„Die Grenzen meiner Sprache sind die Grenzen meiner Welt“,

ist ein Zitat des östereichisch-englischen Philosophen Ludwig Wittgenstein (1889 – 1951), das aus seinem Werk „Tractatus Logico-Philosophicus“ stammt. Dort steht es in Zusammenhang mit erkenntnistheoretischen Annahmen und der Logik der Sprache.

Für mich markiert es vorallem die enge Beziehung zwischen Sprache und Denken, die auch im Bibelzitat „Im Anfang war das Wort (logus)“, deutlich wird. Das griech. logos hat aber mehr Bedeutungen als „Wort“, es kann auch „Lehrsatz“, „Denkfähigkeit“ und dergleichen mehr heißen. Am Anfang war also die Fähigkeit zu denken und dieses Denken ist verknüpft mit der Sprache. Wenn wir also davon ausgehen, dass ein Denken ohne Sprache nicht möglich ist, dann zeigt uns Sprache, ganz klar, die Grenzen unseres Denkens auf. Ebenso wie das Denken die Sprache modifiziert, modifiziert aber auch auch die Sprache unser Denken. So denkt ein Mensch aus dem Norden beim Wort „Baum“ vermutlich eher an einen Nadelbaum, als ein Mensch aus dem Süden.

Dass Wittgenstein aber nun von den Grenzen der Welt und nicht von den Grenzen des Denkens spricht, hat folgenden Grund: Für ihn ist die Welt Wahrheit, also alles, worüber sinnvoll, logisch gesprochen werden kann. Während Wittgenstein selbst dies wohl als Absage an eine metaphysische Weltdeutung gemeint hat, interpretiere ich es so, dass alles, worüber gesprochen werden kann, gedacht werden kann, seine Existenz in der Welt hat oder entwickeln kann und sei es nur als metaphysische Größe.

Für einen Dichter, der mit seinen Fiktionen die Welt über die Realität hinaus weiterdenkt (entwirft), bedeutet das eine Kreativität für die der Schöpfungsakt des biblischen Gottes als Metapher zu verstehen ist. Der Dichter formt aus Ungeformtem mit der Hand Geformtes und ruft es dadurch ins Leben. Aus seinen irrealen, metaphysischen Ideen entsteht ein reales, greifbares Sprachwerk. Die Welt des Dichters lebt durch seine Sprache und hat dort gleichsam ihre Grenze, was er durch die Sprache nicht möglich machen kann, ist unmöglich in seiner Welt.

Nutzt ein reimendes Gedicht einen unreinen Endreim, so klingt in den Kritiken der Leser diverser Lyrik-Foren oftmals Mißfallen darüber an. Das Gros des genießerfreundlichen Publikums scheint dem unreinen Endreim geschlossen den reinen vorzuziehen. Das kann ich nicht in jedem Falle nachvollziehen. Denn der reine Endreim ist ja nur eine von vielen Reimformen und möglicherweise gerade nicht die vom Dichter präferierte. Warum sollte sein Wert also den einer anderen Reimform grundlegend übersteigen? Neben dem reinen Endreim gibt es eine Vielzahl weiterer, unterschiedlichster Gleichklangsphänomene, bekannt oder vielmehr im Bewußtsein verankert ist ihre Vielfalt aber offenbar nur wenigen Lyrikinteressierten.

Deshalb möchte ich hier ein Projekt zur Erschließung und Kategorisierung von Reimformen starten. Gemeint sind damit alle Formen von Gleichklangsphänomenen, wobei gleich wiederum nicht ausschließlich identisch meint, sondern jede Form von Analogie anspielt. Ziel soll es sein, das Wissen um dieses Gebiet der Poetik möglichst systematisch zu erschließen und anhand von Exempeln ein Gefühl für die Wirkung der verschiedenen Reimformen zu bekommen. Sowohl Dichter als auch Leser von Versdichtung dürften davon profitieren. Schön wäre es, wenn am Ende ein Arbeitsblatt zu diesem Thema erstellt und eine Gliederung für das Kapitel „Reimlehre“ im Kurs Grundlagen der deutschen Verslehre entworfen werden könnten.

#edit: Der Kurs „Grundlagen der deutschen Verslehre“ existiert in der Form nicht mehr. Die aktuelle Version findet sich unter Deutsche Metrik – so funktioniert’s!

Phasen des Projektes

1. Erschließung

Beginnen möchte ich das Ganze zunächst mit der Erschließung. Es geht darum, möglichst viele verschiede und aussagekräftige Beispiele für Gleichklangsphänomene zu finden. Die Suche sollte sich nicht nur auf Texte der klassischen Dichtung beschränken, sondern auch jenen der zeitgenössischen Dichtung ihre Aufmerksamkeit schenken. Reichhaltig dürften besonders Texte der Bereiche Rap, Hip-Hop und Spokenword sein.

2. Analyse

Um mehr über die Beispiele, ihre Gemeinsamkeiten und Unterschiede, ihre Funktion und Wirkung und ihre gesamte Konstitution zu erfahren, müssen sie analysiert, d.h. untersucht und verstanden werden. Dabei spielt die Betrachtung ihrer Position im Wort, Satz oder Vers eine Rolle, aber auch die Art ihrer Klanganalogie und die Frage nach den beteiligten Buchstaben/Phonemen.

3. Klassifikation

Haben wir genügend Beispiele aufgeführt und untersucht, geht es daran, sie zu benennen und zu klassifizieren. Dabei sollten wir uns an der bereits vorhandenen Theorie orientieren und diskutieren, inwiefern frühere Namen und Kategorien noch sinnvoll sind.

4. Zusammenfassung

Zum Schluß sollten wir unsere Erkenntnisse systematisch, kompakt und übersichtlich in einem Arbeitsblatt zusammenstellen.

weitere Infos

Mitmachen darf natürlich jeder, der sich für dieses Projekt interessiert und meint, etwas Sinnvolles dazu beisteuern zu können. Sowohl das beisteuern von Beispielen, als auch von analytischen Erkenntnissen, Argumenten in der Diskussion oder Ideen zur Durchführung und Optimierung des Projektes sind willkommen. Fachwissen ist keine Voraussetzung; ich gehe aber davon aus, dass bei allen Beteiligten ein grundlegendes Interesse an der Aneigung von Fachwissen besteht. (Ich möchte hier nicht darüber diskutieren müssen, inwiefern Analysen Gedichte entzaubern oder ob fachliche Bildung einen Künstler auszeichnet oder solchen Quatsch. Versuche in diese Richtung werde ich unterbinden.)

Vergeßt bitte nicht, eure Beispiele mit Quellenangaben zu versehen, sofern sie nicht von euch selbst stammen!

Lektüre

Wer sich die theoretischen Grundlagen dieses Gebietes anlesen möchte, dem empfehle ich folgende Wikipedia-Artikel:

• Wikipedia: Phonetik
• Wikipedia: Phon (Linguistik)
• Wikipedia: Phonem
• Wikipedia: Vokal
• Wikipedia: Konsonant
• Wikipedia: Artikulation (Linguistik)
• Wikipedia: IPA

Außerdem habe ich auch eine Bibliographie zum Thema Reim und Reimformen begonnen, die gerne erweitert werden darf.

Ick ainna ma noch janz jut daran, wie ick ma im eastn Semesta anna Uni mit na Dozentin untahaltn hab. Ick wa total uffjereecht und hab meen fainstet Hochdeutsch ausjepackt. Als wa uns dann ne Waile so untahaltn hattn, wurd ick allmehlij lockra und da passieate it mia, det ick zu bealinan anfing, wie ick dit och mit meene Kumpels ümma mache. Da hat die nij schlecht jekiekt, die olle schrulle und machte jeleich üangtne abfällje Bemeakung, det man dit nij machn wüade anna Uni, wail dit wohl so prollij klingt oda so. Da wa mia dit echt painlij, det ick bealinat hatte, wa.

Aba dann, im Falaufe meinet Studiums, fiel mia uff, det anna Uni in Bealin offnba nua der bealina Dialekt fapönt wa, wail de einjewandatn Baian, Sachsn, Schwabn (und wo se no so allet herkam) alle ian Dialekt sprachn, sojar inne Foatreeje. Und icke sollte nu mit maim Mutta-Dialekt nij intellektuell jenuch rübakomm, oda watt? Dit wollte ma echt nij inne Büane. Also hab ick, rebellisch wie ick bin, ümma ma son bissl bealinat in meene Foatreeje und da ham die Leute, wenn se ma übahaupt fastann ham, imma gleich janz bedeppat jeglotzt, als wea dit n fiesa Affrong, det man inna Uni ainfach sain Dialekt spricht.

Darüba hab ick also ne Waile nachjedacht und üangtwie hat ma dit janze Nachdenkn füa dit Bealinerüsche so einjenomm, det ick im letztn Semesta mit na annan Uabealina-Kommilitonin beschlossn hab, det wa ab jetzt nuo no bealinan in unsre Foatreeje und wenn sij eena beschweat, denn aklean wa, det dit voll diskrimminiant is, det unsa Mutta-Dialekt dea ainzje fapönte Dialekt is anna Bealina Uni und det wa falang in Zukumpft jeleichberechticht behandelt ßu wean. Gloobt da etwa, det wa plötzlij nüscht mea im Kopp ham, nua wail wa Bealinan, wean wa sajen und dit wüad unta de annan Uabealina-StudentÜnn ne Revolution auslösn, so det bald jeda fon uns so quatscht, wie ihm de Schnute jewachsn is.

Und warum azeehl ick eusch dit allet? Janz ainfach, wail ick heut uff n Wikipedia-Atikl zoa Bealina Lautung jestoßn bin und festjestellt habe, det dit so fiele sachn jippt, an die ick ma no aus meena Kindhait ainna und die ick schon so lange nij mea jebroocht habe, det dit eijentlij schade wea, wenn wa dit fakomm ließn, wail uns üangt jemand vonne Stockschaißa azeehlt, dit wea nij intellektuell jenuch. Ick bin ooch n Bealina und ick steh daßu; die annan ham do keene Ahnung.

• Berliner Dialekt stirbt aus. Owê!
• Kleines Wörterbuch: Berlinerisch – Deutsch

Dass Gedichte, in denen sich der Autor autobiographisch selbst in Szene setzt, im Internet populär sind, war mir schon immer bewußt. Suizid, selbstverletzendes Verhalten (SVV) oder Mißerfolge in der Beziehung – persönliche, aber deswegen trotzdem nicht unbedingt individuelle Schicksale werden in epischem Detail geschildert. Im Bemühen um Authentizität appelieren die Texte an das Mitleidpotential ihrer Leser und finden dankbaren Absatz.

Aber auch in der Literaturszene außerhalb des WWW liegt Autobiographisches voll im Trend. So bekommt man bei Lesungen oder Slams in den Berliner Kneipen, Cafés und Clubs fast nur noch schwach zusammengezimmerte Stories aus dem Berliner Studenten- und Jungfamilienleben zu hören, wo Alltagsbanalitäten zu heldenhaften Abenteuern und philosophischen Lebensweisheiten aufgemotzt werden. Die Verlage wollen da nicht außen vor bleiben und hypen Romane im Format “Crazy” (Benjamin Lebert), was erst jünst wieder Clemens Meyers “Als wir träumten” auf der Leipziger Buchmesse verdeutlichte.

Wohin die literarische Beschränkung auf inszenierte Faktion, ja, Faktion, führt, hat mir der Fall eines Kollegen ins Bewußtsein gerufen. Dieser hatte im internet ein Gedicht über Pädophilie aus der Sicht eines Pädophilen veröffentlicht, woraufhin sein Rechner polizeilich beschlagnahmt wurde. Die Option, dass ein lyrisches oder Erzähler-Ich eine zum Zwecke des künstlerischen Ausdrucks vom Autor geschaffene, fiktive Figur, eine Rolle, ein Charakter ist, der Punkt, an dem das Wort Dichtung sich mit dem Wort Fiktion überschneidet, wird zunehmend aus dem Bewußtsein der Leser und Autoren verdrängt. Die Beschränkung auf Selbstoffenbarendes bedeutet nicht nur Selbstzensur; auch der Zensur von außen stehen damit alle Türen offen. Denn wo Autoren gewohnheitsmäßig mit ihren literarischen Figuren identifiziert werden, wird es auch schwerer werden, Tabus künstlerisch zu reflektieren und thematisieren.

Beim Nachdenken über künstlerische Freiheit und den Verlust derselben gewinnt dieser Gedanke für mich zunehmend an Bedeutung und ich erkenne immer mehr, worin meine Abneigung gegen das Wort Authentizität eigentlich begründet liegt. Auch wenn mir bewußt ist, wieviel von meinen persönlichen Ansichten und Überzeugungen in meine Texte einfließt und auch wenn ich weiß, dass man es heutzutage vermutlich nur noch nackt auf’s Titelblatt schafft, will ich mein lyrisches Ich nicht auf der Bühne meiner Gedichte strippen lassen.

In vielen Literaturen kann man über das Sonett lesen, es bestünde aus vier Strophen, von denen die ersten beiden Quartette und die letzten beiden Terzette wären (Varianten inbegriffen). Andererseits taucht das Sonett als Besonderheit unter den sogenannten Strophenformen auf, woraus man schließen könnte, es bestünde lediglich aus einer einzigen Strophe, die verschiedenartig untergliedert ist oder sein kann. Wieviele Strophen hat nun aber das Sonett wirklich?

Um der Antwort auf diese Frage näher zu rücken, ist es sinnvoll, sich Gedanken darüber zu machen, was eine Strophe eigentlich per definitionem ausmacht und dann zu untersuchen, ob das, was im Sonett den Anschein macht, Strophe zu sein, dem entspricht.

“Die aus mehreren Versen bestehende, sich mehrfach wiederholende metrische Einheit eines Gedichts heißt Strophe. […] Von Strophen im strengeren Sinne spricht man, wenn diese sich durch strukturelle Übereinstimmungen in Metrum, Rhythmus und / oder Reim wiederholen”, heißt es auf einer Seite der Uni Essen. Es ist also zunächst einmal zu bemerken, dass Strophigkeit an die lautlichen Aspekte der Sprache gebunden ist und nicht etwa an die graphischen. Eine Leerzeile/ein Absatz ist also kein Indiz dafür, dass man es mit einer Strophe zu tun hat. Die strukturellen Übereinstimmungen, von denen die Rede ist, müssen hörbar sein. Eine Strophe ist also eine Einheit aus mehreren Versen, die in Metrum und Reim mit einer anderen, solchen Einheit strukturell übereinstimmt.

Daraus ergibt sich eine gewisse Logik für die Definition einer Strophe, die ich anhand verschiedener Strukturmodelle erläutern möchte. Dabei ist jeder Vers ein Element aus einem bestimmten Metrum kombiniert mit einem bestimmten Endreim. Jede Kombination wird schematisch durch einen eigenen Kleinbuchstaben wiedergegeben. Gleiche Kombinationen erhalten gleiche Kleinbuchstaben.

abababab – Ich höre eine Folge von 1 x 4 x 2 Elementen. Zwei Elemente (ab) bilden eine Einheit zu zwei Elementen (ab), die sich je viermal wiederholen. Ich höre genau eine Einheit der Struktur 4 x 2, eine Strophe.

abababab cdcdcdcd – Ich höre eine Folge von 2 x 4 x 2 Elementen. Vier Elemente (abcd) bilden zwei Einheiten zu je zwei Elementen (ab und cd), die sich je viermal wiederholen. Ich höre zwei Einheiten der Struktur 4 x 2, zwei Strophen.

abab cdcd – Ich höre eine Folge von 2 x 2 x 2 Elementen. Vier Elemente (bbcd) bilden zwei Einheiten zu je zwei Elementen (ab und cd), die sich je zweimal wiederholen. Ich höre zwei Einheiten der Struktur 2 x 2, zwei Strophen.

abab cdcd efef ghgh – Ich höre eine Folge von 4 x 2 x 2 Elementen. Acht Elemente (abcdefgh) bilden je vier Einheiten zu je zwei Elementen (ab, cd, ef und gh), die sich je zweimal wiederholen. Ich höre vier Einheiten der Struktur 2 x 2, vier Strophen.

abcabc – Ich höre eine Folge von 1 x 2 x 3 Elementen. Drei Elemente (abc) bilden eine Einheit zu drei Elementen (abc), die sich je zweimal wiederholen. Ich höre genau eine Einheit der Struktur 2 x 3, eine Strophe.

abcabc defdef – Ich höre eine Folge von 2 x 2 x 3 Elementen. Sechs Elemente (abcdef) bilden zwei Einheiten zu je drei Elementen (abc und def), die sich je zweimal wiederholen. Ich höre zwei Einheiten der Struktur 2 x 3, zwei Strophen.

Auch wenn es mir um diese Stunde (0h13′) schwerfällt, diese Logik in allgemein verständliche Worte zu fassen, denke ich, dass der Punkt, auf den es hinausläuft, klar geworden ist. Zwischen ab und ab besteht eine Identität und sie bilden maximal eine Einheit. Zwischen abab und cdcd besteht eine strukturelle Übereinstimmung und sie bilden daher maximal zwei Einheiten.

Eine Aussage über die Strophigkeit eines Abschnitts im Gedicht kann letztlich immer nur in Bezug auf die Gesamtheit des Textes gemacht werden. Folgt nach dem Abschnitt abab ein Abschnitt cdcd und endet der Text damit, liegen zwei Strophen der Struktur 2 x 2 vor. Folgt nach cdcd aber noch e, so liegt insgesamt nur eine Einheit mit drei Abschnitten (2×2) + (2×2) + (1×1) vor. Da die Struktur 1×1 nicht mit der Struktur 2×2 übereinstimmt, handelt es sich nicht um drei Strophen, sondern lediglich um eine einzige.

Das klassische Sonett weist für gewöhnlich vierzehn Verse gleichen Metrums auf (in der Regel sind es vierzehn fünfhebige Iamben), die sich lediglich durch die Endreime voneinander unterscheiden. Die Struktur der einzelnen Elemente (Metrum-Reim-Kombi) entspricht also der Struktur der Endreime. Ein schematisches Modell eines typischen Sonetts läßt sich demnach auf die Struktur der Endreime reduzieren. Das könnte bspw. so aussehen: abab abab cde cde.

Ich höre eine Folge aus 1 x 4 x 2 und 1 x 2 x 3 Reimen. Fünf Reime (abcde) bilden eine Einheit aus zwei Abschnitten (ab und cde), von denen der erste zwei Reime aufweist, die sich je viermal wiederholen und der zweite drei Reime, die sich je zweimal wiederholen. Die Struktur beider Abschnitte stimmt nicht überein (4×2 ungleich 2×3). Ich höre eine Einheit aus (4×2) + (2×3) Reimen. Das Sonett hat also nicht vier, nicht zwei, sondern lediglich eine einzige Strophe, die in verschiedene Abschnitte untergliedert sein kann.

Update vom 16.10.07: Für das Verständnis der Strophe ist der Begriff der Periode interessant. Eine Periode ist eine regelmäßig wiederkehrende, strukturelle Größe. Gibt es einen Text mit acht gleichlangen Zeilen, in dem jeder ungerade Endreim auf -ehen und jeder gerade Enreim auf -agen endet, so haben wir einen Text aus vier ab-Perioden. Kommt nun weiterer Teil mit wieder acht ebenso gleichlangen Zeilen dazu, in dem jeder ungerade Endreim auf -iegen und jeder gerade Endreim auf -osen endet, so haben wie einen Text aus vier ab- plus vier cd-Perioden, deren Struktur (Verslänge und Kreuzreimschema) identisch ist. Diese zwei strukturidentischen, aber nicht reimidentischen Perioden wären Strophen. Würden die Reimworte in den zweiten acht Zeilen nicht wechseln, so hätten wir nur eine Strophe aus acht ab-Perioden.

Sprache ist mir ein faszinierendes Ding, dessen Betrachtung mich seit jeher erstaunt. Als ich das erste Mal von einem Sprachkunstwerk so begeistert war, dass ich glaubte, über seiner Komplexität verrückt werden zu müssen, nahm ich mir vor, die tiefsten Gründe der Sprache zu ertauchen und ihren Gebrauch als Dichter subtil zu kultivieren.

Inzwischen bin ich aus diesem Grunde auch Mitglied in einigen online Lyrik-Foren geworden. Wer aber angesichts der nicht geringen Userzahlen glaubt, ich hätte dort viele Gleichgesinnte getroffen, der irrt. Unter jenen, die sich dort Dichter und ihre Texte Gedichte nennen, gibt es nur ganz wenige, die Poesie in erster Linie mit dem Wort “Sprachkunstwerk” verbinden. Für die Mehrheit ist Sprache angesichts emotionaler Selbstoffenbarung zu Therapiezwecken unwichtig geworden. Die geistige Planung und handwerkliche Arbeit am Sprachwerk ist verpönt, denn Authentisches könne nur spontan entstehen, darauf käme es an. Wo allein die Forderung nach Sprachvirtuosität aggressive Reaktionen hervorruft, ist man von sachbezogenen Diskussionen über Sprache und Poetik weit entfernt.

Für jemanden wie mich ist das ein weitestgehend unbefriedigendes Ergebnis. Wo finde ich sie, die begeisterten Sprach-Cracks, um mit ihnen zu fachsimpeln, wenn nicht unter den Dichtern? Maha, seinerseits Sprachwissenschaftler, eröffnet mir in seinem Blog mit einer kurzen Liste linguistischer Blogs neue Horizonte, die es zu erforschen gilt. Vielen Dank dafür.

Seit ich angefangen habe, mich in Zusammenhang mit meinem kommenden Buch ernsthaft mit dem Layout von Gedichten zu befassen, geht mir ein Zitat Wolfgang Kaysers nicht mehr aus dem Kopf. “Unser Auge sagt uns schnell, was Verse sind”, heißt es da. “Wenn auf einer Seite um das Geschriebene herum viel weißer Raum ist, dann haben wir es gewiß mit Versen zu tun.”

Jedem, der sich mit der Materie eingehender befaßt hat, sollte klar sein, dass es voreilig wäre, dies als Dummschwätzerei zu verwerfen. Denn es dürfte kein Zweifel daran bestehen, dass das visuelle Erscheinungsbild eines Textes Einfluß auf das Rezeptionsverhalten des Lesers hat. Sieht dieser nämlich Text mit zahlreichen, frühzeitig erzwungen Zeilenumbrüchen, so ordnet er ihn zunächst einmal pauschal der Kategorie Gedicht zu.

Dass er das tut, ist eine Frage der Gewohnheit. Denn es ist heute üblich, Gedichte in der oben beschriebenen Form zu präsentieren, sofern dies auf schriftlichem Wege geschieht.

Das war aber nicht immer so. Als Gedichte noch primär über das Ohr rezipiert wurden, war es nicht nötig, ihre Verse für das Auge zu gestalten. Metrische Rhythmen, Reimfolgen, Zäsuren und Kadenzen, all das, was die Verstruktur ausmachte, war (und ist) ja hörbar. Zudem war der Beschreibstoff, das aus Tierhaut gefertigte Pergament, wertvoll und teuer. Ein verschwenderisches Layout wäre undenkbar gewesen. Verse wurden deshalb im Fließtext, also hintereinander weg wie heute bspw. ein Roman oder eine Kurzgeschichte notiert. Zur Orientierung des Lesers dienten lediglich Reimpunkte.

Als aber das stille Lesen prominenter wurde, wollte man die hörbare Struktur der gebundenen Verse auch optisch vernehmbar machen. Also gliederte man den Text auf dem Papier so, dass jeder Vers eine eigene Zeile bekam und zwischen jeder Versperiode (Strophe) ließ man eine Leerzeile. Dadurch entstand das typische Gedichtlayout mit den zu Gruppen zusammengefaßten, umgbrochenen Zeilen.

In der Folge dessen erlebte das graphische Layout eine regelrechte Emanzipation. Stephan Mallarmé, ein französischer Symbolist, ließ in seinem Gedicht “Un coup de dés” (Ein Würfelwurf) die Verse erstmals in Kaskaden über das Papier springen und erhob die Graphik damit zum poetischen Element. Ihren Höhepunkt erlebte sie in den Figurengedichten der Dadaisten und auch innerhalb der konkreten Poesie nimmt sie seit den 1950gern einen nicht unwesentlichen Stellewert ein.

Heute geht es beim Gedichtlayout in den seltensten Fällen darum, dem Auge die lautlichen Strukturen einer Versdichtung zu erkennen zu geben, zumal sich die wenigsten Verse heute noch durch Metrum und Reim auszeichnen. Die Graphik selbs wird zum Träger poetischer Inhalte und bietet der Dichtung damit neue, grenzüberschreitende Perspektiven.

Nun könnte man annehmen, diese Entwicklung hätte zu individuelleren und facettenreicheren Gedichtlayouts geführt. Dennoch halten Verfassser heute überwiegend am “klassischen” Layout mit umgebrochenen Zeilen und Leerzeilen fest. Und dies seltsamerweise sogar dann, wenn ihre Verse gar keine Reime und Metren aufweisen und durch die Anordnung der Worte im Raum gar keine poetischen Inhalte transportiert werden sollen. Welchen Zweck hat es da noch, Prosagedichte klassisch zu gliedern?

Antwort auf diese Frage gibt Wolfgang Kayser mit dem oben angeführten Zitat: “Wenn auf einer Seite um das Geschriebene herum viel weißer Raum ist, dann haben wir es gewiß mit Versen zu tun.” Der Vers ist nicht mehr Vers, weil er mit Sprache spielt und ihre Symbolhaftigkeit erkennt, sondern weil er wie ein Vers aussieht. Es ist so, weil es so zu sein scheint; das Layout ist zur Etikettierung geworden. Der Zeilenumbruch erfüllt den Zweck, einen beliebigen Text zum Gedcht zu machen. “Unser Auge sagt uns schnell, was Verse sind.”

Wenn ich an Gedichten von Hobbyautoren die mangelnde Form kritisierte, hielten diese oft entgegen, Gedichte müßten nicht immer reimen. Das ist korrekt, doch wie sollte ich klarmachen, dass es meine Kritik trotzdem nicht entkräftete? Was ist eigentlich poetische Form, wodurch und wie ergibt sie sich in einem Gedicht? Der Antwort auf diese Fragen rückte ich näher, als ich mich mit dem Werk des Komponisten Claude Debussy befaßte, dem man seinerzeit ebenfalls vorwarf, seine Stücke seien formlos. Ausgehend von einem Zitat Adornos schreibe ich in diesem Essay über die Formbarkeit poetischer Sprache.

Formlos bloß lose Form
Ein kurzer Versuch über sprachliche Form und Formbarkeit von poetischen Texten

Noch vor 70 Jahren warfen Gelehrte dem französischen Komponisten Claude Debussy (1862 – 1918) vor, seine Musik sei formlos. Sie folgt nicht den klassischen Mustern von Fuge, Sonate oder Tanz und war damit schwer fassbar. Dass sie dennoch funktioniert und alles andere als formlos ist, haben Studien inzwischen aufgedeckt. Sie organisiert sich auf einer anderen Ebene und durch andere Elemente, als ihre klassischen Vorläufer, ist aber deswegen nicht weniger formvollendet.

Auch ein Gedicht, welches nicht in Sonett-, Oden- oder sonstigen Strophen verfasst ist, ist nicht automatisch formlos und dennoch verbinden viele Dichter auch im Zeitalter der prosaischen Lyrik den Begriff der Form fast ausschließlich mit den Möglichkeiten metrischer Gestaltung. Wie arm erscheint dieser Blickwinkel doch in Anbetracht der hohen Komplexität des Zeichensystems Sprache! Die daraus folgende Konsequenz ist eine Unsensibilität gegenüber anderen Möglichkeiten formeller Gestaltung und natürlich deren Vernachlässigung während des Schaffensprozesses.

Metrikbefürworter verlassen sich darauf, dass allein die Anwesenheit von Versen und Strophen ihrem Gedicht Struktur und Linie gäben und schärfen den Blick nicht für die darüber hinausgehenden Elemente sprachlicher Ordnung. Metrikgegner üben sich hingegen oftmals überzeugt in genereller Ignoranz gegenüber allem, was eine Idee von Form vermitteln könnte. Der eine Standpunkt erscheint so blauäugig, wie der andere. Dabei ist der hohe Grad an sprachlicher Formalisierung, den wir in den Sonetten Dantes (1265 – 1321) ebenso finden, wie in den Konstellationen Gomringers (*1925), neben der relativen Kürze, wohl eines der anerkanntesten Charakteristika des Gedichtes.

Form ist “der Inbegriff der Momente insgesamt, durch welche ein Kunstwerk als ein in sich Sinnvolles sich organisiert”, schreibt Theodor W. Adorno (1903 – 1969) in seinem Aufsatz “Form in der neuen Musik”. Sie beziehe sich “auf alles Sinnliche, wodurch sich der Gehalt eines Kunstwerks, das Geistige des Gedichteten, Gemalten, Komponierten verwirklicht.”

Form ist also etwas, das sinnlich wahrgenommen wird, ein wesentlicher Aspekt eines jeden ästhetischen Geschöpfs, so auch des Gedichts. Wenn wir der strukturalistischen Sprachwissenschaft (Linguistik) glauben dürfen, ist sie der Sprache ureigen. Denn jedes sprachliche Zeichen, z.B. ein Laut, ein Buchstabe, eine Silbe, ein Wort oder dergleichen, verweist gleichsam auf das durch dieses Zeichen Bezeichnete, seinen Inhalt. Form (z.B. /Baum/) und Inhalt (z.B. /stämmige Grünpflanze/) sind also untrennbar miteinander verbunden.

Die bloße Tatsache, dass Sprache ohne Form also nicht möglich ist, scheint allein aber nicht auszureichen, um sie als Quell ästhetischer Komposition formell vernehmbar zu machen. Denn ein sprachlicher Text erscheint schnell unordentlich und chaotisch, wo er keine Linie verfolgt. Die Frage ist also nicht nur, welches die Elemente der Sprache sind, die einem Text Form geben, sondern auch, wie diese sinnvoll organisiert werden könnten, um einen Eindruck formeller Ordnung zu vermitteln, der über bloße metrische Strukturen hinausgeht, bzw. derer ungeachtet funktioniert.

Was genau als ordentlich/geordnet empfunden wird, ist relativ schwierig zu verallgemeinern. Sicher ist aber, dass ein gewisser Grad der Regelmäßigkeit und Vorhersehbarkeit damit einhergeht und dass Wiederholung und Variation starken Einfluss darauf haben. Ein Text, der sich z.B. aus willkürlich zusammengesetzten Gedankensplittern ergibt, vielleicht nur unvollständige Sätze bringt, abgehackt und unflexibel klingt und dazu noch kreuz und quer auf dem Blatt angeordnet ist, wird schwerlich als ordentlich empfunden werden, selbst wenn der offensichtlichen Unordnung ein System zugrunde liegen sollte. Demgegenüber fällt einem die formelle Ordnung eines kohärenten und gegliederten Textes vielleicht erst einmal gar nicht auf, weil man sie als Selbstverständlichkeit empfindet.

Grundlegend unterscheide ich vier Ebenen, auf denen sprachliche Formalisierung möglich ist. Diese Ebenen greifen natürlich ineinander, sind kombinierbar und daraus ergeben sich ganz herrliche Möglichkeiten.

Eine Ebene, die mit dem Begriff “Metrik” bereits angesprochen wurde, ist die Ebene der Lautlichkeit, phonetische Ebene genannt. Alles was an Sprache klingt, also z.B. Gleichklangsgebilde, wie Reime, Assonanzen oder Alliterationen, Akzente, aber auch Pausen, Betonungen, Konsonant- und Vokalfarben, alles, was akustisch wahrnehmbar ist, gehört in diesen Bereich. Ein metrischer Text ist im Bereich der Lautlichkeit sehr streng geordnet, weil die Abfolgen von betonten und unbetonten Silben, von Pausen und z.T. auch von Reimen sehr vorhersehbar sind. Aber auch ein prosaischer Text muss auf lautlicher Ebene nicht unweigerlich unordentlich sein. Auch hier können sich Tendenzen der Periodisierung herausstellen, z.B. Abschnitte von gleicher Silbenzahl zwischen Pausen oder Gebilde von symmetrischer Betonungsfolge, doch sind diese bei weitem nicht so regelmäßig, wie in einem metrischen Text (s. dazu “Zwei ungleiche Paare”).

Eine weitere, relativ naheliegende Ebene der Strukturalisierung, ist die syntaktische Ebene. Dazu gehört alles, was mit dem grammatischen Bau der Sprache zusammenhängt, also z.B. Haupt- und Nebensatzkonstruktionen, Verbindungselemente, grammatische Phrasen und Figuren, wie Chiasmen, aber auch Beugung von Nomen in den verschiedenen Fällen (Deklination), Steigerung von Adjektiven (Komparation) oder in den verschiedenen Personen gebeugte Verben (Konjugation). Die großen Redner der Antike setzten die Gliederung auf syntaktischer Ebene sehr bewusst ein und formten oft Sätze, denen eine grammatische Periodik zugrunde lag. Syntaktische Elemente verschiedener Art können dabei zu symmetrischen oder sonstig regelmäßigen Gebilden geformt werden.

Intrigen und Zwietracht, Gezanke und Streit – wer wird dieses Feuer jemals löschen, wer wird es sein?

Dieser Satz teilt sich in vier Perioden, zwei Aufzählungen und zwei Fragen. Die Aufzählungen bestehen jeweils aus zwei Elementen, die durch ein ‘Und’ verbunden sind und folgen beide dem Schema a + b. Die zwei Fragen beginnen jeweils mit einem Interrogativpronomen und enden mit einem Infinitiv. In der zweiten Frage ist das Akkusativobjekt durch ein unspezifisches ‘Es’ ersetzt. Ansonsten haben auch diese beiden Teile dieselbe grammatische Form. Zusätzlich werden bei diesem Beispiel auch lautliche Schemata wieder aufgenommen.

Eine dritte Ebene ist seit den Versuchen der konkreten Poesie zunehmend ins Blickfeld formaler Sprachbetrachtungen gerückt, die graphische. So hat jeder geschriebene Text ein Aussehen, das sich aus den einzelnen Zeichen für die Buchstaben und der Anordnung dieser Zeichen auf dem Blatt oder dem zu beschreibenden Medium ergibt. Die für das Gedicht typische Optik ist die Anordnung des Textes in kürzere Zeilen und Absätze, so dass um das Geschriebene herum viel unbeschriebener Raum ist. Diese Anordnung entwickelte sich ursprünglich aufgrund der lautlichen Strukturen von Gedichten. So machte man Zeilenumbrüche nach Kadenzen (Pausen, die am Versende entstehen) und Absätze nach Strophen, um dem stummen Leser das Erfassen dieser lautlichen Strukturen zu erleichtern. In prosaischen Texten, wie Romanen oder Essays, werden Absätze hingegen nach Sinneinheiten gemacht, während Zeilen meist nicht umgebrochen werden.

Verschiedene andere Aspekte sprachlicher Formalisierung waren früher also dafür verantwortlich, dass ein Text diese oder jene Optik erhielt. Heutzutage ist die Optik selbst jedoch zu einem Aspekt sprachlicher Formalisierung und also künstlerischen Ausdrucks geworden. So finden sich Gedichte, die den Gegenstand abbilden, den sie thematisieren, oder auch mit der Anordnung der Worte selbst spielen, in dem sie Kaskaden oder andere Linien nachbilden und Worte kreuzen, spiegeln oder ähnliches.

Der am schwersten zu fassende Bereich sprachlicher Formalisierung dürfte aber wohl die semantische Ebene, die Ebene der Bedeutung von Wörtern, Phrasen und Sätzen sein. Diese ist deshalb so schwierig zu beschreiben, weil es zwischen unterschiedlichen Menschen, selbst wenn sie die gleiche Sprache sprechen) zu ganz unterschiedlichen Ansichten dessen kommen kann, was ein Wort oder ein ähnliches Element bedeutet. Jeder Mensch hat ein anderes Empfinden für die durch Sprache transportierten Inhalte und die sich daraus ergebenen Beziehungen zwischen diesen Elementen. Gleichwohl ist es aber diese Ebene, an der sich die Geister scheiden, die die größte Sensibilität und Spracherfahrung erfordert, eben weil sie so schwer zu verallgemeinern ist.

Auf der semantischen Ebene sind es Fragen der Beziehungen zwischen Wörtern, Phrasen und Sätzen, die über Ordnung oder Unordnung entscheiden. So kann es zu Brüchen kommen, wenn man Wörter unterschiedlicher Stilebenen kombiniert. In dem Satz: “Das Diner war beschissen”, passt entweder das ‘Diner’ oder das ‘beschissen’ nicht. Denn das eine ist ein gestelztes Fremdwort und das andere entstammt der Fäkalsprache. Brüche können sich aber auch ergeben, wo Wörter verschiedener Bedeutungskategorien aufeinanderprallen. Die Wörter Fisch, Frosch und Flusskrebs bezeichnen bspw. relativ kleine, im Wasser lebende Geschöpfe. Das Wort Elephant würde nicht dazu passen. Ebenso kann ein Satz wie “Gelbes Sonnenlicht durchströmte warm die Axt”, zu Verwunderung führen, weil die Axt als etwas Kaltes, Hartes und Scharfes empfunden wird, also eine völlig andere Atmosphäre schafft, als das warme Licht.

Auch zwischen größeren semantischen Einheiten sollten diese Relationen bedacht werden. So erscheint es zum Beispiel nicht sinnvoll, einen anderen Menschen zu beschreiben und nachdem man bei den Haarspitzen begonnen hat, bei den Fingernägeln weiter zu machen, dann zu den Lippen und den Ohrläppchen zu kommen, um danach etwas über die Fersen und die Oberschenkel zu sagen. Viel besser gegliedert ist solch eine Beschreibung, wenn sie bspw. von unten nach oben oder von links nach rechts geschieht oder wenn bei den großen Gliedern des Körpers begonnen wird, um dann mit den kleinen Gliedern des Gesichtes fortzufahren oder dergleichen mehr.

Wenn wir Dinge thematisieren, sei es in einem Roman, einem Essay oder einem Gedicht, dann ist es sinnvoll, die Einzelaspekte geordnet vorzutragen, z.B. nach ihrer Räumlichkeit oder Zeitlichkeit, nach ihrer Farbe, ihrem Klang oder ihrer Wichtigkeit und nicht in den Gedanken hin und her zu springen und dadurch Unruhe und Verwirrung zu stiften Dies erlaubt es dem Zuhörer oder Leser, der Sache besser zu folgen und diese zu erinnern. Außerdem ist es möglich, auf semantischer Ebene hervorragende Redefiguren zu erzeugen, in dem man z.B. mit Vergleichen arbeitet, homonyme Worte (z.B. Ball und Ball) umdeutet oder bewusst Gegensätzlichkeiten gegenüberstellt. Auch dadurch können sich wieder sprachliche Muster ergeben, die letztlich eine Idee von Form vermitteln.

Sprache ist ein komplexes System aus Zeichen, kleinen Elementen, die zu größeren Einheiten zusammengefügt werden können. Wie wir diese Elemente zusammenfügen und nach welchen Kriterien wir sie (an-)ordnen hängt ganz davon ab, in welcher Sprechsituation wir uns befinden, bzw. was wir mit unserem Sprechen bezwecken. Der Künstler ist dabei nur sich selbst verpflichtet. Seine Kreativität wird einzig durch sein Können begrenzt.

Aug. 2005

Der Begriff Prosa wird heutzutage sehr schwammig gebraucht, weil er, der eigentlich die Form einer literarischen Sprache beschreibt, als Sammelbegriff für eine bestimmte Textgattung gebraucht wird, nämlich die epische, die heute allen voran durch den Roman vertreten ist. Romane sind heutzutage vorrangig in Prosaform abgefaßt, weshalb diese begriffliche Umdeutung nicht jedem so sehr aufstößt, wie mir. Ich spreche mich in diesem Essay gegen den schwammigen Gebrauch dieses Begriffs aus, weil er die Kreativität des Literaten schon im Kopf beschränkt und ihn glauben macht, ein Roman dürfe nicht auch in reimenden Versen abgefaßt sein, was in früheren Zeiten aber durchaus üblich war.

Zwei ungleiche Paare
Von der Absurdität der Gegensatzpaare “Lyrik-Prosa” und “Epik-Metrik”

Immer wieder hört und liest man von Autoren, die nicht nur Lyrik schreiben, sondern auch Prosa und ich muß mich über solche Aussagen wundern. Oft vermeinen Dichter auch, sich mit dem Argument “Gedichte müssen nicht metrisch sein” verteidigen zu können, wenn man ihnen vorhält, dass ihre Texte eher episch seien und dies wundert mich noch mehr.

Für mich ist aus solch unsensiblen Formulierungen vorallem eines sehr deutlich zu erkennen, nämlich der Fakt, dass die Äußerer solcher Reden nicht begriffen haben, dass die Worte “Lyrik” und “Prosa” oder auch “Epik” und “Metrik” zwei grundlegend unterschiedlichen Bestimmungskategorien entspringen und keine Gegensatzpaare sind. Deshalb erscheint in einem Satz, wie “Ich lese gerne Lyrik, aber auch Prosa”, das “aber auch” völlig absurd und überflüssig. Ich möchte erklären, warum.

Heutzutage zählt ein Roman zu den Prosaformen. Das war aber nicht immer so. Im Mittelalter waren Romane z.B. in Versen verfasst, also metrisch. Was aber seitdem immer gleich geblieben ist, ist der Fakt, dass der Roman eine grundlegend epische Gattung ist, selbst wenn er von einem Erzähler in der ersten Person erzählt wird.

Ein ähnliches Beispiel lässt sich für das Gedicht festmachen. Selbiges war früher nämlich eher metrisch, aber seit Baudelaires “Spleen de Paris” hat sich auch der vers libre in zunehmendem Maße für das Gedicht etabliert, weshalb es heutzutage auch prosaisch sein kann. Das ändert aber noch lange nichts daran, dass es tendenziell eher Gefäß lyrischer Darstellung ist, selbst wenn es von einem Sprecher in der dritten Person “erzählt” wird.

Was bedeutet das? Das bedeutet ganz einfach, dass das Gegensatzpaar nicht Lyrik-Prosa oder Epik-Metrik lautet, sondern allenfalls Prosa-Metrik und Lyrik-Epik. Beschrieben werden durch diese Begriffe völlig unterschiedliche poetische Aspekte und auch hier sind die Grenzen mal wieder fließend.

Mit den Begriffen “metrisch” und “prosaisch” (es gibt auch ein Zwischending, die sogenannte “rhetorische Periode”) wird der Fakt beschrieben, dass ein Text entweder in Versen abgefasst ist oder eben nicht. Ein Vers ist eine relativ klar definierte metrische Einheit, die auf der lautlichen Organisation der Sprache beruht. Die ihn begründenden Phänomene, wie regelmäßige Abfolge von betonten und unbetonten Silben, systematische Anordnung von Gleichklangsphänomenen (z.B. Reime und Assonanzen), Pausen und Zäsuren, sind Aspekte der Phonetik, also der Klangwirkung von Sprache. Auch ein prosaischer Satz enthält solche Klangphänomene, weil sie Teil der Sprache sind, aber im Unterschied zu einem metrischen Satz, folgen diese Klangphänomene beim prosaischen Satz keinem regelmäßig wiederkehrenden Muster.

Nichts über die Klangwirkung von Sprache sagen hingegen die Begriffe “lyrisch” und “episch” aus. Diese beschreiben nämlich “nur” die poetische Gattung, der ein Text angehört. Laut griechischer Ansicht, die trotz ihres Alters durchaus nicht dumm erscheint, gibt es davon (mindestens) drei – Lyrik, Epik und Dramatik.

Dabei unterscheiden sich die Genres nicht in ihrer poetischen Funktion, sondern in der dem Poetischen untergeordneten Hierarchie der sonstigen sprachlichen Funktionen. “In der epischen Dichtung, die sich an der dritten Person orientiert, kommt besonders die referentielle Funktion der Sprache zum Zuge; Lyrik, die sich an die erste Person richtet, ist eng mit der emotiven Funktion verbunden […]”, schreibt Roman Jakobson in seinem berühmten Essay “Liguistik und Poetik” und weist damit auf subtile, aber entscheidende Unterschiede sprachlicher Darstellungsformen hin. Die Hierarchie in epischer Dichtung ist also poetisch-referetiell, die in lyrischer Dichtung poetisch-emotiv.

Dies bezeichnet freilich nur Tendenzen poetischer Phänomene, aber Tendenzen, denen man sich zumindest als Dichter bewusst sein sollte. Ein Text kann Elemente aller drei Gattungen aufweisen, wie z.B. die Ballade. Ebenso kann ein epischer Text metrisch sein, wie z.B. das Epos oder ein lyrischer Text prosaisch, wie z.B. Gedichte im vers libre.

Einen poetischen Text also metrisch oder prosaisch zu nennen hat nichts damit zu tun, ob er sich lyrisch, episch oder vielleicht gar dramatisch präsentiert. Die Gattungsorientierung eines Textes ist unabhängig von seiner klanglichen Struktur. Das ist also der Grund, warum ein Satz wie “Ich schreibe Lyrik, aber auch Prosa” absurd ist. Wenn, dann sollte es doch zumindest lauten: “Ich schreibe Lyrik, aber auch Epik.” Oder aber: “Ich schreibe metrisch, aber auch prosaisch.”

Jul. 2005

Viele Dichter glauben an eine große Kluft zwischen der Theorie der Dichtkunst auf der einen und der dichterischen Praxis auf der anderen Seite. Ich bin Dichter und Wissenschaftler zugleich und halte die Phobie einiger Kollegen für übertrieben. Diesen Essay (ein Debüt) schrieb ich zur Verteidigung gegen Beschimpfungen in einem Gedichteforum. Es ist ein Plädoyer für die Theorie (des Dichtens).

Der gemeine Theoretiker
Ein kurzer Versuch über das moderne Feindbild des Theoretikers und seiner Theorien

Das Feindbild, welches heute gegen den gemeinen Theoretiker zum Schaden der Verbreitung bildenden Gedankenguts von der weniger gebildeten Masse erschaffen wurde, speist sich aus dem modernen Irrglauben, selbiger wäre ein von Natur aus bösartiger und von verleugneten Selbstzweifeln behafteter Charakter, der in gemeiner Absicht sein unsinniges Leben dadurch mit Sinn zu füllen sucht, dass er kryptische Worte fremdartiger Herkunft erspinnt, welche angeblich Phänomene der praktischen Fachebene bezeichnen, die real eigentlich überhaupt nicht existieren, bzw. die für die praktische Fachebene real eigentlich völlig unwichtig und uninteressant sind, wie z.B. Wörter wie “Metrik”.

In seiner üblen Bösartigkeit verbündet er sich mit Gleichgesinnten, um sich mit ihnen in dieser kryptischen und unsinnigen Sprache zu unterhalten und das allein aus dem Grund, weil er weiß, dass Leute, die diese Sprache nicht verstehen, sich in ihrer vermeintlichen Unbildung mies, minderwertig und ausgeschlossen fühlen.

Darüber freut sich der gemeine Theoretiker und um den Hohn und Spott über die vermeidlich ungebildete Menschenklasse komplett zu machen, veröffentlicht er nicht nur wissenschaftliche Traktate, sondern auch Einführungen in und Leitfäden für sein Wissensgebiet, welche die kryptische Sprache und die Bedeutung ihrer Wörter erklären, obwohl er genau weiß, dass das sowieso keiner außer Gleichgesinnten lesen will. Um sich selbst besser, schlauer und vor allem elitärer zu fühlen, klopft sich die Gruppe der gemeinen Theoretiker für ihre Schriften gegenseitig auf die Schultern und verweist in weiteren Schriften immer wieder aufeinander.

Dies Verhaltensmuster hat sich der gemeine Theoretiker von den ollen Griechen und Römern abgeguckt, also nicht einmal selbst erdacht, sondern von gemeinen Urvätern der modernen Theorie geklaut. Diese haben schon zu ihren Zeiten zahlreiche Traktate geschrieben, in denen sie fiese Wörter wie bspw. “Choliambus” benutzten, was griechisch für eine Folge von 6 kurzen und 6 langen Silben steht, wobei die letzten drei Silben eine Folge von lang-lang-kurz ergeben müssen, was der Sprache theoretisch einen hinkenden Rhythmus verleiht, weshalb diese Folge oft in Spottversen und Schmähschriften verwandt wurde.

Dass es diese Folge in Wirklichkeit gar nicht gibt, beweist schon der Fakt, dass sie in den Versen gerade der Dichter auftaucht, die höchst selbst die Theorien über solche Silbenmuster erfunden haben. Natürlich benutzen sie und ihre Nachfolger diese Muster in ihren Versen ausschließlich, um den vermeidlich ungebildeten Leser zu ärgern und nicht etwa aus ästhetischen oder effektiv sprachpraktischen Gründen, wie sie selbst immer behaupten. Denn dass ihre Dichtungen weder schön, noch besonders kommunikativ sind, beweist ja allein der Fakt, dass Dichter wie Hipponax oder Glaukon und ihre Nachfolger heutzutage eh nicht mehr gelesen werden.

Der gemeine Theoretiker erfindet in der Theorie streng-gesetzliche und vor allem normative Regeln, deren genaues Befolgen in der Praxis er bis aufs Messer verteidigt. In seiner arroganten Art will er jedem seine offensichtlich allgemeingültige und richtige Meinung aufzwängen, während er die Meinung Andersdenkender rein gar nicht gelten lässt, da sie seine eigene ja nicht widerlegen können. Ihn seine Standpunkte durch vernünftige und argumentative Kritik überdenken zu machen, ist bei seinem Starrsinn natürlich völlig hoffnungslos. Immer wieder finden sich bspw. gemeine Physiker, die wie aufgeschreckte Hühner im Kreis umherspringen, wenn man ihnen am experimentellen Beispiel erklärt, dass eine Feder keineswegs genauso schnell zu Boden fällt, wie ein Amboss und dass der luftleere Raum, auf den sie beharren, in der Realität ja gar nicht existiert.

Bei soviel Sturköpfigkeit bleibt dem engagierten Theorie-Kritiker natürlich nur noch die Möglichkeit, seinem Frust über das eigene, durch das bösartige Verhalten des gemeinen Theoretikers hervorgerufene Minderwertigkeitsgefühl durch wahllos dahingeworfene Beschimpfungen und unüberlegte Anklagen gegen selbigen Ausdruck zu verleihen. Denn der Theoretiker ist kein Mensch mehr, weshalb auch das ab und zu bei ihm durchkommende menschliche Verhalten (z.B. durch Ernüchterung hervorgerufene Frustration) keinesfalls entschuldigt werden darf.

So stellt es sich vermutlich für einen Menschen dar, der sich plötzlich mit Wissen über ein ihm noch nicht so vertrautes Fachgebiet konfrontiert sieht. Dieses Wissen erscheint ihm unendlich und unerreichbar zu gleich, deshalb erschreckt es ihn und er fürchtet den Theoretiker, der damit so souverän umgehen kann und natürlich auch seine Theorien.

Mal im Ernst…

Tatsächlich ist der gemeine Theoretiker ein wissbegieriger Mensch, ein Philosoph, der das Wissen liebt, dessen Denken und Handeln von dem unbeirrbaren Trieb, Erkenntnisse über das Wie? und das Warum? der Welt und ihrer Bewohner zu erlangen, geleitet wird.

Der gemeine Theoretiker ist zudem meist ein sehr begeisterungsfähiger Mensch, dessen Drang, sein Wissen, welches auf Erfahrungen mit und Hinterfragung von Phänomenen der Praxis beruht, in Schriften und Reden mitzuteilen und zu vermitteln, von dem sehnlichen Wunsch geprägt ist, die Allgemeinheit der Rezipienten für die Ästhetik und die Effizienz praktischer Phänomene stärker zu sensibilisieren, damit sie, wie er, in den tiefen und vollen Genuss eben dieser Phänomene kommen können.

Um Erkenntnisse über die Beschaffenheit der Welt und ihrer Phänomene zu erhalten, hat der gemeine Theoretiker diverse Methoden gefunden. Er entwickelt z.B. Modelle, welche die Realität der Welt in idealisierter Weise abbilden und für den Nachweis bestimmter Gesetzmäßigkeiten besonders geeignet sind. Der Physiker sagt also: “Nehmen wir mal an, dieser fluffige Körper befindet sich in einem luftleeren Raum, dann fällt er mit genau derselben Geschwindigkeit zu Boden, wie dieser massive hier.” Natürlich befindet sich der Körper nicht in einem luftleeren Raum, aber die Erkenntnisse die man aus dieser hypothetischen Annahme (die inzwischen übrigens durch zahlreiche Experimente bewiesen ist) über die Beschaffenheit von Welt gewinnt, sind enorm.

Der Theoretiker, der sich erst einmal eine auf Erfahrung und Untersuchung von Praxis und Theorie basierende (Er-)Kenntnis erworben hat, will diese mit Gleichgesinnten teilen. Er benutzt Fachausdrücke, deren Bedeutung auf die Gesamtheit seines Modells perfekt abgestimmt sind. So muss er sich nicht jedes Mal des langen Satzes: “Eine Folge von 6 kurzen und 6 langen Silben, wobei die letzten drei Silben eine Folge von lang-lang-kurz ergeben müssen, was der Sprache theoretisch einen hinkenden Rhythmus verleiht, weshalb diese Folge oft in Spottversen und Schmähschriften verwandt wurde”, bedienen, um jemand anderem klar zu machen, dass er in einer Dichtung einen Choliambus entdeckt hat. Fachworte sind also sehr viel präziser (Choliambus schließt nämlich auch noch bestimme auffällige Zäsuren mit ein), knapper und effizienter und damit auch verständlich für einen, der mit diesen Fachtermini umgehen kann.

Natürlich sind Theoretiker nicht immer einer Meinung, denn sonst wäre schnell alles ausdiskutiert und die Menschheit wäre bereits vollkommen sicher, dass sie um jegliches Geheimnis der Welt genau Bescheid wüsste. Dem ist nicht so. Deshalb muss jede Theorie auch immer wieder von Neuem kritisch in Frage gestellt werden und die verschiedenen Theoretiker müssen gemeinsam versuchen, einen Konsens über die wahrscheinliche Beschaffenheit von Welt zu finden.

Von Wissenschaft und Theorie ist übrigens niemand ausgeschlossen, der nicht ernsthaft an solchen Fragen interessiert wäre. Sich Fachwissen und korrekte Fachtermini anzugewöhnen, um mitdiskutieren zu können, das sind grundsätzliche Dinge, die die kritische Hinterfragung einer These überhaupt erst ermöglichen. Es ist nicht unmöglich dies zu erlernen. Anhand des fachlichen Austauschs kann sich der Theoretiker weiterbilden und neue Perspektiven kennenlernen. Da er möglichst viel von einem Aspekt verstehen will, wird sich der gemeine Theoretiker nicht scheuen, jegliche Verständnisfrage zu stellen. Und da er auch verstanden werden will, wird er sich sicherlich nicht verweigern, jedem Fragenden, der ein Fachwort oder einen konkreten Inhalt nicht versteht, diese/n so zu erklären, dass auch ein Unkundiger es/ihn verstehen kann. Denn Fragen beweisen Wissensdurst.

Wer aber zu scheu oder zu eitel ist, seiner Unwissenheit durch Fragen Ausdruck zu verleihen, dem kann kein Theoretiker in Bildungsfragen weiterhelfen.

Mar. 2004