ist korrekt, doch wie sollte ich klarmachen, dass es meine Kritik trotzdem nicht entkräftete? Was ist eigentlich poetische Form, wodurch und wie ergibt sie sich in einem Gedicht? Der Antwort auf diese Fragen rückte ich näher, als ich mich mit dem Werk des Komponisten Claude Debussy befaßte, dem man seinerzeit ebenfalls vorwarf, seine Stücke seien formlos. Ausgehend von einem Zitat Adornos schreibe ich in diesem Essay über die Formbarkeit poetischer Sprache.

Formlos bloß lose Form
Ein kurzer Versuch über sprachliche Form und Formbarkeit von poetischen Texten

Noch vor 70 Jahren warfen Gelehrte dem französischen Komponisten Claude Debussy (1862 – 1918) vor, seine Musik sei formlos. Sie folgt nicht den klassischen Mustern von Fuge, Sonate oder Tanz und war damit schwer fassbar. Dass sie dennoch funktioniert und alles andere als formlos ist, haben Studien inzwischen aufgedeckt. Sie organisiert sich auf einer anderen Ebene und durch andere Elemente, als ihre klassischen Vorläufer, ist aber deswegen nicht weniger formvollendet.

Auch ein Gedicht, welches nicht in Sonett-, Oden- oder sonstigen Strophen verfasst ist, ist nicht automatisch formlos und dennoch verbinden viele Dichter auch im Zeitalter der prosaischen Lyrik den Begriff der Form fast ausschließlich mit den Möglichkeiten metrischer Gestaltung. Wie arm erscheint dieser Blickwinkel doch in Anbetracht der hohen Komplexität des Zeichensystems Sprache! Die daraus folgende Konsequenz ist eine Unsensibilität gegenüber anderen Möglichkeiten formeller Gestaltung und natürlich deren Vernachlässigung während des Schaffensprozesses.

Metrikbefürworter verlassen sich darauf, dass allein die Anwesenheit von Versen und Strophen ihrem Gedicht Struktur und Linie gäben und schärfen den Blick nicht für die darüber hinausgehenden Elemente sprachlicher Ordnung. Metrikgegner üben sich hingegen oftmals überzeugt in genereller Ignoranz gegenüber allem, was eine Idee von Form vermitteln könnte. Der eine Standpunkt erscheint so blauäugig, wie der andere. Dabei ist der hohe Grad an sprachlicher Formalisierung, den wir in den Sonetten Dantes (1265 – 1321) ebenso finden, wie in den Konstellationen Gomringers (*1925), neben der relativen Kürze, wohl eines der anerkanntesten Charakteristika des Gedichtes.

Form ist “der Inbegriff der Momente insgesamt, durch welche ein Kunstwerk als ein in sich Sinnvolles sich organisiert”, schreibt Theodor W. Adorno (1903 – 1969) in seinem Aufsatz “Form in der neuen Musik”. Sie beziehe sich “auf alles Sinnliche, wodurch sich der Gehalt eines Kunstwerks, das Geistige des Gedichteten, Gemalten, Komponierten verwirklicht.”

Form ist also etwas, das sinnlich wahrgenommen wird, ein wesentlicher Aspekt eines jeden ästhetischen Geschöpfs, so auch des Gedichts. Wenn wir der strukturalistischen Sprachwissenschaft (Linguistik) glauben dürfen, ist sie der Sprache ureigen. Denn jedes sprachliche Zeichen, z.B. ein Laut, ein Buchstabe, eine Silbe, ein Wort oder dergleichen, verweist gleichsam auf das durch dieses Zeichen Bezeichnete, seinen Inhalt. Form (z.B. /Baum/) und Inhalt (z.B. /stämmige Grünpflanze/) sind also untrennbar miteinander verbunden.

Die bloße Tatsache, dass Sprache ohne Form also nicht möglich ist, scheint allein aber nicht auszureichen, um sie als Quell ästhetischer Komposition formell vernehmbar zu machen. Denn ein sprachlicher Text erscheint schnell unordentlich und chaotisch, wo er keine Linie verfolgt. Die Frage ist also nicht nur, welches die Elemente der Sprache sind, die einem Text Form geben, sondern auch, wie diese sinnvoll organisiert werden könnten, um einen Eindruck formeller Ordnung zu vermitteln, der über bloße metrische Strukturen hinausgeht, bzw. derer ungeachtet funktioniert.

Was genau als ordentlich/geordnet empfunden wird, ist relativ schwierig zu verallgemeinern. Sicher ist aber, dass ein gewisser Grad der Regelmäßigkeit und Vorhersehbarkeit damit einhergeht und dass Wiederholung und Variation starken Einfluss darauf haben. Ein Text, der sich z.B. aus willkürlich zusammengesetzten Gedankensplittern ergibt, vielleicht nur unvollständige Sätze bringt, abgehackt und unflexibel klingt und dazu noch kreuz und quer auf dem Blatt angeordnet ist, wird schwerlich als ordentlich empfunden werden, selbst wenn der offensichtlichen Unordnung ein System zugrunde liegen sollte. Demgegenüber fällt einem die formelle Ordnung eines kohärenten und gegliederten Textes vielleicht erst einmal gar nicht auf, weil man sie als Selbstverständlichkeit empfindet.

Grundlegend unterscheide ich vier Ebenen, auf denen sprachliche Formalisierung möglich ist. Diese Ebenen greifen natürlich ineinander, sind kombinierbar und daraus ergeben sich ganz herrliche Möglichkeiten.

Eine Ebene, die mit dem Begriff “Metrik” bereits angesprochen wurde, ist die Ebene der Lautlichkeit, phonetische Ebene genannt. Alles was an Sprache klingt, also z.B. Gleichklangsgebilde, wie Reime, Assonanzen oder Alliterationen, Akzente, aber auch Pausen, Betonungen, Konsonant- und Vokalfarben, alles, was akustisch wahrnehmbar ist, gehört in diesen Bereich. Ein metrischer Text ist im Bereich der Lautlichkeit sehr streng geordnet, weil die Abfolgen von betonten und unbetonten Silben, von Pausen und z.T. auch von Reimen sehr vorhersehbar sind. Aber auch ein prosaischer Text muss auf lautlicher Ebene nicht unweigerlich unordentlich sein. Auch hier können sich Tendenzen der Periodisierung herausstellen, z.B. Abschnitte von gleicher Silbenzahl zwischen Pausen oder Gebilde von symmetrischer Betonungsfolge, doch sind diese bei weitem nicht so regelmäßig, wie in einem metrischen Text (s. dazu “Zwei ungleiche Paare”).

Eine weitere, relativ naheliegende Ebene der Strukturalisierung, ist die syntaktische Ebene. Dazu gehört alles, was mit dem grammatischen Bau der Sprache zusammenhängt, also z.B. Haupt- und Nebensatzkonstruktionen, Verbindungselemente, grammatische Phrasen und Figuren, wie Chiasmen, aber auch Beugung von Nomen in den verschiedenen Fällen (Deklination), Steigerung von Adjektiven (Komparation) oder in den verschiedenen Personen gebeugte Verben (Konjugation). Die großen Redner der Antike setzten die Gliederung auf syntaktischer Ebene sehr bewusst ein und formten oft Sätze, denen eine grammatische Periodik zugrunde lag. Syntaktische Elemente verschiedener Art können dabei zu symmetrischen oder sonstig regelmäßigen Gebilden geformt werden.

Intrigen und Zwietracht, Gezanke und Streit – wer wird dieses Feuer jemals löschen, wer wird es sein?

Dieser Satz teilt sich in vier Perioden, zwei Aufzählungen und zwei Fragen. Die Aufzählungen bestehen jeweils aus zwei Elementen, die durch ein ‘Und’ verbunden sind und folgen beide dem Schema a + b. Die zwei Fragen beginnen jeweils mit einem Interrogativpronomen und enden mit einem Infinitiv. In der zweiten Frage ist das Akkusativobjekt durch ein unspezifisches ‘Es’ ersetzt. Ansonsten haben auch diese beiden Teile dieselbe grammatische Form. Zusätzlich werden bei diesem Beispiel auch lautliche Schemata wieder aufgenommen.

Eine dritte Ebene ist seit den Versuchen der konkreten Poesie zunehmend ins Blickfeld formaler Sprachbetrachtungen gerückt, die graphische. So hat jeder geschriebene Text ein Aussehen, das sich aus den einzelnen Zeichen für die Buchstaben und der Anordnung dieser Zeichen auf dem Blatt oder dem zu beschreibenden Medium ergibt. Die für das Gedicht typische Optik ist die Anordnung des Textes in kürzere Zeilen und Absätze, so dass um das Geschriebene herum viel unbeschriebener Raum ist. Diese Anordnung entwickelte sich ursprünglich aufgrund der lautlichen Strukturen von Gedichten. So machte man Zeilenumbrüche nach Kadenzen (Pausen, die am Versende entstehen) und Absätze nach Strophen, um dem stummen Leser das Erfassen dieser lautlichen Strukturen zu erleichtern. In prosaischen Texten, wie Romanen oder Essays, werden Absätze hingegen nach Sinneinheiten gemacht, während Zeilen meist nicht umgebrochen werden.

Verschiedene andere Aspekte sprachlicher Formalisierung waren früher also dafür verantwortlich, dass ein Text diese oder jene Optik erhielt. Heutzutage ist die Optik selbst jedoch zu einem Aspekt sprachlicher Formalisierung und also künstlerischen Ausdrucks geworden. So finden sich Gedichte, die den Gegenstand abbilden, den sie thematisieren, oder auch mit der Anordnung der Worte selbst spielen, in dem sie Kaskaden oder andere Linien nachbilden und Worte kreuzen, spiegeln oder ähnliches.

Der am schwersten zu fassende Bereich sprachlicher Formalisierung dürfte aber wohl die semantische Ebene, die Ebene der Bedeutung von Wörtern, Phrasen und Sätzen sein. Diese ist deshalb so schwierig zu beschreiben, weil es zwischen unterschiedlichen Menschen, selbst wenn sie die gleiche Sprache sprechen) zu ganz unterschiedlichen Ansichten dessen kommen kann, was ein Wort oder ein ähnliches Element bedeutet. Jeder Mensch hat ein anderes Empfinden für die durch Sprache transportierten Inhalte und die sich daraus ergebenen Beziehungen zwischen diesen Elementen. Gleichwohl ist es aber diese Ebene, an der sich die Geister scheiden, die die größte Sensibilität und Spracherfahrung erfordert, eben weil sie so schwer zu verallgemeinern ist.

Auf der semantischen Ebene sind es Fragen der Beziehungen zwischen Wörtern, Phrasen und Sätzen, die über Ordnung oder Unordnung entscheiden. So kann es zu Brüchen kommen, wenn man Wörter unterschiedlicher Stilebenen kombiniert. In dem Satz: “Das Diner war beschissen”, passt entweder das ‘Diner’ oder das ‘beschissen’ nicht. Denn das eine ist ein gestelztes Fremdwort und das andere entstammt der Fäkalsprache. Brüche können sich aber auch ergeben, wo Wörter verschiedener Bedeutungskategorien aufeinanderprallen. Die Wörter Fisch, Frosch und Flusskrebs bezeichnen bspw. relativ kleine, im Wasser lebende Geschöpfe. Das Wort Elephant würde nicht dazu passen. Ebenso kann ein Satz wie “Gelbes Sonnenlicht durchströmte warm die Axt”, zu Verwunderung führen, weil die Axt als etwas Kaltes, Hartes und Scharfes empfunden wird, also eine völlig andere Atmosphäre schafft, als das warme Licht.

Auch zwischen größeren semantischen Einheiten sollten diese Relationen bedacht werden. So erscheint es zum Beispiel nicht sinnvoll, einen anderen Menschen zu beschreiben und nachdem man bei den Haarspitzen begonnen hat, bei den Fingernägeln weiter zu machen, dann zu den Lippen und den Ohrläppchen zu kommen, um danach etwas über die Fersen und die Oberschenkel zu sagen. Viel besser gegliedert ist solch eine Beschreibung, wenn sie bspw. von unten nach oben oder von links nach rechts geschieht oder wenn bei den großen Gliedern des Körpers begonnen wird, um dann mit den kleinen Gliedern des Gesichtes fortzufahren oder dergleichen mehr.

Wenn wir Dinge thematisieren, sei es in einem Roman, einem Essay oder einem Gedicht, dann ist es sinnvoll, die Einzelaspekte geordnet vorzutragen, z.B. nach ihrer Räumlichkeit oder Zeitlichkeit, nach ihrer Farbe, ihrem Klang oder ihrer Wichtigkeit und nicht in den Gedanken hin und her zu springen und dadurch Unruhe und Verwirrung zu stiften Dies erlaubt es dem Zuhörer oder Leser, der Sache besser zu folgen und diese zu erinnern. Außerdem ist es möglich, auf semantischer Ebene hervorragende Redefiguren zu erzeugen, in dem man z.B. mit Vergleichen arbeitet, homonyme Worte (z.B. Ball und Ball) umdeutet oder bewusst Gegensätzlichkeiten gegenüberstellt. Auch dadurch können sich wieder sprachliche Muster ergeben, die letztlich eine Idee von Form vermitteln.

Sprache ist ein komplexes System aus Zeichen, kleinen Elementen, die zu größeren Einheiten zusammengefügt werden können. Wie wir diese Elemente zusammenfügen und nach welchen Kriterien wir sie (an-)ordnen hängt ganz davon ab, in welcher Sprechsituation wir uns befinden, bzw. was wir mit unserem Sprechen bezwecken. Der Künstler ist dabei nur sich selbst verpflichtet. Seine Kreativität wird einzig durch sein Können begrenzt.

Aug. 2005

Der Begriff Prosa wird heutzutage sehr schwammig gebraucht, weil er, der eigentlich die Form einer literarischen Sprache beschreibt, als Sammelbegriff für eine bestimmte Textgattung gebraucht wird, nämlich die epische, die heute allen voran durch den Roman vertreten ist. Romane sind heutzutage vorrangig in Prosaform abgefaßt, weshalb diese begriffliche Umdeutung nicht jedem so sehr aufstößt, wie mir. Ich spreche mich in diesem Essay gegen den schwammigen Gebrauch dieses Begriffs aus, weil er die Kreativität des Literaten schon im Kopf beschränkt und ihn glauben macht, ein Roman dürfe nicht auch in reimenden Versen abgefaßt sein, was in früheren Zeiten aber durchaus üblich war.

Zwei ungleiche Paare
Von der Absurdität der Gegensatzpaare “Lyrik-Prosa” und “Epik-Metrik”

Immer wieder hört und liest man von Autoren, die nicht nur Lyrik schreiben, sondern auch Prosa und ich muß mich über solche Aussagen wundern. Oft vermeinen Dichter auch, sich mit dem Argument “Gedichte müssen nicht metrisch sein” verteidigen zu können, wenn man ihnen vorhält, dass ihre Texte eher episch seien und dies wundert mich noch mehr.

Für mich ist aus solch unsensiblen Formulierungen vorallem eines sehr deutlich zu erkennen, nämlich der Fakt, dass die Äußerer solcher Reden nicht begriffen haben, dass die Worte “Lyrik” und “Prosa” oder auch “Epik” und “Metrik” zwei grundlegend unterschiedlichen Bestimmungskategorien entspringen und keine Gegensatzpaare sind. Deshalb erscheint in einem Satz, wie “Ich lese gerne Lyrik, aber auch Prosa”, das “aber auch” völlig absurd und überflüssig. Ich möchte erklären, warum.

Heutzutage zählt ein Roman zu den Prosaformen. Das war aber nicht immer so. Im Mittelalter waren Romane z.B. in Versen verfasst, also metrisch. Was aber seitdem immer gleich geblieben ist, ist der Fakt, dass der Roman eine grundlegend epische Gattung ist, selbst wenn er von einem Erzähler in der ersten Person erzählt wird.

Ein ähnliches Beispiel lässt sich für das Gedicht festmachen. Selbiges war früher nämlich eher metrisch, aber seit Baudelaires “Spleen de Paris” hat sich auch der vers libre in zunehmendem Maße für das Gedicht etabliert, weshalb es heutzutage auch prosaisch sein kann. Das ändert aber noch lange nichts daran, dass es tendenziell eher Gefäß lyrischer Darstellung ist, selbst wenn es von einem Sprecher in der dritten Person “erzählt” wird.

Was bedeutet das? Das bedeutet ganz einfach, dass das Gegensatzpaar nicht Lyrik-Prosa oder Epik-Metrik lautet, sondern allenfalls Prosa-Metrik und Lyrik-Epik. Beschrieben werden durch diese Begriffe völlig unterschiedliche poetische Aspekte und auch hier sind die Grenzen mal wieder fließend.

Mit den Begriffen “metrisch” und “prosaisch” (es gibt auch ein Zwischending, die sogenannte “rhetorische Periode”) wird der Fakt beschrieben, dass ein Text entweder in Versen abgefasst ist oder eben nicht. Ein Vers ist eine relativ klar definierte metrische Einheit, die auf der lautlichen Organisation der Sprache beruht. Die ihn begründenden Phänomene, wie regelmäßige Abfolge von betonten und unbetonten Silben, systematische Anordnung von Gleichklangsphänomenen (z.B. Reime und Assonanzen), Pausen und Zäsuren, sind Aspekte der Phonetik, also der Klangwirkung von Sprache. Auch ein prosaischer Satz enthält solche Klangphänomene, weil sie Teil der Sprache sind, aber im Unterschied zu einem metrischen Satz, folgen diese Klangphänomene beim prosaischen Satz keinem regelmäßig wiederkehrenden Muster.

Nichts über die Klangwirkung von Sprache sagen hingegen die Begriffe “lyrisch” und “episch” aus. Diese beschreiben nämlich “nur” die poetische Gattung, der ein Text angehört. Laut griechischer Ansicht, die trotz ihres Alters durchaus nicht dumm erscheint, gibt es davon (mindestens) drei – Lyrik, Epik und Dramatik.

Dabei unterscheiden sich die Genres nicht in ihrer poetischen Funktion, sondern in der dem Poetischen untergeordneten Hierarchie der sonstigen sprachlichen Funktionen. “In der epischen Dichtung, die sich an der dritten Person orientiert, kommt besonders die referentielle Funktion der Sprache zum Zuge; Lyrik, die sich an die erste Person richtet, ist eng mit der emotiven Funktion verbunden […]”, schreibt Roman Jakobson in seinem berühmten Essay “Liguistik und Poetik” und weist damit auf subtile, aber entscheidende Unterschiede sprachlicher Darstellungsformen hin. Die Hierarchie in epischer Dichtung ist also poetisch-referetiell, die in lyrischer Dichtung poetisch-emotiv.

Dies bezeichnet freilich nur Tendenzen poetischer Phänomene, aber Tendenzen, denen man sich zumindest als Dichter bewusst sein sollte. Ein Text kann Elemente aller drei Gattungen aufweisen, wie z.B. die Ballade. Ebenso kann ein epischer Text metrisch sein, wie z.B. das Epos oder ein lyrischer Text prosaisch, wie z.B. Gedichte im vers libre.

Einen poetischen Text also metrisch oder prosaisch zu nennen hat nichts damit zu tun, ob er sich lyrisch, episch oder vielleicht gar dramatisch präsentiert. Die Gattungsorientierung eines Textes ist unabhängig von seiner klanglichen Struktur. Das ist also der Grund, warum ein Satz wie “Ich schreibe Lyrik, aber auch Prosa” absurd ist. Wenn, dann sollte es doch zumindest lauten: “Ich schreibe Lyrik, aber auch Epik.” Oder aber: “Ich schreibe metrisch, aber auch prosaisch.”

Jul. 2005

Wie funktioniert eigentlich so die schwarze Mensuralnotation.

Schwarze Mensuralnotation